Под присмотром стариков с середины 1960-х на «Ленфильм» стекались те, кто и составит его славу. Илья Авербах, разочаровавшийся в профессиях врача и спортивного журналиста, — стиляга в твидовом пиджаке и черных очках, картежник, курильщик сигар, прозванный писателем Виктором Некрасовым «белогвардейцем». Динара Асанова. «Передо мной стояла тоненькая, как подросток, женщина; коротко стриженные волосы под косынкой, черная челка налезает на глаза, подчеркивает по-восточному высокие скулы. На лице неопределенная улыбка, то ироничная, то по-ребячьи беззащитная», — вспоминала редактор студии Фрижета Гукасян. Семен Аранович — летчик, списанный после аварии из полярной авиации. Юрий Клепиков — выдающийся сценарист («История Аси Клячиной», «Пацаны») и вызывающе чуждый любой суете и компромиссам деревенский житель. Виталий Мельников — сын учительницы и расстрелянного лесничего из самого глухого медвежьего угла Приамурья, последний из учеников Эйзенштейна. Евгений Шифферс — контуженный в Венгрии в 1956 году, окруженный славой человека, которого выгоняют из любого театра после первого же спектакля. С «Ленфильма» его тоже выгонят после «Первороссиян» (1967), диковинного и для цензоров, и для самой студии образца революционной истерики. Он несколько двинется на почве оккультизма и конспирологии, но в любом уважающем себя, как «Ленфильм», доме обязательно должен быть хотя бы один сумасшедший. Алексей Герман — сын советского классика, автора «Рассказов о Феликсе Дзержинском», ездил в школу на папиной черной «Волге», что не помешало ему стать главным на студии возмутителем спокойствия.
Наум Бирман, Игорь Масленников, Сергей Микаэлян, Геннадий Полока, Виктор Трегубович, Борис Фрумин... Последний в золотом веке призыв на «Ленфильм» пришел в начале-середине 1980-х. Скорбный Александр Сокуров, благодаря своему большому, болезненному и жадному пластическому дару нашедший страшный визуальный аналог прозе Платонова в «Одиноком голосе человека» (1978), — «полочный» фильм каким-то образом знал весь Ленинград. Лукавый сказитель Сергей Овчаров. Сбитый Тарковским с пути истинного композитор Константин Лопушанский. «Похожий на больного медведя» Виктор Аристов. Игорь Алимпиев, в фильме «Очень вас всех люблю» жестоко обжегшийся на попытке анатомировать зловещую сторону таланта Асановой, чье влияние заставляло актеров-подростков уверовать в экранную иллюзию настолько, что они, уже не находя общего языка с реальностью, погибали или становились преступниками: «Ленфильм» стоял на страже своих мертвецов. Самый мрачный и самый смешной режиссер 1990-х Александр Рогожкин. В конце 1980-х к ним прибавился военный переводчик и свердловский рок-н-ролльщик Алексей Балабанов. Последний в золотом веке призыв оказался и просто последним. Дальше — тишина.
Того, кто назвал бы их век золотым, мэтры 1970-х, матерясь, спустили бы пинками со студийной лестницы. Какой, к черту, золотой век, когда цензура требует от Асановой двадцать восемь поправок к «Пацанам», а «Проверка на дорогах» Германа с 1971 года лежит на полке «без права переписки». В Москве у режиссеров был шанс через своих собутыльников — референтов или переводчиков Брежнева — подсунуть опальный фильм для просмотра «чего-нибудь новенького» на даче генсека: хороший, действительно хороший человек Леонид Ильич всплакнет и одобрит. В Ленинграде действовала не только студийная, но и обкомовская цензура, а верховодили обкомом по традиции чистые троглодиты. В перестройку с полки снимут запрещенные фильмы. В Ленинграде с полки снимать будет почти нечего: «Интервенция» Геннадия Полоки (1968), «Проверка на дорогах» (1971) Алексея Германа, «Вторая попытка Виктора Крохина» Игоря Шешукова (1977), «Одинокий голос человека» Александра Сокурова (1978), «Ошибки юности» Бориса Фрумина (1978) да «Отпуск в сентябре» Виталия Мельникова (1979). Крамолу отсеивали на стадии сценария, если не заявки: «Нет ощущения грядущей победы...», «Постановка представляется нецелесообразной по тематическим соображениям...», «Подлежит списанию за счет убытков...», «Подлежит списанию за счет резерва на брак сценариев...». Еще на начальном этапе были отвергнуты «Испытание» Фридриха Горенштейна и Юрия Клепикова, «При свете дня» Александра Володина, «Когда не кончается молодость» Бориса Балтера, «В поисках пространства и света» Генннадия Шпаликова.
Цензура цензурой, но если считать «похоронки», вся история кино покажется сплошной бойней. Важно не то, что не было снято, а то, что состоялась ленинградская школа. Над трагедиями ленфильмовцев лишь посмеялись бы гении, создатели языка мирового кино, испытавшие подлинную продюсерскую или политическую опалу. Эрика фон Штрогейма в сорок четыре года навеки отлучили от режиссуры, вынудив играть злодеев, «которых принято ненавидеть». Луис Бунюэль, испанский республиканец, снял в 1928–1932 годах три сюрреалистических шедевра и полтора десятилетия после этого скитался в поисках работы по миру, пока не нашел прибежище в Мексике. Орсон Уэллс сполна воплотил замысел лишь «Гражданина Кейна»(1941) и, проклятый Голливудом, всю оставшуюся жизнь искал деньги для съемок.
