Настоящие актрисы делятся на два человеческих вида. Одних хочется только видеть, с другими хочется еще и поговорить. Светлана Крючкова – из последних. Для актрисы Крючковой выговориться тоже важно. Не только на сцене или на экране, но и в жизни. Крючкова живет активно, работает много, высказывает свое мнение не стесняясь. Она – думающий человек, а не только представляющий, как большинство ее собратьев по цеху. Ей подавай хорошего режиссера, хорошую драматургию, хорошие стихи для поэтических программ. Требования Крючковой высоки. С такими требованиями обычно сидят без работы. Кто угодно, но только не Крючкова. За восемнадцать лет, прошедших со смерти Товстоногова, в БДТ, где она служит, актриса сыграла всего три роли. Но при этом Крючкова – везде. В телесериалах, в кино, в собственном театре и в антрепризах, в Петербурге, в Москве и в провинции, в образах, сама собой, в ролях и на one-woman show со стихами Цветаевой и Ахматовой. Крючковой много, но при этом и не хочется, чтобы ее стало меньше.
Чем вызван столь длительный простой в вашем родном БДТ? Неужели народным артисткам уже не предлагают роли или, может быть, вы отказываетесь от предложений?
Все не так примитивно, как пытаются представить люди, любящие скандалы. «Вот, мол, ей в БДТ не дают ролей, значит, к ней плохо относятся!» Режиссер, ставящий тот или иной спектакль, должен, как мне кажется, чувствовать себя на одной волне с артистом. Единомыслие, духовная близость и одинаковое понимание поставленных автором пьесы задач – без этого не произойдет театрального Чуда. А найти такого единомышленника в искусстве так же трудно, как в любви, и так же это зависит не совсем от нас. Звезды должны сойтись. Действительно, после ухода Георгия Александровича Товстоногова за семнадцать лет я сыграла в родном БДТ всего три роли. Но зато какие роли! Раневская в «Вишневом саде», брехтовская Мамаша Кураж и горьковская Васса Железнова. Можно было бы, конечно, обижаться, жаловаться друзьям за рюмкой водки, что мне не дают ролей. Я выбрала другой путь, креативный. Жизнь дается один раз, и проходит она катастрофически быстро. Глупо тратить драгоценное время на обиды и сведение счетов. Это разрушительный путь. В моей жизни никогда не было режиссера, который поставил бы фильм или спектакль специально для меня. Я никогда не находилась в состоянии пассивного ожидания: «Вот пусть предложат мне что-нибудь главное, тогда я и сыграю». Пока не было работы в театре, я набрала и выпустила актерский курс, поставила три спектакля как режиссер, уже пять лет в Петербурге существует «Театр-студия Светланы Крючковой» с очень интересным репертуаром, прекрасными актерами и даже своими фанатами, которые по много раз ходят на наши спектакли и общаются на сайте театра studio-sk.ru и в группе vkontakte.ru. Я подготовила различные варианты своих ворческих вечеров – то, что во всем мире называется «one-womanshow» (или «man», в зависимости от пола). Например, Жанна Шигула выступает со сделанными по такому же принципу вечерами. Вы думаете, творческий вечер – это когда человек отвечает на записки, которые ему присылают из зала? Ничего подобного! Я читаю, пою, показываю сцены из спектаклей. Я работаю для зрителя. А если у вас после двух часов возникнет желание со мной еще и поговорить – пожалуйста, я отвечу на вопросы. У меня есть различные поэтические программы, с которыми я выступаю в филармонических залах. А самое главное – за эти семнадцать лет я родила и вырастила замечательного сына. Вот сколько можно успеть сделать, ни на кого не надеясь и ни от кого ничего не ожидая! «Судьба человека – это его характер», – так говорила Екатерина Вторая.
Последняя ваша работа в БДТ – это спектакль «Васса» по пьесе Горького. Вы принимаете упреки в том, что это устаревший материал?
«Хвалу и клевету приемли равнодушно и не оспаривай глупца». Сама тема-то больно современная. Девочка в шестнадцать лет вышла замуж за капитана, за взрослого мужчину, который держал в руках дело. А потом, как это бывает, загулял, запил, увлекся азартными играми, легкодоступными женщинами... А дети тем временем подрастают, дело разваливается. И Васса вынужденно берет дело в свои руки. Она жертва обстоятельств. Это абсолютно современная ситуация. Я же смотрю вокруг, я не отделена от мира ни таун-хаусом, ни высоким забором, я живу среди людей – в тех же условиях, с теми же проблемами. Дети у Вассы выросли брошенные, пока она была озабочена сохранением состояния. Младший – физически и психически сломленный, старший – просто откровенный циник и лентяй. Неудачные дети. Дело в том, что развал семьи – это всегда беда. Сейчас много богатых людей, а среди них много таких, у которых дети неудачные. С ними няни – не мамы! Мамы по фитнес-клубам, подтяжки, утяжки – а ребенок с няней. А чему эта няня его научит? Что это за няня, пусть и самая высокооплачиваемая? Через какую призму она смотрит на этот мир? Бог его знает. Поэтому зачастую вырастают уроды моральные. Такие современные дети с нянями получают искаженный взгляд на мир. Это – страшно. «Васса» – это очень русская, российская пьеса. После сдачи спектакля на худсовете кто-то сказал: а почему они все время поют? Да потому что мы живем в России, а не, например, во Франции. А что такое российское застолье? Собрались – и поем. У нас есть такая сцена – Васса начинает по-хорошему: ну, давайте сядем рядком, поговорим ладком, чайку попьем, что нам делить. Все начинается хорошо, а заканчивается – ужасной дракой, скандалом и убийством. Это очень по-русски.
