Проект "Легенды" журнала "Собака.Ru" продолжается беседой режиссеров Василия Бархатова и Лилианы Кавани.
Для меня Лилиана Кавани – человек из телевизора, из истории, ученица Луиджи Висконти и подруга Бернардо Бертолуччи, великих итальянских режиссеров. Ее фильм 1973 года «Ночной портье» о странной связи нацистского офицера и его бывшей жертвы принес ей всемирную известность, в других ее картинах снимались такие
гранды, как Микки Рурк, Марчелло Мастроянни, Джон Малкович, а оперные постановки Кавани – «Травиата»
Джузеппе Верди, «Манон Леско» Джакомо Пуччини и другие – шли в «Ла Скала», в Парижской опере, в оперном театре Болоньи! Недавно она поставила оперы «Сельская честь» и «Паяцы»в Михайловском театре. У
нас совершенно полярные представления о театральном пространстве, но я преклоняюсь перед ней как перед
кинорежиссером. Тем сложнее и интереснее нам было общаться!
Мне интересно, почему вы однажды бросили филологию, которую изучали в университете, и
занялись режиссурой? Как это произошло?
Да не знаю. Вообще-то, я очень хотела быть археологом, поэтому и стала изучать латынь и
греческий в университете в Болонье. Но я совершенно не знала немецкого языка, а без него заниматься археологией практически невозможно: все крупные археологи XIX века –
немцы. Зато, учась в университете, я стала ходить в киноклуб и буквально влюбилась в
фильмы, которые там показывали. Особенно
меня поразил режиссер Витторио де Сика, его картина «Золото
Неаполя». Да и вообще неореализм в кинематографе оказался
мне очень близок, можно сказать, даже изменил линию моей жизни. Я считаю, что итальянская литература XX века не выразила и
не сказала ничего, что должна была сказать о жизни людей в эту
эпоху. И я решила рассказать об этом с помощью кино, поэтому
отправилась в Рим, где с тех пор и живу, – прошла огромный конкурс и поступила на курс режиссуры в экспериментальную римскую киноакадемию.
Герои ваших фильмов, скажем «Ночного портье», все время оказываются в критических ситуациях. Вы намеренно ставите над ними такие эксперименты?
Да нет, я не всегда беру такие сюжеты. Во многом моя судьба в кинематографе похожа на судьбу других режиссеров: моего современника и земляка Бернардо Бертолуччи, с которым мы
вместе начали работать, и Марко Беллоккьо, создателя отличных лент «Кулаки в карманах» и «Здравствуй, ночь». Для нас
троих важно было говорить о том, о чем нам хочется, и так, как
нам хочется. Бертолуччи снял «Последнее танго в Париже», я –
«Ночного портье». Мы сделали эти картины одновременно, и они
вписались в эпоху, оказались тем, что нужно было в тот момент
человечеству. Для меня «Ночной портье» – это своего рода эссе,
я делала его для себя и очень удивилась его успеху.
Но наверняка находились и те, кто вас не понимал.
Конечно, не всегда и не все мои работы принимали на ура. Однажды мы с тем же Бертолуччи оказались на фестивале альтернативного кино в Нью-Йорке, он со своим прославленным
фильмом «Конформист» по книге Альберто Моравиа, а я – с
«Каннибалами», историей о молодых людях, бунтарях, вышедших на улицы. Лента имела колоссальный успех. Со мной начали
переговоры представители компании Paramount, решившие
купить картину. Но их не устраивал финал, и они требовали переснять последнюю сцену, в которой полицейские убивают
моих героев, оставить их в живых. Предлагали мне за это сто
пятьдесят тысяч долларов. Но я сказала: «Да вы что, это же абсурд! У меня же в основе греческая трагедия, “Антигона”! Я просто перенесла ее в наше время! Как, по-вашему, я могу изменить
такой сюжет?» В общем, я отказалась, и фильм так и не купили.
Вы работали с потрясающими актерами. Признайтесь, кто из них ваш любимец?
