От Курехина до Гнойного: Настасья Хрущева объясняет, что такое постирония

постирония

Постирония — это Слава Гнойный.

видеоблогер Петр Шумин

В сегодняшнем русском языке слово «постирония» больше распространено среди школьников, чем профессоров, и его чаще относят к творчеству рэперов и блогеров, чем к музыке академических композиторов или текстам писателей.

Поверхностная мода на постиронию усложняет ее фундаментальный анализ, но само существование этой поверхностной моды показывает нам, как именно искусство метамодернизма порождается культурой метамодерна, а массовое неавторское оказывается более важным / сложным / изысканным, чем элитарное авторское.

Постирония — фундаментальное свойство метамодерна. Из него, по сути, вырастают все остальные: постирония порождает метамодерную осцилляцию, она же приводит к своеобразной «новой прямоте», «новой искренности», «новой уязвимости» и восстанавливает на новом уровне возможность метанарратива.

Можно было бы даже сказать, что везде, где есть постирония — есть и метамодерн, если бы не важное «но»: на самом деле постирония восходит к совсем другим эпохам и культурным практикам — ее прототипом является структура юмора в  смеховой культуре Средневековья и, шире, в фольклоре в целом. Поэтому постирония может рассматриваться не только как «ирония в эпоху метамодерна», но и, шире, как способ смотреть на что-либо, вогнутая линза, которая проясняет многие явления. 

определение

Постирония — это дважды перевернутое прямое высказывание.

Постирония — это высказывание, притворяющееся ироничным, но имеющее в виду *и* прямой смысл.

Постирония — это травестия иронии.

Постирония — это ирония над иронией и поэтому:

Постирония — это новая прямота.

Постирония — это я лгу — парадокс лжеца, теряющийся в бесконечной анфиладе логических зеркал. Это вечное возвращение.

ирония per se

Феномену иронии (от греч. eironeia  — «притворство», «отговорка») посвящено столько литературы, что кажется, что он лежит во главе угла не только искусства и способа говорить о чем-либо, но и человеческого существования вообще. Присущая иронии раздвоенность на говоримое и подразумеваемое как будто на другом витке спирали отражает раздвоение означаемого и означающего, наблюдателя и наблюдаемого, говорящего и мыслящего.

Видов иронии — множество, и перечислить их все невозможно не только поэтому, но и потому, что модусы иронического с трудом поддаются классификации.

Выделенные дальше типы иронии — ирония античная, романтическая, экзистенциальная, символистская, постмодернистская, площадная — не отражают полной картины мировых «ироний», кроме того, они сами не образуют ясной системы. Все это — разные иронические топосы, иногда пересекающиеся и создающие что-то вроде борхесовского «сада расходящихся тропок», и неправильно смешивать их друг с другом и тем более друг к другу приравнивать. Говоря «ирония», следует каждый раз уточнять систему координат.

Хотя невозможно провести знак равенства между огромным количеством видов и подвидов иронии, в них все же есть общее. Огрубляя, можно сказать, что в каждом из этих видов пафосом иронии становится утверждение чеголибо через внешнее его отрицание. В этом смысле постирония — утверждение чего-либо через внешнее «утверждение», то есть через внешнюю как будто иронию по отношению к утверждаемому.

Постирония — это ирония эпохи постсовременности, ирония по ту сторону, ирония после всего. Постирония как бы вбирает в себя знание обо всех «ирониях» и не столько опровергает, сколько вновь утверждает их.

античная ирония

В античности, осененной гомерическим смехом олимпийских богов, ирония растворена повсюду и активно осмысляется многими философами. Аристотель, различая два типа смеха — иронию и шутовство — считает иронию более свободной: «иронизирующий вызывает смех для себя, шут — для другого». Другие мыслители представляют ее, наоборот, как нечто тормозящее ум: для Демосфена она — синоним медлительности и нерешительности, для Исихия и Фотия (по замечанию Лосева) она соответствует бездействию, беспечности и лени .

Но все же самым главным «ироником» античности остался Сократ: именно сократическая ирония стала определяющей не только для древнегреческих философов, но и для многих авторов последующих эпох — так, например, в Философии права Гегель противопоставляет романтической иронии «правильную» иронию Сократа. Для Сократа ирония была философским методом: ироническая майевтика — родовые муки истины, проходящей через пути иронических перевертышей. Способ познания мира в сократовской иронии, по М. Бахтину, происходит через сближение с ним: «сократический смех (приглушенный до иронии) и сократические снижения (целая система метафор и сравнений, заимствованных из низких сфер жизни — ремесел, обыденного быта и т.п.) приближают и фамильяризуют мир, чтобы его безбоязненно и свободно исследовать».

Чем ирония Сократа отличается от постиронии?

Иронический жест Сократа протекает в трех взаимосвязанных аспектах: принижение себя, восхваление собеседника («эльфинг»), утверждение собственного полного незнания. Формула «я знаю, что я ничего не знаю» в этом смысле — квинтэссенция сократовской иронии, и одновременно отчетливое обозначение того, что отличает ее от постиронии: ее гносеологическую направленность. Ирония Сократа — философский инструмент познания, постирония же находится за пределами знания и скорее может быть отнесена к искусству, или, наоборот, к бытовой культуре.

