#НОРМКОР #КОЖА #ДЕТАЛИ
Где заканчивается реализм и начинается сюрреализм? Москву 1920-х в фильме режиссера Бортко «Собачье сердце» убедительно играет Петербург, актер Толоконников не менее убедительно играет собаку, а Евстигнеев — тоску по России, которую мы потеряли. Другой поэт кадра, Алексей Герман, прячет в шкафу фильма «Хрусталев, машину!» еврейских девочек, а в комнате ставит пеликанов. За наличие девочек, пеликанов и собак отвечает художник-постановщик Владимир Светозаров, лауреат всех возможных премий. Он блестяще объясняет, что реализм косплеят детали — чем более простые, тем более убедительные, если не сказать пугающие. Чекистские куртки из скрипящей кожи, белые туники с больничной койки и отголоски былой роскоши — вот и получится сталинский ампир.
легенда
Владимир Светозаров
Художник-постановщик
Художник-постановщик — самая интересная из всех рисовальных профессий. Андрей Кончаловский, не самый глупый парень на свете, говорил, что создание мира, в котором живут герои, для него важнее всего, поэтому работе с художником он придает большее значение, чем с оператором. И я с ним абсолютно согласен. В картинах больших режиссеров — Алексея Германа или Андрея Тарковского — девяносто процентов успеха приносит не игра актеров, а передача времени, атмосферы. Режиссер Илья Авербах внушал мне: «Ты же народный художник России и на мир должен смотреть глазами художника — так, как никто больше не видит. Замечать то, чего не замечают другие, и сообщать это мне: что ты обнаружил в самом простом интерьере, эпизоде. А не то, куда я должен поставить стул и стол». Сначала все рисуется в эскизах — на этом этапе отпадает все абстрактное, они должны быть предельно реалистичными. Режиссер и оператор должны точно видеть то, что потом станет декорацией. Параллельно идет выбор натуры. Самая тяжелая часть — материализовать эскиз. Вот этим художник-постановщик и отличается от художника: нужно знать историю, архитектуру, декоративно-прикладное искусство, филигранно чертить, живописать, как Лукас Кранах, примерно понимать смету, знать сопротивление материалов и иметь мощные организационные способности. Для этого нужно обладать азартом. Кино на десять процентов — талант, на девяносто — организация.
ДОКТОР ЕДЕТ
У каждого режиссера своя система работы. Алексей Герман был моим учителем, хотя я и полагал, что все знаю. Он был ужасным, жестким, если не сказать жестоким, временами несправедливым и коварным, но не без способностей. Он мне многое дал. Схема была такой: «Вова, в русской армии был обычай: первым на совете выступал не контр-адмирал, не генерал, а младший по чину — прапорщик, чтобы не повторять за начальниками, а излагать сведения, ни у кого не заимствованные. Ты не обижайся, но ты сейчас прапорщик. Вот и рассказывай, как ты это видишь. А так как говоришь ты плохо, то рисуй, хоть на салфетке, хоть на бумажке». И я рисовал. Я бы сказал, что это молчаливая профессия. Кто-то, например Авербах, давал ключ. Я рисовал комнату Зиночки для «Объяснения в любви». Рисовал, рисовал, но ничего не получалось. Тогда режиссер сказал: «Володя, вы поймите, что в эскизе должна быть честная чистая бедность. Скатерть заштопана, но аккуратно выстирана и выглажена». И сразу становилось понятно, что за герой Зиночка. Есть тупые режиссеры, среди них, к сожалению, много молодых. Они говорят: вот здесь шкаф, сюда картинку повесьте. Или просят «креативное видение, пропущенное через себя интуитивно». Сразу все ясно. Все талантливые люди, которые мне встречались, говорили на простом русском языке, как Чехов, которого мой отец всю жизнь ставил и я волей-неволей почитывал. Или Бунин, который написал в «Осени в провинции»: «Пахло мокрыми заборами». Гениально — три слова, а ими все нарисовано. Когда мы с Владимиром Бортко начали работать над «Собачьим сердцем», он сразу выбросил из сценария все описания природы и вообще описания, оставив только диалоги. Затем отправил телеграммы во все театры: «Пришлите фото самых уродливых артистов». Кстати, на роль Шарикова пробовался Караченцов, но как-то мы зашли в комнату для проб и увидели собаку в галстуке, это был артист Толоконников. Герман повторял, что «некрасивое должно быть некрасивым». Это необыкновенно важное замечание, подобного я ни от кого не слышал. Я хорошо вижу и понимаю подворотни, дворы-колодцы, серые здания Петроградской стороны — в этом я силен, а приукрашивать действительность, искусственно переходить в другое измерение не берусь. Но я не тупо отражаю действительность, я бы назвал себя ползучим реалистом — и в этом нашел неплохих сторонников! Реализм переходит в сюрреализм незаметно. В жизни его увидеть сложно, очень тонкая грань. Нарисовать, как Сальвадор Дали, жирафа на паучьих ножках — ерунда. Герман приходил в реквизитную — на «Ленфильме» есть специальные кладовые, там хранятся несметные богатства! Есть даже золотая кладовая, другое дело, что туда не всех пускают. Она замаскирована картиной, которая отодвигается, там дверь, а за ней — эрмитажного качества вещи. Так вот, Герман осматривал каждую полочку и вдруг натыкался на странный нож для сигар в виде пеликана работы 1885 года. И этот объект делал кадр. Он филигранно работал с предметами, с эпохами — именно так реализм превращается в сюрреализм. Это не повторение жизни, а создание новой реальности. Для съемок «Хрусталев, машину!» перекрыли Садовое кольцо, пригнали старый трамвай, вдоль рельсов поставили старинные фонари. По сюжету, на подножке ехал человек со стаканом. Герман приходит на площадку и говорит: «Почему девушка в чулках без шва?» — в трамвае среди пассажиров была девушка. Я пытаюсь свалить все на художника по костюмам: так, мол, и так, сейчас нарисуем шов. А он мне: «Ты отвечаешь за все, что я вижу в кадре», — и уходит с площадки. А сейчас кино деградировало, встретить понимающего режиссера очень сложно.