Мне даже трудно сказать. Это и Дирк Богарт, и Марчелло Мастроянни, и Джон Малкович, и Микки Рурк. С Микки мы недавно
встретились в Италии, посидели вместе, вспомнили, как работали над «Франциском», где он играл средневекового богослова и философа Франциска Ассизского, и тут же решили вместе
поработать еще на одном фильме. Будь моя воля, я бы, как Бергман, собрала единую команду актеров и все фильмы делала с
ней. Но это, к сожалению, невозможно. У Рурка было всего три
месяца на съемки в фильме «Франциск». А у Джона Малковича
на «Игру Рипли» и того меньше! К тому же параллельно с этой
картиной у меня был проект в «Ла Скала», и как только заканчивались съемки с Малковичем в Берлине, я частным рейсом
летела в Милан. Было очень тяжело, но таковы законы кино.
Зато оперы я ставлю с людьми, с которыми неразлучна уже десять лет.
От чего вы отталкиваетесь, когда думаете над постановкой?
От фотографии. Это мой мир – фотография, кинематограф. К живописи я равнодушна. Как-то раз мне нужно было придумать
оформление сцены к опере «Ифигения в Авлиде» Глюка, но в голову ничего не приходило. В конце концов я решила: зайду в Пантеон в Риме. Давно там не была. Зашла, увидела потрясающей
красоты купол, тут же на входе купила открытку с ним и понесла
сценографу. Сказала: «Пусть сцена будет с таким куполом».
Оказалось то, что надо! А потом тот же купол, только перевернутый, появился в моей картине «Берлинский роман».
В кино, я заметил, вы провокатор, а в опере гораздо более
сдержанны.
Так ведь опера и кинематограф – два совершенно разных
мира. В опере ты зависишь от
музыки. Это только немцы
мнят себя авторами всего и
вся. Но оперный режиссер не должен забывать, что за него
уже все придумал композитор. Он фактически обслуживающий персонал, он служит
клавиру. Мой любимый композитор – Верди. Мы, кстати,
родом из одного региона, Эмилия-Романья, это на севере
Италии. Так вот он – величайший музыкальный рассказчик XIX века. У него каждая нота
поважнее слова будет. Я недавно посмотрела одну немецкую
постановку – «Травиату», где и мужчины, и женщины ходят во
фраках. Похоже на балет. Мне все время казалось, что они
вот-вот обратятся к публике:
«Господа, простите, у нас просто нет денег на серьезную режиссуру!» Я не люблю всю эти современные постановки, где
«новаторские» режиссерские
решения идут вразрез с музыкой.
А почему в ваших театральных постановках совершенно нет темы войны, которая часто присутствует в ваших картинах?
Войну на сцене поставить практически невозможно, все не то получается. Да и потом, устала я от войны. Я больше люблю личные истории. Вот, например, мои постановки «Сельская честь» Масканьи и «Паяцы» Леонкавалло, которыми я занимаюсь сейчас. Они
были созданы в эпоху популярности веризма – реалистического
течения в искусстве. Оно очень близко к кинорассказу. Здесь
темы, которые всегда актуальны, ну, например, убийство на почве
ревности. Такое ведь по-прежнему часто случается – и в Италии, и
по всему миру. Простые истории. И декорации простые: акведук,
каких много в Риме, мотороллер
с кузовом, такую конструкцию в Италии называют «пчелка», на
заднем плане – обычные спальные районы, которые есть в
каждом городе.
Вы чувствуете разницу между тем, как подходят к выпуску спектаклей в Европе и здесь, в России?
Зачастую положение дел совершенно не зависит от того,
где находится театр и какой репутацией пользуется. Например, оперный театр в огромном
Париже куда хаотичнее, чем в маленькой Парме или Болонье.
Однажды я ставила в Париже
оперу «Ифигения в Авлиде».
По моей задумке главная героиня, партию которой пела обладательница шикарного сопрано Ширли Верретт, должна была
появляться на сцене в лодке. Так
вот, Ширли не появилась вовсе:
ее лодка застряла за кулисами.
После спектакля я отправилась
выяснять, что случилось. Французские машинисты только плевали в пол, смотрели в потолок и
что-то мямлили. Оказалось, что
они сами от нечего делать висели со всех сторон на этой лодке,
и она сошла с рельсов. В Италии
такого просто не могло произойти: слишком многое там завязано на оперу. Большинство опер написано на итальянском или немецком языке, оперы на французском появились гораздо позже. И это, как ни крути, накладывает на отношение к театру свой отпечаток.
Значит, в Италии бардак на сцене и за сценой невозможен. А про Россию что скажете?