Сближает же иронию Сократа и постиронию их потенциальная софистичность: каждая из них — обоюдоострое лезвие, способное поворачиваться в обе стороны. Это хорошо чувствовали современники Сократа: серьезные философы-эвристы, нацеленные на поиск истины, упрекали Сократа в софистичности, а чистые софисты, для которых главной целью была интеллектуальная игра как таковая — наоборот, в чрезмерной серьезности.

Отражаю обе эти стороны в таблице:  

романтическая ирония

Романтизм переносит иронию из области философствования в область искусства, причем в самое его средоточие: «ирония — не <...> случайное настроение художника, а  сокровеннейший живой зародыш всего искусства» (Зольгер). С одной стороны, ирония напрямую работает в самом искусстве романтизма, где получает черный, меланхолический оттенок, обостряя несовпадение реальности и идеала и приводя к романтической тоске: отсюда Sehnsucht музыки Шумана, меланхолия в  романах Гофмана, Тика, Новалиса. С другой стороны, и в романтической философии категория иронии рассматривается сквозь призму искусства, поскольку становится атрибутом гения — яркой артистической личности, выпадающей из обыденности и радикально противопоставленной ей.

Ирония для романтиков — не средство для поиска истины и способ анализа реальности (как сократовская майевтика), а инструмент для выхода из нее.

В центре романтической философии — исходившей из идеи Фихте о всемогущем и всё в себе заключающем Я — находится субъект: в высшей степени сложный, рефлексирующий, мерящий всё собой и только с собой соотносящий, а ирония становится основным способом самопроявления духа художника: «в отличие от насмешки ироников просвещенческой эпохи, всегда направленной на других, романтическая ирония <...> характеризует прежде всего отношение художника к себе самому: это внутренняя рефлексия, акт бесконечного самоотрицания, на которое способно осуществляющее свою свободу сознание» (Старобинский).

Ирония, по Шлегелю, возвышает творца «над всем обусловленным, включая сюда и собственное свое искусство, и добродетель, и гениальность». При этом рефлексия художника — это его желание создать нечто целостное и прекрасное и, одновременно, осознание собственной ограниченности, а значит — невозможности такого создания. Шлегелевский рецепт иронии (его эстетический императив) — красота плюс ее невозможность.

Зольгер идет еще дальше: творческий акт — это переход представившейся художнику абсолютной идеи в далекую от идеала реальную действительность, а значит он — это яростное уничтожение, что-то вроде костра, в котором сгорает идея: одновременно прекрасное и безмерно печальное зрелище. Этот момент перехода идеи в ничто и рождает иронию: «...Именно здесь дух художника должен охватить все направления одним всевидящим взглядом. И этот над всем царящий, все разрушающий взгляд мы называем иронией». Если Шлегель понимает иронию как непрерывную диалектическую борьбу отрицаний, в своем итоге всетаки приводящую к некой законченности, то зольгеровская трактовка иронии целиком зиждется на отрицании, разрушении, уничтожении: это дало повод Гегелю и последующим критикам говорить о присущей романтической иронии абсолютной отрицательности. Во многих своих аспектах сложное, многомерное явление романической иронии приближается к постиронии. Так, Шлегель описывает иронию почти как постиронический парадокс: «в ней все должно быть в шутку и все всерьез, все чистосердечно откровенным и все глубоко сокрытым». Как и постирония, романтическая ирония основана на непрерывном взаимном отрицании идей, причем именно в нем заключается общая законченность иронии: ирония у Шлегеля — это Идея в своей законченности: «идея есть понятие, доведенное до иронии в своей законченности.

Абсолютный синтез абсолютных антитез, постоянно воспроизводящее себя взаимодействие двух борющихся мыслей». Отсюда другое шлегелевское определение — ирония как «логическая химия»: она представляет собой постоянные «реакции» между элементами противоположных идей — их столкновения, соединения и отталкивания. Романтический художник всегда ироничен, потому что осознает, как его произведение уничтожает воплощаемую этим произведением идею. Эта мысль коррелирует с формулой Выготского «форма должна уничтожать содержание»  — и все это в высшей степени характерно для постиронии. Ближе всего к постиронии приближается «трансцендентальная буффонада» — по Шлегелю, это «настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся надо всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью», что с внешней стороны совпадает с «мимической манерой обыкновенного хорошего итальянского буффо». «Трансцендентальная буффонада» Шлегеля находится по ту сторону добра и зла, представляет собой особый, иной взгляд, отстраняющий любое прямое сообщение. Этот вид иронии, однако, был замечен Шлегелем в театре буффа, а значит — является отсветом иронии в площадной культуре — отдельного, внеположного романтизму явления. Наконец, иронический взгляд, по Шлегелю, «обнаруживает, что мир состоит из вещей, в которых неведомым образом соединены полные противоположности («абсолютный синтез абсолютных антитез»)». В этом пункте романтическая ирония совпадает с постиронией, и совпала бы полностью — если бы не огромная смысловая пропасть, отделяющая романтизм от метамодерна. Романтическая ирония — в отличие от постиронии — по своей природе элитарна. Алхимический танец категорий прекрасного и гротескового непонятен тем, чье мышление не способно к включению в себя противоположностей и кого Шлегель называет «гармоническими пошляками». Вообще борьба с обывательским представлением о прекрасном — сквозной сюжет романтизма: финальный номер программного музыкального манифеста Роберта Шумана Карнавал (1835) называется Марш давидсбюндлеров против филистимлян, и это подлинно воинственный жест. Романтизм — это непрерывная война между обывательским и художественным, и граница между этими мирами проходит как раз по линии иронии.

