Как чемпионка по мультидисциплинарности Алина Кугуш косплеит ёкаев и ищет фэшн-референсы в кутюре Тьерри Мюглера?

Ты оперируешь фэшн-кодами — у тебя в перформансах и инсталляциях задействованы костюмы и мейкап, а некоторые из твоих платьев, например, из проекта House of Bugs, вообще напрямую вдохновлены коллекцией Mugler 1997 года!

Всё! Mugler назван, интервью можно заканчивать! Вообще, в детстве родители наряжали меня достаточно своеобразно, потому что мои родители — художники. Например, у меня было платье с синей розой. В моих воспоминаниях она, конечно, огромная. Но зачастую денег хватало только на половину наряда. Поэтому у меня несколько настороженное отношение к фэшн-индустрии. Долгое время мне казалось, что мода — это классовая история. Лишь последние пару лет я начала разворачиваться к ней как к виду искусства. Раньше я думала: зачем смотреть показы, если все равно не сможешь это купить? Приезжая на Уделку, можно было собрать не менее интересный наряд. Формы, текстуры, конструкции доступны и так.

Да, это как в концептуальном искусстве, когда видишь концепцию, то ты уже владеешь ею. И также с коллекцией: она состоит из концептуальных приемов, идей дизайнера, которые существуют вне коммерческого поля владения.

Ну, подожди, у кутюра еще есть ценность в том, как это сшито. В виртуозном мастерстве шитья. Например, я бы сказала, что я свои платья для перформансов мастерю, а не шью. И я никогда не смогу шить как Готье.

К тому же мне интересна не столько мода, сколько история костюма и создание образа. И здесь мне важнее какое-то шаманское значение: костюм как посредник и медиатор. Вещи, которые я создаю, принадлежат моему художественному мифологическому миру. Чтобы работать с этим, нужно не только оставаться восприимчивой к зову образа, но и уметь возвращаться в обыденный мир. Например, когда я на выставке становлюсь незабудкой или мотыльком, или цветочной картой, то это лишь инструмент, своего рода театральная маска. Потом я развоплощаюсь.

И все же твои маски — самостоятельные артефакты. Иногда это химеры — странные гибриды, построенные по принципу невозможных метафор.

На самом деле у меня есть два принципа создания образа. Первый я подсмотрела у стендаперов. Есть такие шутки, которые построены по принципу: каждое следующее слово отменяет предыдущее. Мне нравятся образы, в которых каждый новый элемент входит в противоречие с предыдущим, получается довольно шаткая конструкция — контролируемый и обузданный хаос.

Второй принцип связан с сильным впечатлением от портретов ёкаев на японских гравюрах. Особенно меня впечатлил образ духа загубленной служанки Окику на гравюре Хокусая. Она изображена вылетающей из колодца, с запутанными в волосах девятью блюдцами. Ее подозревали в краже десятого блюдца, из-за чего и утопили в колодце. И если я использую голубую растяжку или любой другой градиент в макияже, то это визуальная отсылка к такого рода образам. Кстати, в своей графике я тоже часто обращаюсь к размытию. Я воспринимаю это как способ управления стихиями. Вот сейчас у меня в комнате стоит рисунок, я смотрю на него и ощущаю порыв холодного ветра на лице.

Когда ты вообще начала делать себе костюмы-образы?

Первые костюмы я собирала для ежегодных костюмированных вечеринок в Академии художеств. Тогда мы искали всякие референсы. Например, костюмы бала Ротшильдов 1972 года или балетные образы Оскара Шлеммера. Однажды я хотела соединить образ сирены и миф о Vagina Dentata. Мне нравилось что и то и другое представляет опасность и заманивает. От сирены у меня были картонные, окрашенные серебряной краской, крылья, а голову я задрапировала розовой авоськой. Будто сирена, пойманная в сеть. На зубы вдоль ног меня уже не хватило. Помню, что я чувствовала вину за то, что я крашу крылья, пока другие студенты доделывают задание по рисунку. Удивительно спустя годы понимать, что именно это баловство стало твоей профессиональной практикой.