Почему тогда критики обрушились на вас после этого спектакля? Что им не понравилось?
Режиссер Сергей Иванович Яшин взял первый вариант пьесы, написанный Горьким еще при батюшке-царе. Тысяча девятьсот десятый год. Огромная разница между этим вариантом и тем, который мы знали, написанным в тридцать пятом. Там и социализм, и капитализм, и революция, и все что хотите. В пьесе тысяча девятьсот десятого года этого ничего нет. Более того, подзаголовок пьесы Горьким обозначен так: (Мать). «Васса Железнова» (Мать). Как одна критикесса написала: «Горький очень удивился, если бы увидел, что играет Крючкова». Горький бы, наверное, в первую очередь удивился, что критикесса не знакома с первым вариантом пьесы! Написать, что я плохо играю, они не могут. Поэтому пишут, что я играю не то. Мне не нравится тенденция журналистов найти какой-нибудь изъян у актера, особенно если он далек от их обычных «фуршетных» тусовок. Первым делом: что не так. Дорогие мои, остановитесь: мы ведь скоро уйдем, а вы всё будете искать, что в нас не так. У критиков превалируют оценочные категории. Усатова – плохо. Фрейндлих – плохо. Крючкова – плохо. Или: Усатова – хорошо. Фрейндлих – хорошо. Крючкова – хорошо. Это никому не интересно и не нужно. Слава богу, зритель давно не воспринимает всерьез эти «критические статьи». Он просто приходит в театр. Мы работаем очень честно – выкладываемся на сто процентов и стараемся, чтобы необходимый смысл был озвучен и ясен для каждого сидящего в зале. Актер Олег Борисов говорил, что он играет для одного зрителя, а я играю для пяти. Рассчитывать на то, что весь зал тебя поймет и сольется с тобой в экстазе, – напрасная надежда, иллюзия.
В советское время театр был откровенно режиссерским: были мастера, были имена, были властители дум. Сейчас театр – искусство продюсерское. В какой из этих двух театральных систем вам проще и комфортнее работать?
Ой, как хорошо было при Георгии Александровиче Товстоногове: надо было просто за ним идти. Он знал все четко. Был такой момент в моей жизни, когда у меня совсем не получалась роль. До премьеры оставалась неделя. И вдруг на одной из последних сценических репетиций Георгий Александрович говорит мне: «Вы можете засмеяться после первой фразы?». Я спросила: «Почему?» А он: «Не спрашивайте, почему. Делайте, как я говорю!» Я поверила, сделала, и все – роль зазвучала. Это была Купавина в «Волках и овцах» Островского. Ему все доверяли безоговорочно. Мы, артисты, только часть мозаики, а он видит все целиком: музыку, свет, декорации, общие мизансцены, наполненные необходимым ему смыслом. Конечно, режиссеру надо доверять. Ты согласился на сотрудничество – и значит, должен идти за ним, ты должен выполнять те задачи, которые он ставит. Режиссер видит общую картину, общий смыл. Тут, как на шахматной доске, должно быть понятно: шах ли это, мат или пат. Мы изнутри видеть этого не можем.
Может быть, время режиссерского театра просто ушло в прошлое и надо с этим смириться и выстраивать новые отношения между режиссером и актерами?
У меня такое ощущение, что сейчас режиссерам с артистами работать просто некогда. Есть хорошая режиссура, есть яркая режиссура, есть то, что наша критика называет блистательной режиссурой. Хотя я не могу назвать ни одну режиссуру «блистательной», потому что подобная режиссура включает в себя еще и блистательное существование актерского ансамбля. Сейчас все делается быстро, потому что командует продюсер. Представьте себе музыкальные инструменты на сцене. Они все – в чехлах. Гобой – в чехле. Виолончель – в твердом чехле. Пианино – в мягком чехле. Эти инструменты и есть актеры. Режиссер передвигает инструменты по сцене. Кого-то вперед, кого-то назад. Но звучания инструментов вы не слышите. Инструменты зачехлены, и мы не знаем, чем отличается гобой от флейты или от пианино, или от контрабаса. А уж между зачехленной скрипкой и зачехленным альтом мы разницы вообще не поймем. Такие «зачехленные» артисты сейчас и играют в спектаклях очень многих неплохих режиссеров. Не звучат инструменты! Надо подробно работать. Не включать ветродуй, не заставлять актеров кричать как полоумных, не лить эту бесконечную грязную воду на сцене. Я понимаю, что режиссеру хочется «вздернуть» зрителя, который каждый день по телевизору смотрит насилие, убийства, и его уже мало чем можно удивить. Но ведь зрителя, которого оглушают, можно удивить и тишиной, и сосредоточенностью. И в этой тишине, глядишь, и душа начнет звучать. Звучать-то некогда и негде, мы все бежим. Театр – это то место, где человек может остановиться и прислушаться к себе, он может позволить себе не суетиться. В бассейн ведь ты приходишь не для того, чтобы поскорее выскочить из воды. Ты погружаешься. И в театр надо погружаться.