Творит иронию гений, и его творчество предельно иррационально: «...поэт воистину творит в беспамятстве... Художник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы» (Новалис). Поэтому ирония Шлегеля — территория непонятного: в статье О непонимании (1800) он пишет, что ирония недоступна для разумного ее осмысления — она вся состоит из «парадоксов, противоречий и апорий». По Биченко, романтическую иронию «можно понять только как бытование дискурса, проявляющего себя через непонимание. Поэтическое поведение полностью располагается в области смысловой пустоты».

Корень отличия романтической иронии от постиронии — способ «драпировки» истины. Романтики предлагают рядить ее во все время новые и сложные одежды, чтобы она не утратила свой блеск: «все высшие истины любого рода тривиальны, поэтому нет ничего необходимее, как постоянно давать им новое и как можно более парадоксальное выражение, чтобы не забывать, что они все еще налицо и что их, собственно, никогда до конца не высказывают» (Шлегель). Стратегия постиронии противоположна: в своей форме постирония стремится уйти от «новизны» и «парадоксальности» в примитивность и внешнюю (на самом деле иллюзорную) простоту, в своем (условном) «содержании» постирония не имеет в виду какую-либо конкретную истину (по Шлегелю, высшую и потому тривиальную).

Цель романтической иронии — не высмеять истину, а обрести ее через игровое отрицание. Главное, истинное, субстанциональное может быть показано не напрямую, а только через систему масок, бесконечную травестию. Постирония в этом смысле не противоречит романтической иронии, а являет собой ее новый виток: для искушенного романтической иронией сознания явно утверждаемое никак не может восприниматься per se.

Ирония для романтиков становится единственным способом высказаться о непостижимом и недостижимом, потому что она запутывает, маскирует смысл — эта идея отдаленно напоминает апофатическую теологию, которая призывает определять Бога через то, чем он не является.

Постирония, если проводить такую же параллель, призывает называть Бога Богом и именно этим прямым называнием — скрывать его, подобно тому как имитация фасада на строительных лесах скрывает настоящий фасад в большей степени, чем его бы скрыли просто строительные леса.

И романтическая ирония, и постирония:
— порождают эйфорическое переживание (хотя романтическая ирония при этом уничтожительна и вызвана трагической раздвоенностью идеала и реальности)

— включают в себя одновременно два противоположных смысловых полюса

— фундаментальны по своей природе.

Найденные Шлегелем определения — логическая химия и трансцендентальная буффонада — отражают и постиронический процесс: выход в трансцендентное через химическое соединение противоположностей. 

При этом:  

экзистенциальная ирония Кьеркегора

В своем посвященном иронии трактате первый европейский экзистенциалист Сёрен Кьеркегор обсуждает романтическую и гегелевскую трактовки иронии, до конца не принимая ни ту, ни другую. Кьеркегоровская ирония экзистенциальна: в отличие от романтической иронии, объясняющей природу художественного творчества, она представляет собой мост между реальностью, переживаемой здесь и сейчас, и трансцендентным, то есть некий общий знаменатель для индивидуума и Абсолюта. Если субъект романтической иронии — гений, творец, художник, то субъекты иронии Кьеркегора — единичные личности-пассионарии, своеобразные трикстеры исторического процесса. Место действия романтической иронии — искусство, место действия экзистенциальной иронии — история.

Ирония Кьеркегора, хотя и действует в истории, а не в искусстве, сходна с зольгеровским уничтожающим костром: «Ирония — это божественное безумие, буйствующее, как Тамерлан, и не оставляющее камня на камне». В ней есть и ощущение пустоты, свойственное романтической иронии: «ирония — бесконечно легкая игра с ничто, которое не страшится этой игры и то и дело высовывает голову».

Кьеркегор выделяет два типа иронии: метафизическую и сдержанную. Метафизическая ирония — это отрицание всей действительности, сдержанная — только «отжившей» ее части.

На метафизическую иронию способен только Бог, на сдержанную — человек, но не любой и не всегда: только в переломные моменты истории — ироник появляется тогда, когда одна парадигма уже себя исчерпала, а другая только начинает зарождаться. Ироник встает между этими парадигмами, он внеположен исторической действительности и его ирония направлена на ту парадигму, которая потеряла свою актуальность.