Как придать декорации реальность? Даже если стены сделаны из папье-маше, оно должно быть качественным. Потом всегда можно пустить пиротехнические дымки и туманы. Или не ставить актеров впритык — приемов много. Когда мы с Бортко делали «Тараса Бульбу», то важно было не превратить все в «Свадьбу в Малиновке». И для первых кадров мы решили взять цвета самого конца лета, когда все уже пожухло от испепеляющего солнца, а каждый удар копытом выбивает пыль. Казаки одеты в линялое, потертое — они и стирали-то редко, терли шаровары об глину Днепра и песок. С реквизитом нам помогали историки по Запорожью. Материалов почти никаких не осталось, кроме картины «Казаки пишут письмо турецкому султану». В музее «Запорожская Сечь» сохранились мечи, фонари, лучины. Мы построили казармы и церковь — все из настоящего дерева! Нашли старые сундуки, навесили на них замки, но пришел консультант и открыл нам невероятные подробности, которых никто и вообразить не мог. Никаких замков у казаков не было. Они являли собой такое сплоченное братство, что засов был оскорблением. Насколько хорошо мы реализовали замысел, судить не берусь, но я получил «Золотого орла». Хотя творческие работники и говорят, что главное процесс, а не результат, ничего подобного. В таком поп-арте, как кино, это важно. Я за свои работы нахватал три «Ники», три «Золотых орла», «ТЭФИ», и мне это нравится. Для сцены отречения императора в фильме «Григорий Р.» мы нашли в Шушарах паровозное депо, где сохранились локомотивы царского времени с уникальными антикварными составами. Построили платформу — они тогда были дощатые, а не асфальтовые, — отреставрировали вагоны. Мощная сцена, ударная. И вдруг консультант, сотрудник русского отдела Эрмитажа, говорит: «Пассажирский паровоз был не черного, а зеленого цвета». А мы были так довольны: настоящий паровоз, в клубах дыма! Получается, что мы реконструируем не время, а наше представление о нем. Многие думают: ну какая разница, детали, кто это заметит — три историка. Но оказывается, в настоящем кино все замечают и ни на какой серьезный фестиваль халтуру не отберут. Это как в живописи профессионалы по паре мазков всегда узнают шедевр. Бутафория не проходит. В «Собачьем сердце» тоже все настоящее. Это уникальное кино. Я не встречал никого, кто бы его ругал или не смотрел. Оно мне многие двери открыло: с Высоцким и Машковым выпивал, с Басилашвили общался, с президентом Италии завтракал. Да и выручало оно меня много раз! Однажды мы с известным режиссером вышли с «Ленфильма» и решили у метро «Горьковская» выпить пива и построить творческие планы на будущее. Тут нарисовались два милиционера: пройдемте, говорят, нарушение порядка. Заводят нас в пикет, жара, на столе расстегнутая кобура с пистолетом, за столом красный затылок. Посмотрел на нас и спросил: «Вы кто такие?». Мой друг отвечает: «Я режиссер киностудии». — «И какие фильмы снял?». Тот перечисляет, а на лице милиционера ничего, пустота. Подходит ко мне: «А ты чего?». А я говорю: «Художник, делал „Собачье сердце“». Он просветлел: «Ты, „Собачье сердце“, иди, а этот пусть остается».
Надо отметить, что гениальный Евстигнеев повесть не читал, ему на площадке пересказывали, про что это примерно. Вот что значит «талант от живота». Это не приобретенный, вычитанный, театрально придуманный талант, а живой — самое высокое качество. Этот случай подтверждает мою теорию пустой головы, которую я вывел еще в армии: ничего не нужно смотреть, ни кинофильмы, ни выставки, и тогда не штампы, а собственное видение поднимается откуда-то изнутри, и получается что-то новое, гениальное. Но это работает только при условии наличия таланта. Сейчас же время сплошной компиляции. Есть такая стадия на фильме — подбор материала. Я дал своим студентам задачу собрать Ленинград 1920-х годов: как выглядели стакан, трамвай, номер автомобиля. Они на подаче завесили все стены, и все одинаковое, из Интернета. Однако свою дорогу можно найти, только освободившись от штампов. Рисуют они здорово, но я-то учу их думать.
НОРМКОР
ВТОРАЯ КОЖА
Проект: Ксения Гощицкая
Комментарии (0)