Неужели продюсерский театр так уж плох? Весь театральный мир живет по рыночным законам – разве может сегодня театр существовать иначе?
Театр, где командуют продюсеры, плох. Они не понимают ничего ни в искусстве, ни в театре, ни в кино. Но они отлично понимают, за что люди платят. Главное – быстро сляпать, четко друг за другом сказать текст. Не разговаривают теперь актеры на сцене – они орут, глядя в зал. Никакого контакта между артистами не существует. А то, что сейчас называется новой драмой, меня просто повергает в уныние. Я сама могу выругаться, но когда это ставится во главу угла, когда это включается в устав первым пунктом… Ей-богу, это не интересно. Это от беспомощности. Сегодня никто артиста не воспитывает. Чем отличались старые режиссеры? Они следили за развитием актера: давали тебе одну роль, затем противоположную, расширяли твой диапазон. Сейчас в театре, как в кино, берется типаж. Режиссеры разучились работать с артистами. Они озабочены, какой трюк придумать, чтобы «оглушить» зрителя.
А как же так называемые «медийные» режиссеры? Ими восторгается критика, у них всегда успех, на них ходят зрители.
Я была в шоке, когда пришла на «Вишневый сад» Някрошюса. К сожалению, я хорошо знаю пьесу. И вышли на сцену мои коллеги, прекрасные артисты. Но инструментом надо уметь пользоваться – нельзя гобоем бить по столу, а не играть на нем. Зачем любимый мной Женя Миронов прежде, чем сказать монолог, так долго бьет какой-то здоровенной палкой по полу и наливается кровью так, что я, сидя в зале, беспокоюсь только о том, чтобы с ним не случился приступ? Он – актер, способный передать тончайшие движения души! Вот актеры садятся на пол, ноги под скамеечку, зал тихо засыпает. Но чтобы его разбудить, режиссер заставляет актеров смахивать рукой конфеты прямо в лицо зрителям. Как тут уснешь, когда тебя конфетой по лбу? Или Шарлотта, которая произносит свой монолог об одиночестве. Режиссер не знает, как научить актрису донести до зрителя эту внутреннюю трагедию, но зато он придумал отличный трюк: Шарлотта берет детскую коляску и со всего маху от задника толкает ее на авансцену. И эта коляска с грохотом катится и, того и гляди, сейчас кого-нибудь изувечит. Актриса бежит как сумасшедшая за этой коляской и в последний момент ее хватает. Экзальтированные критикессы кричат – гениально! А что, простите, гениального: он просто зал будит. Можно еще ходить и подзатыльники давать мухобойками. Критики ухитряются во всякой белиберде увидеть «символ, метафору». Да нет там ничего. Это просто беспомощность и одновременно высо комерие: «И так съедят». И критики едят, да еще и другим объясняют, как это вкусно. Потом Петя Трофимов ведет свою руку от лица Ани, почти касаясь ее тела, и, зафиксировавшись в точке у самых гениталий, произносит: «Да, на земле еще много прекрасных мест!» Меня лично затошнило. И это называется гениальный Някрошюс? По-моему, вопиющая пошлость! Конечно, если я ничего не буду смотреть, а только читать критику, у меня весь мир будет «королевством кривых зеркал». Принцип современной режиссуры таков: у Шекспира Отелло – черный, а Дездемона – белая, и Отелло душит Дездемону, а у меня будет наоборот – Дездемона черной, Отелло белым, и она, а не он, будет душить его. Господа режиссеры, ведь вы приходите домой, и вам хочется видеть любящий взгляд, а не искаженное «рыло», которое вы демонстрируете на сцене. Что это за эстетика уродства? Мне неприятно на это смотреть. Зачем же так с людьми? А бедные люди где-нибудь в далекой или не очень провинции приходят, смотрят на заезжих гастролеров и думают: вот, наверное, это и есть настоящее искусство, а мы тут, дураки, психологический театр создаем. Но жизнь-то – психология. Я не призываю, чтобы был тотально психологический театр, но нельзя же, чтобы было только уродство и беспомощность. Я понимаю режиссеров – им надо жить. Я понимаю актеров – в каком бы ужасе они ни участвовали, они ничего, кроме своей профессии, не умеют, и поэтому вынуждены играть то, что им предлагают, иначе не прокормиться. А той же провинции это преподносится как лучшее, что сделано в России. Режиссеры хотят чем-то поразить Запад, но ведь на Западе не умеют так, как умеем мы. А то, что делается сейчас у нас, на Западе делается давным-давно и успешно. Ну, раздели, ну и что? Да простит меня Лев Абрамович Додин, не интересен мне «Король Лир», где голые артисты ходят и мотают (стыдно даже сказать чем) перед глазами наших детей-подростков. Очень сложно совместить: и спектакль хороший сделать, и денег заработать. Но, вспоминая Пушкина, «служенье муз не терпит суеты». Хочется все-таки подробного существования. Я посмотрела спектакль Петра Наумовича Фоменко «Три сестры». Перед началом он сам мне сказал: «Посмотрите и разочаруетесь». А он только что получил за него «Золотую маску». Я до сих пор думаю, почему он так сказал? Я действительно разочаровалась. Актеры просто произносят текст, бросая его, как мяч друг другу. Я заканчиваю слово, вы начинаете следующее. Если я не читала Чехова, я вообще ничего не пойму. Я не понимаю, кто кому кто, для чего это и про что. Но есть инерция: раз театр Фоменко, значит, это хорошо. В этом театре есть замечательные спектакли, а есть и неудачные. А критика у нас оценивает огульно: все, что Фоменко (например) сделал – замечательно. Не было такого и никогда не будет. Знаете, в программках надо ставить напротив всех персонажей одну фамилию, например Иванов. Играет артист Иванов. Нельзя ехать на инерции имени – я вышел, и радуйтесь. Что в этом театре ни сделают, то здорово. Как у Додина. «Король Лир» – плохой спектакль. Раз Додин, это хорошо, но и Додин может сделать плохо. Он же человек. Не робот. Одинаково хорошо – это уже не хорошо. Он имеет право на эксперименты, пробы – удачные или неудачные.