По Кьеркегору, ирония в мировой истории не действует постоянно, а актуализируется в определенные исторические периоды — он называет их «ироническими формациями». Ирония нужна Мировому духу для того, чтобы развитие не останавливалось, а один тип действительности сменялся другим.

В этой расширенной трактовке иронии Кьеркегор близок к описанию существования постиронии в эпоху метамодерна: очевидно, что постирония становится не только способом эстетического высказывания, но и дискурсом эпохи в целом. Однако если представителями иронии Кьеркегора выступают особенные, выдающиеся личности («ироники»), то постиронию представляют все: она разлита в массовом сознании как общая априори понятная всем (пусть и не осознаваемая) установка.

Функция «ироника» Кьеркегора — ниспровержение старого, он бунтарь, а его существование глубоко трагично в экзистенциальном смысле. Постироник — наоборот, лишь констатирует то, что известно всем, подтверждает собой окружающее бытие, соответствует ему.

Главное в экзистенциальной иронии — субъективность, и возникает она только с появлением субъекта. Первым таким ироническим субъектом-проводником мировой иронии становится Сократ: по Кьеркегору, он был чужд всей окружающей его «субстанциональной действительности». При этом Кьеркегор описывает иронию Сократа практически как метамодерную осцилляцию: Сократ балансирует на острие одновременной серьезности и несерьезности.

Функция экзистенциальной иронии как средства сообщения близка романтической иронии: «прямой долг перед истиной — целенаправленно сдерживать ее сообщение, то есть временно умалчивать кое о чем, дабы выгоднее показать его истинность». Этот «долг» — долг как кьеркегоровской, так и романтической иронии, и он принципиально отличает ее от постиронии.

Постирония осознает, что «целенаправленное сдерживание» сообщения не способствует его сокрытию. По-настоящему что-то спрятать для постироника значит положить на самое видное место. Этот акт для постиронии — то же самое сокрытие истины для подлинного ее утверждения, которое присутствовало для романтика в иронии романтической. Старобинский поясняет: «для Кьеркегора характерно глубочайшее недоверие к любым средствам прямой коммуникации. Акт сообщения словно грозит уничтожить ценность сообщаемого». Постирония — следующий виток этой спирали. Ироническое высказывание притворяется, что оно истинно, противоироническое — притворяется, что оно ложно; притворяется, что оно иронично. Таким образом, и ирония Кьеркегора, и постирония:

— подразумевают осцилляцию: балансируют между серьезностью и несерьезностью

— связаны с миром в целом, а не только с искусством

ирония в русском символизме

Наследница романтической иронии, ирония русского символизма усложняет и поляризует ее. Три типа символистской иронии выделяет С. Н. Бройтман — скептическую, трагическую и мистическую; в самом ее центре располагается черная ирония Александра Блока.

Блоковскую иронию многие исследователи с теми или иными оговорками считают романтической; однако очевидно, что Блок усугубляет «черноту» романтической иронии, доводя ее до предела: «Блоком акцентирован крайний предел символистской иронии».

Блок называет иронию болезнью: она представляется ему бичом времени, разлагающей бациллой «изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издевательской, провокаторской улыбки, кончается — болью и кощунством». Он обличает своих современников (не исключая из их числа и себя): «Перед лицом проклятой иронии — все равно для них: добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба. Все смешано, как в кабаке и мгле. Винная истина, «in vino veritas» — явлена миру, все — едино, единое — есть мир; я пьян, ergo — захочу — „приму“ мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче; барахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах; захочу — „не приму“ мира: докажу, что Беатриче и Недотыкомка одно и то же».

Ирония для Блока — мрачное болезненное опьянение: «пьян иронией, смехом как водкой». Она — измененное состояние сознания, морок, в тяжелых видениях которого стираются различия между феноменами. Во многих своих проявлениях мрачная ирония романтизма смотрится в иронию Блока, как в темное зеркало: если «черное солнце» иронической меланхолии приводило романтика к художественному откровению, то ирония-тяжелый наркотик Блока ведет человека только на дно. Ирония у Блока заразна: «...Это как укус упыря; человек сам становится кровопийцей, у него пухнут и наливаются кровью губы, белеет лицо, отрастают клыки. Так проявляется болезнь „ирония“».

В поэтическом творчестве Блока ирония — часть трагифарсовой вакханалии; высунутый язык становится одной из главных ее гримас: «Кажет колокол раздольный / Окровавленный язык». Главная героиня Насмешницы персонифицирует дьявольский хохот — единственный оставшийся вид смеха в потонувшем в маскараде мире.

Близкие Блоку оттенки символистской иронии возникают в экзистенциальной иронии Анненского, скептическая ирония Брюсова, критицизм Белого — все это скорее модусы позднеромантической ее трактовки.

