Константин Богомолов работает в БДТ — ставит сталинский мюзикл «Слава» в стилистике «Ла-Ла Лэнд»

В пьесе «Слава» есть один неявный мотив — мотив большой интеллигентной московской семьи. Такой же мотив всплывает у вас в спектаклях «Лир» в «Приюте комедианта» и «Год, когда я не родился» в МХТ. Вы сами вышли из этого мира и, кажется, с ним постоянно полемизируете.

Я и раб, и фанат этого мира. Семья — это же очень интересная структура, поле столкновения обязанностей и чувств. То, от чего невозможно освободиться. А для человека всегда драма, когда он не может освободиться от чего-то. В пьесе Гусева у семьи совсем другая функция — это нечто такое дэль-артовское — зона комических ситуаций. Возможно, это в принципе связано с ослаблением института семьи после Гражданской войны. 

Когда вы бросили аспирантуру филологического факультета МГУ и поступили в ГИТИС на курс Андрея Гончарова, это было актом бунта против семьи или все же уже более осознанное выстраивание себя?

Нет, это не было бунтарством. Я уже ко второму курсу устал от университета и понял, что больше особых знаний там не получу. В кино я не хотел идти, именно для того, чтобы избежать семейственности. Поэтому пошел на удачу в ГИТИС и с первого раза поступил. Это была просто попытка сменить род деятельности, сделать ее менее «кабинетной» и замкнутой. Никакой влюбленности в театр, мечты о нем у меня никогда не было.

Может быть, именно поэтому у вас сложился образ «чужака, плю­ющего на театральные традиции»?

Я искренне считаю, что моя главная заслуга в том, что существенное количество театральных людей, и в первую очередь актеров, поняли, что можно что-то делать по-другому. «Идеальный муж» в МХТ существенно расширил зоны возможного в русском театре. Я помню ошаление публики при первых просмотрах этого спектакля в 2013 году, а если посмотреть сейчас – это уже просто какая-то мхатовская принцесса Турандот. Тихое и мирное классическое произведение, спокойно собирающее полный зал, прекрасно продающееся и не вызывающее никакого радикально-революционного ужаса. Для меня спектакли вроде вполне коммерческого проекта «Мужья и жены» по фильму Вуди Аллена были может даже более радикальным высказыванием, потому что это было расширение зоны возможностей совмещения коммерции и искусства. Я не претендую на какие-то художественные прорывы, я претендую на технологические прорывы. Для технологии театра, для технологии актерского существования, для технологии зрелища я сделал, мне кажется, не мало. А может еще и сделаю. Театр конечно периодически надоедает, но это уже часть моей жизни. Поздно менять работу. Единственное, что я могу сказать определённо, это то, что я без театра проживу. Для меня это вообще не является делом всей моей жизни.

А поэзия? Вы продолжаете писать стихи?

Я на пять лет прерывал свои занятия поэзией, но теперь снова к этому вернулся, да. Слово я понимаю и чувствую идеально, в отличие от театра. Театр все-таки для меня иностранный язык. Я могу имитировать прекрасное владение этим языком, но он не вырос вместе со мной. Литература — это моя родная речь, мой воздух. Современная русская поэзия вообще сравнима с Серебряным веком русской литературы. Это волна блистательных молодых людей, которые пишут блистательные тексты. Русская поэзия сегодня самая живая и крутая в мире. Я так считаю.

Пьеса «Слава» о двух инженерах, один из которых просто делает дело, а другой обуреваем честолюбивым желанием прославиться на строительстве ГЭС даже ценой смерти, написана в стихах, и это способно отпугнуть любого режиссера. Но, похоже, не вас.

А я с идеей о постановке это пьесы ношусь еще со времен учебы в ГИТИСе. И я не мог найти худруков, которые откликались бы на этот материал, или актеров, которые могли бы его сделать. Я предложил Андрею Могучему пьесу, не сильно рассчитывая, что это проканает. Но она его неожиданно заинтересовала. Мы начали ее читать с актерами БДТ и я понял, что есть команда прекрасных людей, которые, благодаря питерской школе и культурному бэкграунду владеют стихом. У Гусева был абсолютно пушкинский дар легкости. У персонажей пьесы, например, нет речевых характеристик. Вне зависимости от своего положения, статуса, должности, пола и образования они могут разговаривать как лондонские дэнди, как советские комиссары, как артисты кабаре. Гусев активно использует неологизмы, перемешивает стили речи, в общем, как и Александр Сергеевич, заново создает литературный язык.

Помимо языка существует еще и контекст сталинских 1930-х.

Гусев совершает одну грандиозную идеологическую вещь. Пьеса «Слава» спаяна по голливудским канонам. Сюжетная и композиционная рифма там важнее идеологии. Даже Сталин в финале это не грозный Вождь, а скорее волшебник Страны Оз. В финале дивно масштабируется реальность, когда один из персонажей другому показывает из окна: «А вот там корабли, а вот там, поезда в Сибири …». То есть из окна начинает видеться вся планета, и это уже Мулен-Руж такой, когда герои танцуют-танцуют, а потом оказываются танцующими в космосе, и выстукивают степ по планете Земля. И еще одна любопытная вещь. Пьеса пафосно называется «Слава», но она сама несет разрушение этого пафоса. Гусев использует идеологические формы, чтобы пропагандировать вполне гуманистические идеи: что страх легитимен, что человеку позволено бояться погибнуть, что не надо лезть на амбразуру. Это антимилитаристская идеология строительства спокойной мирной жизни. В пьесе проигрывает тот герой, который готов идти на жертву.

Гусев в принципе певец частной жизни. Например в сценарии «В шесть часов вечера после войны» он сводит историю Второй Мировой войны до одного свидания. Война прервала любовь. И после войны мы не ждем чего-то великого - всего лишь свидания. Гусев сумел удивительным образом встроившись в сталинистские формы, маскируя свои истории этими марксистскими максимами, продвигать совершенно другие мысли, чувства и настроения. И задача команды спектакля не рисовать впрямую ужасы сталинизма, а воспроизвести наш советский «Ла-Ла Лэнд». Осуществить чистой воды сталинский мюзикл и посмотреть, как на него будет реагировать зритель.

Вы поставили в МХТ и «Табакерке» почти два десятка спектаклей, не могу не спросить вас об Олеге Табакове.

С Табаковым у меня всегда были прекрасные отношения. Табаков был не ревнивый, свободный, выдающийся актер, выдающийся менеджер. Редко кому удается сохранить себя от ревности, властности, иногда от самодурства, от страха, что тебя подсидят, от зависти. Это все те вещи, которые с советского времени сопровождали художественных руководителей театров. Величайшие фигуры выступали злодеями Сальери по отношению к Моцартам. И это очень понятный комплекс: режиссер мыслил свой путь, как необходимость добраться до самого верха, стать царем горы и больше уже никогда с нее не слезать. На желании добраться до верха и там расположиться воспитано поколение советской режиссуры. Табаков не был режиссером, он был актером. И выдающимся менеджером, его кайф был в том, чтобы у него было все лучшее. Не в том, чтобы он лично был единственным производителем лучшего контента, а в том, чтобы у него было все лучшее. Вот это и есть разница менеджерского и режиссерского мышления, и это большая редкость, когда такое мышление совмещается в одном человеке. Только сейчас с приходом нового поколения художественных руководителей ситуация начинает меняться.

Текст: Алексей Платунов

Фото: Алексей Костромин