Есть ли сегодня режиссер, который бы абсолютно удовлетворил актрису Крючкову?
Сейчас на меня все обидятся. Такого режиссера, как Дмитрий Томашпольский, с которым мы недавно снимали фильм «Анна Ахматова. Луна в зените» (он выйдет в октябре), у меня не было никогда. На площадке мы почти не разговаривали. Он просто смотрел на меня, а у меня было впечатление, что я слышу его слова. Мне было понятно, что он хочет. Такое бывает в любви – я всегда искусство сравниваю с любовью. Но и в любви это бывает редко, когда на уровне взгляда, поворота головы, ты понимаешь и продолжаешь мысль.
Известно, что вы делите свою поэтическую любовь между Цветаевой и Ахматовой и на поэтических вечерах читаете стихи и той и другой. Но они так непохожи, кто же все-таки вам ближе?
Я люблю и Анну Андреевну, и Марину Ивановну. До Ахматовой надо дожить, требуется протяженность жизни, чтобы понять те же «Северные элегии». Цветаева открывается иначе и раньше. Цветаева мне пока еще ближе. В этом году исполняется сто пятнадцать лет со дня рождения Цветаевой. Я проявила инициативу, позвонила в Филармонию и предложила сделать поэтический вечер. Хочу прочитать ее «Поэму горы». Она потрясающа. Она даже языком написана современным. Например, финал:
Ты – как круг, полный и цельный:
Цельный вихрь, полный столбняк.
Я не помню тебя отдельно
От любви. Равенства знак...
Но зато, в нищей и тесной
Жизни – «жизнь, как она есть» –
Я не вижу тебя совместно
Ни с одной:
– Памяти месть.
Это настолько современно, что молодежь должна вздрогнуть. Почти «компьютерный» язык. У Цветаевой был талант чувствовать любовь насмерть. У нее вулканическое извержение таланта. У Ахматовой все тише. Она вне времени. У Цветаевой больше темперамента, она как сель, как цунами. А Ахматова как океан – зыбкий, безбрежный. В нее надо погрузиться. Чтобы понять Ахматову, надо владеть дайвингом – нырнуть в ее поэзию и в ее мир.
Почему два этих великих поэта, две великие женщины, были столь несчастны в жизни?
Бог одной рукой дает, а другой отнимает. Нельзя одному человеку дать все, а другому ничего. Михалков однажды сказал хорошую фразу: «Никогда не проси у Бога справедливости, он может оказаться не на твоей стороне». Вообще ничего просить не надо. Мы берем вслепую. Мы просим – дай мне это, но мы ведь не знаем, сколько это стоит. Не просите. Делайте. Бог поможет. Он еще и пальчиком подтолкнет, но основное усилие надо сделать тебе. Тяжелые судьбы – это расплата за талант, за гениальность. Тебя несказанно одарили! Даже если ты голый – ты все равно богаче остальных. Все у тебя внутри, твой «неотчуждаемый капитал». А человеку обыкновенному нужны внешние признаки благополучия и обязательная внешняя суета, развлечения и т. п. Он должен чем-то себя обставить. Есть же люди, которые не знают, как провести свой досуг. Для меня это странно. Я не понимаю, где они его берут.
Творческим людям часто свойственно тщеславие. Вы знакомы с этим чувством?
Все эти раздачи масок, премий, наград похожи на зоопарк. Той же Ахматовой однажды позвонили и очень взволнованно сказали: «Ой, Анна Андреевна, вы знаете, какому-то там Рыбкину присудили Ленинскую премию?» Ахматова ответила: «Стыдитесь! Это их премия. Кому хотят – тому и дают». Всерьез относиться к наградам нельзя. Меня уже давно интересуют только те призы, которые выражены в денежных единицах, потому что это может пригодиться моей семье или моему театру. Или эти призы связаны с какими-то социальными льготами. А вертикальные фигурки даже за гробом не понесешь – они попадают, на подушку-то их не положишь. А у некоторых «дарителей» иногда даже не хватает времени и такта подписать, кому и за что дан приз, быстро сляпают и подарят, и стоит он обреченно, а ты смотришь на него и пытаешься вспомнить, с чем же это связано. А Ингеборга Дапкунайте в Лондоне, когда квасит капусту, ставит на нее тяжелую
бронзовую «Нику».