Принципиально другую сторону символистской иронии (хоть и не настолько значимую для символизма в целом) представляет собой созидающий амбивалентный «звонкий» смех Владимира Соловьева — не случайно Блок противопоставляет разъедающей иронии своего века именно его. Смех Соловьева колеблется не только между различными типами иронии, но и между противоположными смыслами, создавая почти метамодерную осцилляцию. Символистская ирония близка постиронии

— своей сложностью, многомерностью,

— в виде мироустроительного «смеха» Владимира Соловьева 

— созидающим характером, метамодернистской осцилляцией.

И все же основным настроением символистской иронии следует считать иронию Блока, поэтому:   

постмодернистская ирония

Ирония в постмодернизме — фундамент, на котором строится все здание постмодернистского мышления. Она тотальна и носит принципиально горизонтальный — снижающий и уравнивающий — характер. Обесценивая не только все возможные метанарраттивы, но и все когда-либо созданные конкретные тексты, она превращает «тело» произведения в бесконечную плоскость, одновременно абсолютно свободную и абсолютно тупиковую в своей скользкости и бескрайности.

Не только постмодернизм как художественное направление, но и постмодерн как состояние культуры пронизан иронией, он говорит на ее языке. Поэтому некоторые теоретики отождествляют иронию с постмодернизмом: так, по Михаилу Эпштейну, новейшая история приводит к «новой серьезности», и ирония невозможна после событий 11 сентября  — это событие означает конец постмодернизма, то есть конец постмодернизма для Эпштейна тождествен концу иронии. Бодрийяр в эссе Ирония техники утверждает: «Ирония — единственная духовная форма современного мира, который уничтожил все остальные».

Постмодернист подавлен осознанием масштаба навалившегося на него культурного багажа и, по Умберто Эко, если прошлое невозможно разрушить, его нужно иронически обыграть — ирония же становится единственным козырем в этой игре, единственным лекарством от информационной травмы.

Концепция постмодернистского ирониста была описана Ричардом Рорти: это независимый, свободный творческий субъект, работающий со случайностью и полностью закрытый для влияния каких-либо метанарративов. Его стихия — релятивизм, сомнение в любых унаследованных, укорененных свойствах любой личности, вскрытие социальных конструктов.

Несмотря на то, что постмодернизм заявляет о своем слиянии с массовой культурой, он все-таки по своей природе элитарен. У Жиля Делёза настоящим субъектом подлинного желания — производимого только через фантазм — становятся ребенок, дикарь, ясновидящий, революционер и,  как вершина этой цепочки субъектов, движимых желанием — художник. Высокоинтеллектуальным должен быть и читатель Умберто Эко — хотя писатель допускает и возможность «наивного чтения».

Точка опоры постмодернистской иронии (и здесь она соприкасается с иронией площадной) — образ потлача: праздника разрушительного жертвенного «обмена» у североамериканских индейцев. Изначально потлач был подробно описан этнографом Марселем Моссом в 1925 году, но впоследствии он стал идефикс постмодернистских философов: процесс одновременного возвышения и низвержения, поклонения и унижения, а также уничтожения имущества — как материального, так и культурного — всегда завораживал постмодернистов. Так, потлач оказался в центре эстетики Жоржа Батая: принесение в жертву собственного имущества рифмуется у него с козлиной песнью трагедии и лежит в центре человеческой экзистенции. Название Потлач получает главный журнал леттристов, а в 90-е годы идея потлача ложится в основу многочасовых рейвов и провоцирует жесты вроде сожжения миллиона фунта стерлингов на костре группой The KLF, выступлений Арт Порно Р. Ведергаала, Мэрлина Мэнсона и Сергея Курехина. Бодрийяр пишет о специфическом наслаждении, которое возникает «...от гибели бога и его имени и вообще от того, что там, где было нечто — имя, означающее, инстанция, божество, — не остается ничего. <...> Нужна наивность человека западной цивилизации, чтобы думать, будто „дикари“ униженно поклоняются своим богам, как мы своему. Напротив, они всегда умели актуализировать в своих обрядах амбивалентное отношение к богам, возможно даже, что они молились им только с целью предать их смерти».

Итак, праздник постмодернизма — это тотальный потлач, в котором сгорают различия и всё смешивается со всем, всё уравнивается. Однако его тотальность — иная, чем в площадном смехе, где ирония служит способом упорядочивания мира, примирения и уравнивания себя с ним; в постмодернизме ирония — наоборот, необходима для дистанцирования человека от мира в виде других людей и социальных конструктов, его обособления, ирония здесь — спасательный круг в  море метанарративов. Площадная ирония укрепляет коллективное сознание, постмодернистская — индивидуальное.

Кризис тотальной постмодернистской иронии — одна из главных внутренних предпосылок появления метамодерна: сама его суть — превращение постмодернистской иронии в постиронию.

Постирония приходит на смену постмодернистской иронии как более сложное, составное явление, как вертикаль вместо горизонтали: постмодернистская ирония распространялась по горизонтальной поверхности, постирония осциллирует по вертикали. В  метамодерне ирония постмодерна не преодолевается полностью, но остается глубоко внутри, как составная часть единого сложного высказывания метамодерна. Метамодерн устает от иронии постмодерна, но уже не может смотреть на мир без нее — поэтому ирония продолжает быть в него включена.