В моих «Паяцах» на подмостки должна была выходить игрушечная курица – совсем как настоящая, в перьях. Ее заказали в Италии, привезли. Только почему-то без перьев: запихали кое-как в
чемодан, и все. Я пошла разбираться, в чем дело. Меня успокаивали, говорили, что все будет хорошо, а потом оказалось, что где-то
здесь, в театре, в какой-то специальной комнатке посадили девушку, которая от зари до зари присобачивает на эту несчастную курицу перья. Как только я об этом узнала, развела руками и сказала:
«Пусть работает!» Что же теперь поделаешь? Вообще, мне пока
все здесь симпатичны, и театр кажется свободным от системной
рутины. Таким, я думаю, мог бы быть какой-нибудь театр во времена Моцарта.
У вас еще не возникло желания поставить русскую оперу?
Вот не знаю. Честное слово, просто не знаю. Я в русской музыке не разбираюсь совершенно, и язык мне незнаком. Зато я недавно прочла исследование вашего историка Соломона Волкова «Сталин и Шостакович». Отличная книга. О том, как Сталин звонил по
телефону, говорил, что ему не по нраву музыка, – и все замирали.
От его слов зависели судьбы людей! Ужасно, что он даже в музыку вмешивался. Другие правители себе такого не позволяли.
Как же? А австрийский император Франц-Иосиф, мучивший Моцарта?
Ах да! Надо же, действительно так. Он еще говорил, что в моцартовских произведениях как-то многовато нот.
А Моцарт отвечал: не много и не мало, а как положено.
Да, как положено, семь! Молодец, что эту историю напомнил. Ну-ка расскажи, а что же ты в таком юном возрасте поставил?
«Енуфу» Яначека, «Отелло» Верди, «Бенвенуто Челлини» Берлиоза, «Братьев Карамазовых» Смелкова и, кстати, Шостаковича – комическую оперу «Москва-Черемушки». О таких же
спальных районах, как те, о которых вы рассказываете в «Паяцах».
Браво! Вот ты меня все про кино спрашивал. А сам снимаешь?
Я и спрашивал потому, что еще не пробовал. Стоит?
Конечно! У тебя же еще столько времени впереди! Оперная постановка, какая бы она ни была, это месяц, ну полтора. А кино более сложная авантюра. Кино – это свобода. Тут ты можешь и
сценарий написать сам, чтобы уж совсем себя в своей тарелке чувствовать. Меня, например, сейчас, волнуют две темы. Одна – это
проститутки. В последнее время слышу о них много трогательных
историй. В Италии сейчас настоящий рэкет: туда огромным потоком отправляют девушек из Югославии, Румынии, Алжира, ведь
наши границы открыты. У меня возникло такое чувство, будто
снова рушится Римская империя и на нее идут готы. Только не с
севера, как раньше, а с юга.
А вторая тема?
Там все просто. Оркестр. Женщина, которая играет в оркестре. Не знаю, пойдет ли все это, пригодится ли. Но кино – это здорово.
Так что иди снимай. Хорошего фильма!
АРХИВ
«Ночной портье» (1973). Фильм стал
предметом судебных разбирательств
из-за своего сюжета. Главные герои
картины – бывший нацист, служивший в концлагере (Дирк Богарт), и его
жертва (Шарлотта Рэмплинг). Он –
портье в послевоенной Вене, она –
постоялица в гостинице. Между ними
возникает притяжение, которое превращается в садомазохистские отношения. Картина стала необыкновенно
популярной в Европе.
«Франциск» (1989). Кавани показала
историю Франциска Ассизского –
средневекового французского святого,
идеолога аскетизма и стигматика, чья
вера в Христа заставила его испытать
такие же страдания, как если бы он
был распят вместе с Иисусом. Главную роль сыграл Микки Рурк, в том же году снявшийся в эротической картине
Залмана Кинга «Дикая орхидея».
«Игра Рипли» (2002) – продолжение истории, рассказанной в ленте
«Талантливый мистер Рипли» Энтони Мингеллы. На роль изощренного
убийцы, которого в первой экранизации романов Патриции Хайсмит
сыграл Мэтт Деймон, Кавани пригласила Джона Малковича. Музыку к
«Игре» написал легендарный композитор Эннио Морриконе.
Комментарии (0)