Тяжело ли вам выходить на сцену БДТ сейчас, когда из того знаменитого – товстоноговского – театра практически уже никого не осталось?
Сердце ноет. Когда стою на сцене и смотрю в кулисы – вижу всех. Моя Раневская в «Вишневом саде» произносила: «Сколько видели эти стены!» Я знала, о чем говорю. Тяжело. Не хочется быть старшей и опытной. Хочется почувствовать себя девочкой и смотреть снизу вверх на того, кто лучше тебя знает твою Профессию и Жизнь. Так и должен смотреть актер.
Все не так примитивно, как пытаются представить люди, любящие скандалы. «Вот, мол, ей в БДТ не дают ролей, значит, к ней плохо относятся!» Режиссер, ставящий тот или иной спектакль, должен, как мне кажется, чувствовать себя на одной волне с артистом. Единомыслие, духовная близость и одинаковое понимание поставленных автором пьесы задач – без этого не произойдет театрального Чуда. А найти такого единомышленника в искусстве так же трудно, как в любви, и так же это зависит не совсем от нас. Звезды должны сойтись. Действительно, после ухода Георгия Александровича Товстоногова за семнадцать лет я сыграла в родном БДТ всего три роли. Но зато какие роли! Раневская в «Вишневом саде», брехтовская Мамаша Кураж и горьковская Васса Железнова. Можно было бы, конечно, обижаться, жаловаться друзьям за рюмкой водки, что мне не дают ролей. Я выбрала другой путь, креативный. Жизнь дается один раз, и проходит она катастрофически быстро. Глупо тратить драгоценное время на обиды и сведение счетов. Это разрушительный путь. В моей жизни никогда не было режиссера, который поставил бы фильм или спектакль специально для меня. Я никогда не находилась в состоянии пассивного ожидания: «Вот пусть предложат мне что-нибудь главное, тогда я и сыграю». Пока не было работы в театре, я набрала и выпустила актерский курс, поставила три спектакля как режиссер, уже пять лет в Петербурге существует «Театр-студия Светланы Крючковой» с очень интересным репертуаром, прекрасными актерами и даже своими фанатами, которые по много раз ходят на наши спектакли и общаются на сайте театра studio-sk.ru и в группе vkontakte.ru. Я подготовила различные варианты своих ворческих вечеров – то, что во всем мире называется «one-womanshow» (или «man», в зависимости от пола). Например, Жанна Шигула выступает со сделанными по такому же принципу вечерами. Вы думаете, творческий вечер – это когда человек отвечает на записки, которые ему присылают из зала? Ничего подобного! Я читаю, пою, показываю сцены из спектаклей. Я работаю для зрителя. А если у вас после двух часов возникнет желание со мной еще и поговорить – пожалуйста, я отвечу на вопросы. У меня есть различные поэтические программы, с которыми я выступаю в филармонических залах. А самое главное – за эти семнадцать лет я родила и вырастила замечательного сына. Вот сколько можно успеть сделать, ни на кого не надеясь и ни от кого ничего не ожидая! «Судьба человека – это его характер», – так говорила Екатерина Вторая.
Последняя ваша работа в БДТ – это спектакль «Васса» по пьесе Горького. Вы принимаете упреки в том, что это устаревший материал?
«Хвалу и клевету приемли равнодушно и не оспаривай глупца». Сама тема-то больно современная. Девочка в шестнадцать лет вышла замуж за капитана, за взрослого мужчину, который держал в руках дело. А потом, как это бывает, загулял, запил, увлекся азартными играми, легкодоступными женщинами... А дети тем временем подрастают, дело разваливается. И Васса вынужденно берет дело в свои руки. Она жертва обстоятельств. Это абсолютно современная ситуация. Я же смотрю вокруг, я не отделена от мира ни таун-хаусом, ни высоким забором, я живу среди людей – в тех же условиях, с теми же проблемами. Дети у Вассы выросли брошенные, пока она была озабочена сохранением состояния. Младший – физически и психически сломленный, старший – просто откровенный циник и лентяй. Неудачные дети. Дело в том, что развал семьи – это всегда беда. Сейчас много богатых людей, а среди них много таких, у которых дети неудачные. С ними няни – не мамы! Мамы по фитнес-клубам, подтяжки, утяжки – а ребенок с няней. А чему эта няня его научит? Что это за няня, пусть и самая высокооплачиваемая? Через какую призму она смотрит на этот мир? Бог его знает. Поэтому зачастую вырастают уроды моральные. Такие современные дети с нянями получают искаженный взгляд на мир. Это – страшно. «Васса» – это очень русская, российская пьеса. После сдачи спектакля на худсовете кто-то сказал: а почему они все время поют? Да потому что мы живем в России, а не, например, во Франции. А что такое российское застолье? Собрались – и поем. У нас есть такая сцена – Васса начинает по-хорошему: ну, давайте сядем рядком, поговорим ладком, чайку попьем, что нам делить. Все начинается хорошо, а заканчивается – ужасной дракой, скандалом и убийством. Это очень по-русски.
Почему тогда критики обрушились на вас после этого спектакля? Что им не понравилось?