По Умберто Эко, ирония как «метаязыковая игра» и «высказывание в квадрате» доступна пониманию как считывающего максимум смыслов интеллектуала, так и воспринимающего все абсолютно серьезно «простака»: в этом допущении серьезности, разрешении на прямоту прочтения также видны зачатки постиронии.

И постмодернистская, и метамодернистская ирония:

— тотальны, всепроникающи, базисны для всей парадигмы

— смешивают массовое и элитарное  

При этом:    

площадная ирония

Ирония средневековой смеховой культуры, или, шире, ирония площади – близка постиронии своей тотальностью, массовостью и взаимоперетеканием противоположностей.

В отличие от романтической иронии, отделявшей ее субъекта от обывательского большинства, площадная ирония не отделяется от своего объекта: «этот смех направлен и на самих смеющихся. Народ не исключает себя из становящегося целого мира. Он тоже незавершен, тоже, умирая, рождается и обновляется». М. Бахтин обозначает «миросозерцательный и утопический характер этого праздничного смеха, его направленность на высшее».

Бахтин подчеркивает принципиальные отличия площадной иронии от иронии романтизма: особенно явственно они видны в сопоставлении мотивов безумия и маски: «Мотив безумия <…> харакерен для всякого гротеска, потому что он позволяет взглянуть на мир другими глазами, не замутненными “нормальными”, то есть общепринятыми, представлениями и оценками. Но в народном гротеске безумие – веселая пародия на официальный ум, на одностороннюю серьезность официальной «правды». Это – праздничное безумие. В романтическом же гротеске безумие приобретает мрачный трагический оттенок индивидуальной отъединенности». Маска в романтическом гротеске «что-то скрывает, утаивает, обманывает», приобретает мрачный оттенок, за ней «часто оказывается страшная пустота, “Ничто”», в то время как в народном гротеске «за маской всегда неисчерпаемость и многоликость жизни», возрождение и обновление.

В смеховой народной культуре ирония приобретает всеобъемлющий характер: через нее объясняется мир и человек в нем. «Низовой смех» – обратная сторона серьезности: изнанка догматов и ограничений, накладываемых церковью, государством, и даже самой жизнью как таковой. «Народное тело», по Бахтину, в своем переворачивании верха и низа идентифицируется и с тем, и с другим одновременно, по сути – пребывая в вертикальной метамодернистской осцилляции. Вертикальное осциллирование в площадном смехе конкретно и, в какой-то степени, материально: «“Верх” и “низ” имеют здесь абсолютное и строго топографическое значение. Верх – это небо; низ – это земля; земля же – это поглощающее начало (могила, чрево) и начало рождающее, возрождающее (материнское лоно)». Верх и низ порождают пары других оппозиций – рождение и смерть, поглощение и испражнение, радость и страдание, начало и конец – которые так же конкретны и так же непрерывно перетекают одна в другую – что очень близко постироническому процессу.

Зримость и конкретность этой амбивалентности ярче всего выражена в «двойном» гротескном образе тела, которое являет собой «два тела в одном: одно – рождающее и отмирающее, другое – зачинаемое, вынашиваемое, рождаемое. Это – всегда чреватое и рождающее тело или хотя бы готовое к зачатию и оплодотворению – с подчеркнутым фаллом или детородным органом. Из одного тела всегда в той или иной форме и степени выступает другое, новое тело».

«Смех» площадной культуры принципиально не сатиричен: он не связан с установлением «правды» на одной из сторон, а равно принимает обе. Поэтому и такого рода искусство не вызывает смеха в привычном смысле слова, его цель – смех и серьезность в одновременности, переживаемые как ритуальный процесс (игра). «Пасхальный смех» («risus paschalis») – это не просто антитеза христианской традиции, но его необходимая антитеза, более того – составная часть. Осмеивание явлений в таких текстах как Вечеря Киприана или Вергилий Марон грамматический подразумевает их же воспевание, так же как и игровая ненависть в площадной ругани, божбе, осмеянии – это обратный модус любви.

Анализируя соотношение церковных праздников и их смеховых двойников, а также пародийные тексты, Бахтин показывает, что христианская культура изначально носит амбивалентную природу, и ее смеховое «дно» составляет ее не просто важную, но онтологически необходимую часть.

Тотальность и массовость площадного смеха с одной стороны объединяет его с постиронией, с другой – отличает его от нее как раз по степени своей массовости и универсальности. Постирония, хоть и принципиально понятна всем, никогда не переходит во всеобщий карнавал. Бахтин пишет о природе карнавального смеха: «Это прежде всего праздничный смех. <…> Карнавальный смех, во-первых, всенароден, <…> смеются все, это – смех “на миру”; во-вторых, он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; в-третьих, наконец, этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий и – одновременно – насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает».