А когда ты поняла, что создание костюма и образа — это твоя профессиональная художественная практика?

Я не могу сказать, что сейчас это моя профессиональная практика. Возможно, когда я наконец дошью свой проект House of Bugs, то скажу, что это мой полноценный художественный медиум. Я собираю эту инсектную вселенную с 2021 года, а насекомые в нем — метафора для ощущения неуместности и хрупкости. Из этого цикла у меня был проект про стадии трансформации музейной моли в Петропавловской крепости, тотальная инсталляция об эмиграции мотыльков в зеленой гостиной Музея Набокова, где на зрителя были направлены большие сачки и он сам становился ускользающей бабочкой, и пиксельный замок с застрявшим мотылечком в прошлом году в «Третьем месте» на выставке «Я всегда знал, что мы встретимся». Сейчас я снова работаю над расширением образов для этого проекта.

Но ты уже делала перформансы в ведущих петербургских галереях, таких как KGallery, Anna Nova, MYTH. Ты создавала костюмы для своих перформативных медиаций в Москве, например, в библиотеке Музея современного искусства Garage.

Если говорить про костюм, то первым моим появлением в институциональной среде стал перформанс в Музее стрит-арта во время Кураторского форума в 2019 году. Он назывался «Скатерть-самобранка». Как-то художница Таня Черно рассказала, что ей приснился сон, где я сижу и давлю лимоны. Мы начали это разгонять, и это превратилось в образ, где я давлю сама себя. Но я долго не могла придумать, что это должен быть за продукт, который бы я давила, и у меня из-за этого не складывался образ. А потом я нашла на даче бабушкину юбку с принтом, похожим на скатерть с плодами. Наступила осень, и я поняла, что это должны быть ягоды. Так получился перформанс, где стол со скатертью был частью меня и я давила для гостей ягоды. В общем, кормила людей собой.

Ты предельно междисциплинарна: помимо тех самых костюмов, которые ты мастеришь, и ягод, которые ты давишь, есть целый перечень медиа, которые ты используешь. Давай его огласим!

Действительно, как художница, я стремлюсь к многоканальному, полифоническому звучанию и работаю в разных медиумах—живопись, графика, мейкап, перформанс, gif-анимация, объекты, текст. В персональных проектах я собираю все это в тотальные инсталляции-нарративы.

При этом у меня есть проекты, органичные в рамках живописи или графики. Например, у меня есть серия живописи и графики «Атлас чрезвычайных ситуаций (АЧС)». Это фигуративная сказочная живопись, картография мутировавших пространств. В этой серии действие разворачивается вокруг советских научных конструкций — генераторов и телескопов. Хотя изображения на первый взгляд безобидны, небольшие сбои и нарушения логики подталкивают к ощущению, что здесь что-то не так, что-то сломалось.

Какие у тебя отношения с модой и остальными медиа сейчас?

В этом году бренды начали дарить мне одежду, и я стала лучше одеваться. (Смеется.) Вообще я веду прицельный ресёрч по отдельным категориям. Например, поиск инсектных костюмов. Та же упомянутая тобой коллекция Тьерри Мюглера была посвящена «Превращению» Кафки. Интересно, как человек из другой индустрии находил решения художественных задач. Это, кстати, действительно та вещь, о которой я хотела бы подумать. Тем временем я готовлю костюмированный проект с серией перформансов и два живописно-графических проекта.

Больше всего я бы хотела, чтобы в том, что я делаю, увидели поэзию. В костюмах, в связках, в инсталляциях, в ситуациях, которые я создаю, в диалогах, в объектах, в макияже, чтобы в этом всём было видно поэтическое начало. Это было бы для меня лучшим комплиментом.

Текст: Илья Крончев-Иванов

Фото: Варвара Орлова

Стиль: Карина Крапива

Визаж и волосы: Лия Кибисова

Свет: Даниил Тарасов Skypoint