Как Екатерина Галанова сделала крупнейший фестиваль балета в России?

Ученица легендарной Натальи Дудинской сама танцевала в Мариинском театре, а затем нашла себя в культурном менеджменте. Под ее руководством фестиваль балета Dance Open за шестнадцать сезонов стал крупнейшим в России, с каждым годом собирая и все более звездный состав участников, и восторженные отзывы ценителей современной хореографии.

В этом году хедлайнером фестиваля стал театр номер один в мире современной хореографии — голландский NDT, свои премьеры показали задающие тон в российском балете театры Перми и Екатеринбурга, приехали ведущие труппы Израиля и Польши, а билеты на гала-концерт Dance Open были, как обычно, главным дефицитом в весеннем Петербурге. Какой ценой все это дается?

Вообще это стоит крови, конечно. Так, переговоры с NDT мы упорно вели несколько лет. Программу гала-концерта планировали целый год, а за три дня до него травмы получили сразу три участника. Да, мы заменили их артистами столь же высокого уровня — мы всегда так делаем в подобных случаях. По большому счету, зрители даже не заметили, что какая-то проблема была. Но ни разу с 2001 года, когда мы начали подготовку к первому фестивалю, я не была в такой панике, как в день перед нынешним гала-концертом. Ведь нужно было не только стремительно найти свободных в этот вечер премьеров и прима-балерин ведущих театров мира, обеспечить их визами и привезти в Петербург, но и грамотно вписать их выступ­ления в программу. Потому что для гала-концерта ей мало быть просто хорошей — должен быть соблюден баланс светового оформления номеров, медленной и динамичной музыки, классической и современной хореографии. Чтобы не было однообразия, чтобы все работало на контрасте и публика, по­падая из горячего душа под холодный, воспринимала происходящее на одном дыхании.

Нужно еще понимать, что мы не можем привезти звезд балета заранее — они свободны только один-два дня. А значит, генеральная репетиция из обычного прогона превращается в творческий процесс. Например, в этом году в зале лично присутствовали хореографы-постановщики нескольких номеров, вошедших в программу. Юрий Посохов, Реми Вортмейер, Пол Лайтфут и Соль Леон комментировали, советовали, дополняли — одним словом, работали вместе с танцовщиками, доводя исполнение до совершенства. Было как никогда много технически сложных постановок, как, например, 15 Stepz Сэвиона Гловера на музыку Radiohead. Этот номер требовал специального пола, отдельных звука и коммутации. Нечеловеческое количество световых положений нужно было успеть прописать буквально за ночь.

Каждый раз мы на гала-концерте пытаемся взять новую, одним нам ведомую вершину. И вот в этом году я почувствовала, что иногда человеческие силы имеют границы: трудностей было больше, чем обычно. Я просто еле дожила до финала. Надо отдать должное нашей технической бригаде. Не было ни одной труппы, представители которой не подошли бы ко мне после своего выступления и не сказали: «Мы работаем, как у себя на площадке», — и не спросили бы с восхищением, где мы набрали таких специалистов.

А где вы их набрали?

Это сборная команда со всей страны под руководством нашего технического директора Максима Баландина. Художники по свету, регуляторы по звуку — просто лучшие из лучших. Конечно, они детально изучают паспорт каждого спектакля, разбирают его друг с другом, координируют свои действия, чтобы не было задержки ни на секунду. Работа идет круглосуточно. Один встает из-за пульта, другой тут же садится на его место. И так тринадцать дней в режиме нон-стоп. Когда мы выезжаем куда-то, едем всей командой — у нас full production. И никогда ХПЧ — художественно-постановочная часть — не бывает меньше десяти человек, а часто приближается к двадцати.

Наверное, стоит объяснить фразу «Когда мы выезжаем куда-то…».

Dance Open создавался как некоммерческий проект — таким он и продолжает быть. Так получается, что зарплаты сорока с лишним сотрудникам своей компании мы платим не из бюджета фестиваля, который готовится целый год. Мы вынуждены, не без радости, обслуживать и другие проекты: проводим различные ивенты, вплоть до корпоративов. А Dance Open — это такой тотальный диктант в первую очередь для нас самих, проверка того, на каком уровне мы находимся.

На уровень каких фестивалей вы ориентируетесь?

У нас нескромная планка: мы ориентируемся на такие примеры, как Зальцбург и Эдинбург. Один существует почти сто лет, а другому в этом году семьдесят, и мы — малыши по сравнению с ними. Нам есть куда стремиться. А крупных чисто балетных фестивалей в мире совсем немного — все-таки это очень дорогое удовольствие. Очень. Средняя труппа — участница фестиваля включает 35–40 артистов, а бывает и 80 исполнителей. Мы привозим их масштабные декорации, костюмы, свет. И это совсем не то же самое, что балетный фестиваль на базе крупного театра, где в существующий спектакль просто приглашается пара иностранных солистов. Здесь у тебя ничего нет: ни сцены, ни балетного пола — вообще ничего, а надо найти деньги, менеджеров, площадку, труппы, сделать им рекламу, продать билеты и много-много всего еще. Ежедневно утром нам надо вставать и совершать подвиг.