Осциллирование противоположных смыслов происходит и в площадных ругательствах. Их источник – «ругательства-срамословия божества, которые были необходимым составным элементом древних смеховых культов», конечно, тоже принципиально амбивалентны: они одновременно направлены на снижение/умерщвление и возрождение/обновление. Площадной смех подразумевал карнавальный отказ от любых иерархических отношений: если на официальных празднествах вертикальная иерархия власти всячески подчеркивалась, то в карнавале различия стирались. В то же время, очевидно, что одно не могло существовать без другого. Если постмодернизм по-настоящему отрицает любые метанарративы, то площадная ирония – наоборот, служит в конечном счете укреплению вертикальной иерархии.

Постоянное переворачивание в «народном теле» телесного верха и телесного низа также невозможно без ощущения этой вертикали (верх-низ), и здесь площадная ирония как нельзя ближе подходит к постиронии, которая невозможна без воскрешения метанарративов.

И площадная ирония, и постирония:

- по своей природе эйфоричны

- включают осциллирующие смыслы, верх и низ одновременно

- имеют массовый характер или могут быть поняты массами  

противоирония

Постирония уже была описана в литературоведении под видом противоиронии. Неслучайно это понятие родилось в процессе анализа поэмы Венедикта Ерофеева МоскваПетушки (1970) – наполовину метамодернистского феномена.

Термин противоирония был предложен другом Ерофеева филологом Владимиром Муравьевым. Подробнее его раскрывает Михаил Эпштейн в связи с фрагментом ерофеевского текста:

Я вынул из чемоданчика всё, что имею, и всё ощупал: от бутерброда до розового крепкого за рупь тридцать семь. Ощупал – и вдруг затомился. Еще раз ощупал – и поблек… Господь, вот ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? Вот что дали мне люди взамен того, по чему тоскует душа! А если б они мне дали того, разве нуждался бы я в этом? Смотри, Господи, вот: розовое крепкое за рупь тридцать семь…

И, весь в синих молниях, Господь мне отвечал:

- А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны.

- Вот-вот! – отвечал я в восторге. – Вот и мне, и мне тоже – желанно мне это, но ничуть не нужно!

“Ну, раз желанно, Веничка, так и пей”, - тихо подумал я, но все еще медлил. Скажет мне Господь еще что-нибудь или не скажет?

Господь молчал.

Эпштейн описывает противоиронический процесс так: «Розовое крепкое и стигматы святой Терезы настолько неравноценны, что нельзя их сравнивать без насмешки. Но если вдуматься, над чем же это насмешка, о чем ирония? Над розовым крепким – было бы глупо. Над святой Терезой – еще глупее. Ирония вроде бы подразумевается, но она есть только тень противоиронии, ее выразительный оттенок. Противоирония так же работает с иронией, как ирония – с серьезностью, придавая ей иной смысл. Первоначальный серьезный подтекст читался так: о, святая Тереза! фу, ничтожный Веничка! Ирония перемещает акценты: у каждого есть свое розовое крепкое, у одного – розовое крепкое, у другого – стигматы. Противоирония еще раз смещает акценты: у каждого есть свои стигматы, у одного – стигматы, у другого – розовое крепкое. Нельзя сказать, что в результате противоиронии восстанавливается та же серьезность, которая предшествовала иронии. Наоборот, противоирония отказывается и от плоского серьеза, и от пошлой иронии, давая новую точку зрения – “от Бога”: что человеку ненужно, то ему и желанно; в промежутке между нужным и желанным помещаются и святость, и пьянство; величайший человек не больше этого промежутка, и ничтожнейший – не меньше его».

Приведенный фрагмент не случайно как будто рифмуется с блоковским уже цитированным здесь «захочу – “приму” мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче». Для Блока ирония равна пьянству, Москва-Петушки – роман-опьянение, алкоголический трип, заставляющий постиронически переосмыслить в том числе и черную символистскую иронию: ничтожный Веничка – святая Тереза – Беатриче – Недотыкомка здесь не то чтобы выстраиваются в один ряд, но одинаково сверкают бесконечными переворотами своих противоречий. Блоковское «барахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах» не только в образе Мусоргского, который у Ерофеева «лежит в канаве с перепою», а мимо проходит Римский-Корсаков: «Иди умойся, и садись дописывать свою божественную оперу “Хованщина”»; – оно пронизывает собой весь роман, который может считаться первым полностью постироническим текстом в литературе.

Еще более чистый пример противоиронии (его также приводит Эпштейн) – фрагмент интервью Ерофеева издаваемому в Париже журналу Континент:

«- Ерофеев, а родная советская власть – насколько она тебя полюбила, когда твоя слава стала всемирной?

- Она решительно не обращала на меня никакого внимания. Я люблю мою власть.

- За что же ты особенно ее любишь?

- За всё. - За то, что она тебя не трогала и не сажала в тюрьму?

- За это в особенности люблю. Я мою власть готов любить за всё…

- Отчего же у вас невзаимная любовь?

- По-моему, взаимная, сколько я мог заметить. Я надеюсь, что взаимная, иначе зачем мне жить?».

Такой тип политического высказывания – постиронически лишенный однозначности, но и максимально далекий от диссидентского модуса критики власти – в русскоязычной культуре образовал целую прекрасную традицию: от телепередач Сергея Курехина в 1990-е до сегодняшних политических реплик Славы КПСС.  