Режиссер Сергей Иванович Яшин взял первый вариант пьесы, написанный Горьким еще при батюшке-царе. Тысяча девятьсот десятый год. Огромная разница между этим вариантом и тем, который мы знали, написанным в тридцать пятом. Там и социализм, и капитализм, и революция, и все что хотите. В пьесе тысяча девятьсот десятого года этого ничего нет. Более того, подзаголовок пьесы Горьким обозначен так: (Мать). «Васса Железнова» (Мать). Как одна критикесса написала: «Горький очень удивился, если бы увидел, что играет Крючкова». Горький бы, наверное, в первую очередь удивился, что критикесса не знакома с первым вариантом пьесы! Написать, что я плохо играю, они не могут. Поэтому пишут, что я играю не то. Мне не нравится тенденция журналистов найти какой-нибудь изъян у актера, особенно если он далек от их обычных «фуршетных» тусовок. Первым делом: что не так. Дорогие мои, остановитесь: мы ведь скоро уйдем, а вы всё будете искать, что в нас не так. У критиков превалируют оценочные категории. Усатова – плохо. Фрейндлих – плохо. Крючкова – плохо. Или: Усатова – хорошо. Фрейндлих – хорошо. Крючкова – хорошо. Это никому не интересно и не нужно. Слава богу, зритель давно не воспринимает всерьез эти «критические статьи». Он просто приходит в театр. Мы работаем очень честно – выкладываемся на сто процентов и стараемся, чтобы необходимый смысл был озвучен и ясен для каждого сидящего в зале. Актер Олег Борисов говорил, что он играет для одного зрителя, а я играю для пяти. Рассчитывать на то, что весь зал тебя поймет и сольется с тобой в экстазе, – напрасная надежда, иллюзия.
В советское время театр был откровенно режиссерским: были мастера, были имена, были властители дум. Сейчас театр – искусство продюсерское. В какой из этих двух театральных систем вам проще и комфортнее работать?
Ой, как хорошо было при Георгии Александровиче Товстоногове: надо было просто за ним идти. Он знал все четко. Был такой момент в моей жизни, когда у меня совсем не получалась роль. До премьеры оставалась неделя. И вдруг на одной из последних сценических репетиций Георгий Александрович говорит мне: «Вы можете засмеяться после первой фразы?». Я спросила: «Почему?» А он: «Не спрашивайте, почему. Делайте, как я говорю!» Я поверила, сделала, и все – роль зазвучала. Это была Купавина в «Волках и овцах» Островского. Ему все доверяли безоговорочно. Мы, артисты, только часть мозаики, а он видит все целиком: музыку, свет, декорации, общие мизансцены, наполненные необходимым ему смыслом. Конечно, режиссеру надо доверять. Ты согласился на сотрудничество – и значит, должен идти за ним, ты должен выполнять те задачи, которые он ставит. Режиссер видит общую картину, общий смыл. Тут, как на шахматной доске, должно быть понятно: шах ли это, мат или пат. Мы изнутри видеть этого не можем.
Может быть, время режиссерского театра просто ушло в прошлое и надо с этим смириться и выстраивать новые отношения между режиссером и актерами?
У меня такое ощущение, что сейчас режиссерам с артистами работать просто некогда. Есть хорошая режиссура, есть яркая режиссура, есть то, что наша критика называет блистательной режиссурой. Хотя я не могу назвать ни одну режиссуру «блистательной», потому что подобная режиссура включает в себя еще и блистательное существование актерского ансамбля. Сейчас все делается быстро, потому что командует продюсер. Представьте себе музыкальные инструменты на сцене. Они все – в чехлах. Гобой – в чехле. Виолончель – в твердом чехле. Пианино – в мягком чехле. Эти инструменты и есть актеры. Режиссер передвигает инструменты по сцене. Кого-то вперед, кого-то назад. Но звучания инструментов вы не слышите. Инструменты зачехлены, и мы не знаем, чем отличается гобой от флейты или от пианино, или от контрабаса. А уж между зачехленной скрипкой и зачехленным альтом мы разницы вообще не поймем. Такие «зачехленные» артисты сейчас и играют в спектаклях очень многих неплохих режиссеров. Не звучат инструменты! Надо подробно работать. Не включать ветродуй, не заставлять актеров кричать как полоумных, не лить эту бесконечную грязную воду на сцене. Я понимаю, что режиссеру хочется «вздернуть» зрителя, который каждый день по телевизору смотрит насилие, убийства, и его уже мало чем можно удивить. Но ведь зрителя, которого оглушают, можно удивить и тишиной, и сосредоточенностью. И в этой тишине, глядишь, и душа начнет звучать. Звучать-то некогда и негде, мы все бежим. Театр – это то место, где человек может остановиться и прислушаться к себе, он может позволить себе не суетиться. В бассейн ведь ты приходишь не для того, чтобы поскорее выскочить из воды. Ты погружаешься. И в театр надо погружаться.
Неужели продюсерский театр так уж плох? Весь театральный мир живет по рыночным законам – разве может сегодня театр существовать иначе?