Не возникает желание отказаться от фестиваля?

Постоянно возникает. И, как выяснилось, мои сотрудники уже изучили мою психосоматику. Каждый год наступает момент, когда мне перестает нравиться уже составленная программа: я кричу, что это будет худший гала-концерт в моей жизни, начинаю третировать менеджеров, все менять. Потом я выдыхаю. И они тоже.

Вы замечаете, что зритель растет вместе с фестивалем, привыкая к современной хореографии?

Классный вопрос. Когда-то мы сознательно начинали в БКЗ «Октябрьский» — у нас были не очень дорогие билеты и гораздо более классическая, почти эстрадная программа. Затем мы тоже сознательно переехали в Александринский театр — нам удобнее работать на его сцене, там совершенно по-другому смотрятся номера. Уменьшив количество зрителей с четырех тысяч человек до девятисот восьмидесяти, мы пострадали финансово, зато получили возможность делать прекрасную съемку, которую затем показывает канал «Культура». Билеты на гала-концерт разбирают в первые же дни после начала продаж — публика поверила в нас. Мы ценим это доверие и предлагаем вместе расширять горизонты, открывать новое. Так, я думала, что меня побьют после крайне нестандартного спектакля «Вирус Наарина» израильской Batsheva Dance Company на нынешнем фестивале, — но, к счастью, к нам приходят подготовленные зрители. И я этому рада: мы должны показывать самую разную хореографию.

В самом начале карьеры, окончив Вагановское училище и придя в кордебалет Мариинского театра, вы проработали в нем десять лет, а потом вдруг ушли — подобных примеров много?

Уходят единицы — обычно все дорабатывают до пенсии. На самом деле, я очень благодарна театру, потому что это была часть моей жизни, определенный опыт. Сначала, конечно, тебе очень интересно, но затем ты выучиваешь весь репертуар и просто танцуешь его из года в год. И наступает момент, когда ты понимаешь, что будешь стоять во второй линии кордебалета в «Лебедином озере» и завтра, и послезавтра, и послепослезавтра, — осознание этого вгоняло меня в депрессию, в которую никогда не вводило отсутствие денег. А между тем в материальном отношении в 1990-е было очень тяжело: когда родилась моя старшая дочь, мы не могли купить коляску. Я укладывала малышку в меховую наволочку, и так мы с ней ходили гулять. Всю свою зарплату я отдавала няне, и, чтобы оставались деньги на жизнь, я должна была помимо театра зарабатывать где-то еще. Но таких трудностей не замечаешь, когда ты молод и влюблен. Именно такими мы были тогда с моим первым мужем Андреем Тимофеенко, который тоже танцевал в Мариинке.
Решение оставить театр зрело лет пять, я училась заочно на менеджера социально-культурной сферы в Университете профсоюзов и в какой-то момент дошла до психологического края — мне казалось, что я сойду с ума, если пробуду еще хоть один день не на своем месте, там, где мой мозг просто гибнет от бездействия. Я была реально на грани суицида. А потом начали происходить трагические события: умерла мама, которая работала в театре главным экономистом, а затем разбился на машине Андрей. Я осталась вдвоем с маленькой Варей — и некому нам было подсказать, что делать дальше.

Говорят, что мы окончательно взрослеем, когда теряем своих родителей.

Согласна. Папы не стало, когда мне было четыре года (Отец Екатерины, Анатолий Юфит, был профессором ЛГИТМиКа, создателем первой в стране кафедры театрального менеджмента. — Прим. ред.), а маму я потеряла в возрасте двадцати шести лет. Из театра я уходила в пустоту, не боялась никакой работы — готова была мыть полы. Первые пару лет после смерти мамы и мужа я даже объезжала стороной Театральную площадь, чтобы ее не видеть, — из-за своих личных переживаний, к театру отношения не имеющих. Я создала турфирму «Оазис», уставным капиталом которой был факсовый аппарат, а работал в ней помимо меня лишь один сотрудник. Когда я задумала создать балетный фестиваль, меня окружали несколько таких же одержимых, как я. С годами вокруг нас сложилась та самая команда, которая проводит и Dance Open, и гала-концерт «Классика на Дворцовой» в День города, и еще множество мероприятий. Каждый день я вспоминаю добрым словом своего педагога в Вагановском училище Наталью Михайловну Дудинскую — она воспитала нас всех немного танками. В кордебалете ее заветы были не нужны, она готовила солисток! Но в бизнесе они очень пригодились.

МЕСТО СЪЕМКИ в Доме художников Песочная наб., 16 Здание в стиле сталинского неоклассицизма было построено в 1963 году по проекту архитектора Александра Лапирова – в нем располагались одновременно квартиры и мастерские видных членов Союза художников, в частности скульптора Михаила Аникушина.

 Текст: Виталий Котов.