«новая прямота» дизайнерской иероглифики

Постирония не ограничивается жестами искусства: сегодня она распространяет себя повсюду – от текстов популярных песен до интернет-мемов, надписей на футболках и бытовых неологизмов. Она не ограничивается также и словом, а может проявляться через визуальное и аудиальное, определять направление в моде и имидж медиа-персоны, сообщать свои особые смыслы рекламному объявлению, блогу или политической акции.

Художник – точнее, постиронист, который вступает на место художника в старом смысле – наконец-то получает возможность говорить прямо, впервые после романтизма и постмодернизма означающее может позволить себе совпадать с означаемым, даже если и это скорее «прямота», чем прямота.

Поэтому сегодня актуализируется жанр плаката, причем, опять же, плакатное измерение может обрести любой жест. Именно в точке плаката – возможно, впервые в истории – элитарное совпадает с популярным, массовое с индивидуальным, а авторское – с надличным. По сути сегодняшний плакат просто не может не быть постироническим: любое манифестационное утверждение в XXI веке несет в себе многочисленные перевороты века ХХ – так же, как, шире, метамодернизм не может не включать в себя знание о постмодернизме.

В массовой культуре постирония порождает новый тип нейминга, возвращая (а точнее, пересоздавая) культуру простого архетипического слова. Подобно иероглифам Введенского такие названия отливают сразу всеми – а в первую очередь, двумя противоположными – красками.
В русскоязычном постсоветском пространстве этот процесс чаще всего происходит с «новым старым» языком советского плаката. И это не просто новая мода, а настоящее «возвращение имен».

Принты на одежде – еще более важный акт, чем названия художественных произведений или бренды. Футболка с крупной надписью – это почти символическая татуировка на теле, непосредственная самоидентификация с явлением. На место наследующему поп-арту заигрыванию с брендами, а в России – на место самоуничтожающей иронии гламура и травестии его подделок в 1990-е и начале 2000-х приходит «новая прямота» иероглифики.

С этим коррелируют и новые арт-объекты, исходящие из глубокого эстетического переживания простейших месседжей и составляющих их букв:

Этому же принципу соответствуют букварные интернет-мемы вроде жутковатых картинок с надписями типа «Д. Добро», «Н. Надежда», «Л. Любовь».

Только на первый взгляд их посыл однозначно ироничен, на самом же деле внешнее раздвоение смысла образует лишь внешний пласт. Сама эстетика букваря, прописей, учебника по своей сути служит утверждению, скреплению, связыванию воедино. «Запомни-запиши» – мантра из школьных прописей – на самом деле работает: записывая – запоминаешь записанное, особенно записанное впервые, при начальном обучении письму – остается навсегда, впаянное в сознание.

Иероглифичность самого кода школьных прописей рефлексировал еще Владимир Набоков, помещая в эпиграф романа Дар цитату из Учебника русской грамматики П. Смирновского: «Дуб – дерево. Роза – цветок. Олень – животное. Воробей – птица. Россия – наше отечество. Смерть неизбежна».

Ж. Бодрийяр показал, как поздний капитализм превращает в симулякры политическое и социальное измерения, а также идеи добра, равноправия, свободы, свободы слова и т.д. «Д. Добро» – новое утверждение в мире симулякров, провозглашение целостности в той форме, в которой она может существовать сегодня, новый большой рассказ в эпоху постметанарративности.

Сегодня – в ново-фольклорном «площадном» интернет-дискурсе, в новой прямоте плакатных надписей на одежде и архитектурных объектах, наконец, в бытовом юморе и, наоборот, не юморе – постирония становится основным тропом – главным способом правдивого высказывания о себе и о мире.

Комментарием к постиронии может послужить также концепция «иероглифов» Липавского: этот термин ученый ввел для объяснения природы текстов Александра Введенского – самого близкого к метамодерну обэриута. В поэтике Введенского иероглиф – это простейшее, но при этом предельно «вместительное» слово, которое может осциллировать противоположными смыслами: огонь, река, свеча, веселье.

Иероглифы Введенского – просты («поздние вещи Введенского написаны как бы просто»), сам он исповедует осознанную поэтическую бедность и эстетику «плохой рифмы», говоря, что из двух рифм, пришедших в голову, всегда выбирает самую плохую. «Плохое» у Введенского – это конечно, «новое хорошее»: лаконизм и грубость архетипа, противопоставленный утонченности интеллектуального поэтического языка. Введенский осуществляет большой парадигматический переворот: то, что звучало новым в его поэзии, для метамодерна будет звучать абсолютно естественно и в какой-то мере «классично». Наконец, иероглиф архетипичен, и самыми распространенными иероглифами по Липавскому становятся «простые» слова, имеющие потенциально бесконечное поле значений: листопад, свет, вода. Эта внутренняя – неизвестно, осознаваемая ли самим Введенским – мифопоэтика иероглифов в метамодерне приведет к возможности возвращения метанарративов.