Театр, где командуют продюсеры, плох. Они не понимают ничего ни в искусстве, ни в театре, ни в кино. Но они отлично понимают, за что люди платят. Главное – быстро сляпать, четко друг за другом сказать текст. Не разговаривают теперь актеры на сцене – они орут, глядя в зал. Никакого контакта между артистами не существует. А то, что сейчас называется новой драмой, меня просто повергает в уныние. Я сама могу выругаться, но когда это ставится во главу угла, когда это включается в устав первым пунктом… Ей-богу, это не интересно. Это от беспомощности. Сегодня никто артиста не воспитывает. Чем отличались старые режиссеры? Они следили за развитием актера: давали тебе одну роль, затем противоположную, расширяли твой диапазон. Сейчас в театре, как в кино, берется типаж. Режиссеры разучились работать с артистами. Они озабочены, какой трюк придумать, чтобы «оглушить» зрителя.
А как же так называемые «медийные» режиссеры? Ими восторгается критика, у них всегда успех, на них ходят зрители.
Я была в шоке, когда пришла на «Вишневый сад» Някрошюса. К сожалению, я хорошо знаю пьесу. И вышли на сцену мои коллеги, прекрасные артисты. Но инструментом надо уметь пользоваться – нельзя гобоем бить по столу, а не играть на нем. Зачем любимый мной Женя Миронов прежде, чем сказать монолог, так долго бьет какой-то здоровенной палкой по полу и наливается кровью так, что я, сидя в зале, беспокоюсь только о том, чтобы с ним не случился приступ? Он – актер, способный передать тончайшие движения души! Вот актеры садятся на пол, ноги под скамеечку, зал тихо засыпает. Но чтобы его разбудить, режиссер заставляет актеров смахивать рукой конфеты прямо в лицо зрителям. Как тут уснешь, когда тебя конфетой по лбу? Или Шарлотта, которая произносит свой монолог об одиночестве. Режиссер не знает, как научить актрису донести до зрителя эту внутреннюю трагедию, но зато он придумал отличный трюк: Шарлотта берет детскую коляску и со всего маху от задника толкает ее на авансцену. И эта коляска с грохотом катится и, того и гляди, сейчас кого-нибудь изувечит. Актриса бежит как сумасшедшая за этой коляской и в последний момент ее хватает. Экзальтированные критикессы кричат – гениально! А что, простите, гениального: он просто зал будит. Можно еще ходить и подзатыльники давать мухобойками. Критики ухитряются во всякой белиберде увидеть «символ, метафору». Да нет там ничего. Это просто беспомощность и одновременно высо комерие: «И так съедят». И критики едят, да еще и другим объясняют, как это вкусно. Потом Петя Трофимов ведет свою руку от лица Ани, почти касаясь ее тела, и, зафиксировавшись в точке у самых гениталий, произносит: «Да, на земле еще много прекрасных мест!» Меня лично затошнило. И это называется гениальный Някрошюс? По-моему, вопиющая пошлость! Конечно, если я ничего не буду смотреть, а только читать критику, у меня весь мир будет «королевством кривых зеркал». Принцип современной режиссуры таков: у Шекспира Отелло – черный, а Дездемона – белая, и Отелло душит Дездемону, а у меня будет наоборот – Дездемона черной, Отелло белым, и она, а не он, будет душить его. Господа режиссеры, ведь вы приходите домой, и вам хочется видеть любящий взгляд, а не искаженное «рыло», которое вы демонстрируете на сцене. Что это за эстетика уродства? Мне неприятно на это смотреть. Зачем же так с людьми? А бедные люди где-нибудь в далекой или не очень провинции приходят, смотрят на заезжих гастролеров и думают: вот, наверное, это и есть настоящее искусство, а мы тут, дураки, психологический театр создаем. Но жизнь-то – психология. Я не призываю, чтобы был тотально психологический театр, но нельзя же, чтобы было только уродство и беспомощность. Я понимаю режиссеров – им надо жить. Я понимаю актеров – в каком бы ужасе они ни участвовали, они ничего, кроме своей профессии, не умеют, и поэтому вынуждены играть то, что им предлагают, иначе не прокормиться. А той же провинции это преподносится как лучшее, что сделано в России. Режиссеры хотят чем-то поразить Запад, но ведь на Западе не умеют так, как умеем мы. А то, что делается сейчас у нас, на Западе делается давным-давно и успешно. Ну, раздели, ну и что? Да простит меня Лев Абрамович Додин, не интересен мне «Король Лир», где голые артисты ходят и мотают (стыдно даже сказать чем) перед глазами наших детей-подростков. Очень сложно совместить: и спектакль хороший сделать, и денег заработать. Но, вспоминая Пушкина, «служенье муз не терпит суеты». Хочется все-таки подробного существования. Я посмотрела спектакль Петра Наумовича Фоменко «Три сестры». Перед началом он сам мне сказал: «Посмотрите и разочаруетесь». А он только что получил за него «Золотую маску». Я до сих пор думаю, почему он так сказал? Я действительно разочаровалась. Актеры просто произносят текст, бросая его, как мяч друг другу. Я заканчиваю слово, вы начинаете следующее. Если я не читала Чехова, я вообще ничего не пойму. Я не понимаю, кто кому кто, для чего это и про что. Но есть инерция: раз театр Фоменко, значит, это хорошо. В этом театре есть замечательные спектакли, а есть и неудачные. А критика у нас оценивает огульно: все, что Фоменко (например) сделал – замечательно. Не было такого и никогда не будет. Знаете, в программках надо ставить напротив всех персонажей одну фамилию, например Иванов. Играет артист Иванов. Нельзя ехать на инерции имени – я вышел, и радуйтесь. Что в этом театре ни сделают, то здорово. Как у Додина. «Король Лир» – плохой спектакль. Раз Додин, это хорошо, но и Додин может сделать плохо. Он же человек. Не робот. Одинаково хорошо – это уже не хорошо. Он имеет право на эксперименты, пробы – удачные или неудачные.