Вот загадка, разгадки которой я не знаю. Как в таких-то условиях ленфильмовцы ухитрялись снимать кино про революцию и войну, ни в какие, даже самые либеральные каноны официоза не укладывающееся, да еще и получать за него премии? Не антисоветское кино, а — гораздо хуже — не советское. Не подгоняющее историю под идеологические клише. Пытающееся восстановить правду чувств людей, застигнутых историей.
Вот чем порадовал «Ленфильм», скажем, к пятидесятилетию Великого Октября.
«Начальник Чукотки» (1966). «Героический комиссар в исполнении Михаила Кононова судорожно метался и в патетические моменты срывался на щенячий визг. Как только не называли наши пробы: “Это пародия на комиссара!”, “Это Иванушка-дурачок!”» (Виталий Мельников). «В огне брода нет» Глеба Панфилова. Фокич (Михаил Глузский), комендант санитарного поезда, объясняет, заменяя катастрофически отсутствующие слова взмахами кулака, блаженной художнице Тане Теткиной (Инна Чурикова) смысл революции: «Диктатура, она — диктатура...» За окном — беспощадная крестьянская бойня. «Седьмой спутник» (1967) Григория Аронова и Алексея Германа вообще не лез ни в какие ворота. Половина действия происходила в импровизированной тюрьме, куда согнали в порядке красного террора заложников из «бывших»: «Вы думаете, что это конец?» — «Боюсь, что это только начало».
К сорокалетию Победы Виктор Аристов снял «Порох» (1985) — о том, как в начале блокады из Кронштадта в Ленинград доставляют образцы пороха. Фильм, безусловно, о подвиге, не бессмысленном, а необходимом ради спасения города. Но и о том, что человек способен на подвиг, только переступив через человеческое, не щадя никого, себя в том числе. Зеркало «Ленфильма» никогда не отражало «объективную» картину войны. Зрители видели ее глазами героев, с которыми могли отождествить себя. Солдата, для которого война страшна, но привычна и обыденна («На войне как на войне» Виктора Трегубовича, 1968). Мальчишки, не наигравшегося в мушкетеров и оберегаемого капризным богом войны, в «Жене, Женечке и “катюше”» (1967) Владимира Мотыля. Лейтенанта, так же по-мальчишески гордящегося принадлежностью к летчицкой касте, в «Хронике пикирующего бомбардировщика» (1967) Наума Бирмана.
Был у «Ленфильма» фирменный прием, которым он гордился. Снимать войну без войны, жизнь огромного тыла, накрытого тенью войны, или прифронтовую полосу, старающуюся о войне забыть: «Двадцать дней без войны» Германа, «Летняя поездка к морю» (1978) и «Торпедоносцы» (1983) Арановича. И еще никогда не забывать о том, что экранные биографии не кончаются вместе с фильмом. Заглянуть в мирное завтра, в то, что будет с солдатами и солдатками, когда кончатся и война, и картина. Первым рискнул это сделать Венгеров. «Рабочий поселок» — шедевр советского военного кино. Только война не на экране, а за черными очками слепого фронтовика (Олег Борисов), которому все не хватает водки, чтобы потушить душевный пожар. «Мне кажется, что фронтовики принесли в мирную жизнь что-то большое и важное», — с казенной искренностью делится заводской начальник. «Кто принес, а кто и унес», — бросает ему собеседник страшную и безусловную истину, немыслимую в те годы.
 |
Виталий Мельников, режиссер
|
Когда начались перестроечные времена, многие говорили: «Я пострадал при советской власти, меня угробили». Я отношусь к этому спокойно, потому что в нашем кинематографическом деле всегда были и есть какие-то официальные лица, организации, которые настороженно относятся к культуре. Провинциальные ленинградские начальники порой оказывались более жесткими, из-за трусости своей пытались перестраховаться, сгладить острые углы. Но бывало и наоборот, и никогда нельзя было угадать, где сильнее прижмут — в Москве или Ленинграде. Мы своих знали лично, в Смольный возили каждую картину, и каждую приходилось пробивать. Чаще всего, когда фильм был более-менее заметный, его смотрел первый секретарь обкома КПСС Василий Толстиков, потом Григорий Романов. В зале собирались специалисты всех направлений, и потом они коллективно обсуждали наши картины, критиковали — спорить было почти невозможно. Да и неприятно. Что касается Москвы, там происходило то же самое, но где-то в заоблачных высотах, без прямого общения с самими кинематографистами. Там порой нельзя было и узнать, за что твоя картина не была выпущена на экран.
Часть I. Дом богов и героев
Часть II. Золотой сон
Часть III. Чокнутый город
Часть IV. «Аристократы»
Часть V. Век не знал, что он золотой
Часть VI. Песочные часы
Комментарии (0)