Есть ли сегодня режиссер, который бы абсолютно удовлетворил актрису Крючкову?
Сейчас на меня все обидятся. Такого режиссера, как Дмитрий Томашпольский, с которым мы недавно снимали фильм «Анна Ахматова. Луна в зените» (он выйдет в октябре), у меня не было никогда. На площадке мы почти не разговаривали. Он просто смотрел на меня, а у меня было впечатление, что я слышу его слова. Мне было понятно, что он хочет. Такое бывает в любви – я всегда искусство сравниваю с любовью. Но и в любви это бывает редко, когда на уровне взгляда, поворота головы, ты понимаешь и продолжаешь мысль.
Известно, что вы делите свою поэтическую любовь между Цветаевой и Ахматовой и на поэтических вечерах читаете стихи и той и другой. Но они так непохожи, кто же все-таки вам ближе?
Я люблю и Анну Андреевну, и Марину Ивановну. До Ахматовой надо дожить, требуется протяженность жизни, чтобы понять те же «Северные элегии». Цветаева открывается иначе и раньше. Цветаева мне пока еще ближе. В этом году исполняется сто пятнадцать лет со дня рождения Цветаевой. Я проявила инициативу, позвонила в Филармонию и предложила сделать поэтический вечер. Хочу прочитать ее «Поэму горы». Она потрясающа. Она даже языком написана современным. Например, финал:
Ты – как круг, полный и цельный:
Цельный вихрь, полный столбняк.
Я не помню тебя отдельно
От любви. Равенства знак...
Но зато, в нищей и тесной
Жизни – «жизнь, как она есть» –
Я не вижу тебя совместно
Ни с одной:
– Памяти месть.
Это настолько современно, что молодежь должна вздрогнуть. Почти «компьютерный» язык. У Цветаевой был талант чувствовать любовь насмерть. У нее вулканическое извержение таланта. У Ахматовой все тише. Она вне времени. У Цветаевой больше темперамента, она как сель, как цунами. А Ахматова как океан – зыбкий, безбрежный. В нее надо погрузиться. Чтобы понять Ахматову, надо владеть дайвингом – нырнуть в ее поэзию и в ее мир.
Почему два этих великих поэта, две великие женщины, были столь несчастны в жизни?
Бог одной рукой дает, а другой отнимает. Нельзя одному человеку дать все, а другому ничего. Михалков однажды сказал хорошую фразу: «Никогда не проси у Бога справедливости, он может оказаться не на твоей стороне». Вообще ничего просить не надо. Мы берем вслепую. Мы просим – дай мне это, но мы ведь не знаем, сколько это стоит. Не просите. Делайте. Бог поможет. Он еще и пальчиком подтолкнет, но основное усилие надо сделать тебе. Тяжелые судьбы – это расплата за талант, за гениальность. Тебя несказанно одарили! Даже если ты голый – ты все равно богаче остальных. Все у тебя внутри, твой «неотчуждаемый капитал». А человеку обыкновенному нужны внешние признаки благополучия и обязательная внешняя суета, развлечения и т. п. Он должен чем-то себя обставить. Есть же люди, которые не знают, как провести свой досуг. Для меня это странно. Я не понимаю, где они его берут.
Творческим людям часто свойственно тщеславие. Вы знакомы с этим чувством?
Все эти раздачи масок, премий, наград похожи на зоопарк. Той же Ахматовой однажды позвонили и очень взволнованно сказали: «Ой, Анна Андреевна, вы знаете, какому-то там Рыбкину присудили Ленинскую премию?» Ахматова ответила: «Стыдитесь! Это их премия. Кому хотят – тому и дают». Всерьез относиться к наградам нельзя. Меня уже давно интересуют только те призы, которые выражены в денежных единицах, потому что это может пригодиться моей семье или моему театру. Или эти призы связаны с какими-то социальными льготами. А вертикальные фигурки даже за гробом не понесешь – они попадают, на подушку-то их не положишь. А у некоторых «дарителей» иногда даже не хватает времени и такта подписать, кому и за что дан приз, быстро сляпают и подарят, и стоит он обреченно, а ты смотришь на него и пытаешься вспомнить, с чем же это связано. А Ингеборга Дапкунайте в Лондоне, когда квасит капусту, ставит на нее тяжелую
бронзовую «Нику».
Тяжело ли вам выходить на сцену БДТ сейчас, когда из того знаменитого – товстоноговского – театра практически уже никого не осталось?
Сердце ноет. Когда стою на сцене и смотрю в кулисы – вижу всех. Моя Раневская в «Вишневом саде» произносила: «Сколько видели эти стены!» Я знала, о чем говорю. Тяжело. Не хочется быть старшей и опытной. Хочется почувствовать себя девочкой и смотреть снизу вверх на того, кто лучше тебя знает твою Профессию и Жизнь. Так и должен смотреть актер.
Комментарии (0)