Хореограф Максим Петров: «Тебе в 21 год дают сцену Мариинского театра — это редкий шанс»

Вы родились в селе Новолисино Ленинградской области, и ваши родители не имеют отношения к театру — как вы оказались в Академии Вагановой?

В моей семье действительно никто не связан с балетом: мама по образованию врач, но сейчас работает бухгалтером, а отец — водитель грузовых автомобилей и трудится на автокране. В Новолисино я жил десять лет, но учился в Тосненской гимназии, в которой был балетный кружок — вели его профессиональные артисты на пенсии. Я позанимался в нем, и педагоги сказали родителям: парень может, надо везти его в Академию Вагановой. Мама отнеслась к этому скептически — единственного ребенка в семье отдать в общежитие! А папа спросил меня: «Ты этого хочешь?» Я хотел. И в 2003 году меня повезли в Петербург. В наш класс набрали восемь мальчиков, и семеро из нас из Академии выпустились — это большая редкость, обычно отчисляют гораздо больше.

Можно ли сказать, что Академия воспитала вас и сформировала как личность?

Да, у нас там сильная база: тебе дают историю, историю балета от Шарля Дидло до Мориса Бежара, историю изобразительного искусства от Древней Греции до наших дней, которую я обожал. Однажды я проспал урок по истории ИЗО, и педагог, зная мою любовь к предмету, не начинал занятие, пока я не приду. Но, конечно, очень многое зависит от самообразования и от твоего собственного желания развиваться — есть и такие учащиеся, которым все эти дисциплины не нужны и не интересны.

Наверное, и учитель крайне важен  — вы ведь окончили в 2012 году класс Геннадия Селюцкого?

Конечно, причем мы с одноклассниками были его последним выпуском в Академии: теперь Геннадий Наумович работает уже только балетмейстером-репетитором в Мариинском театре, где едва ли не половина солистов — его ученики. Он воспитал очень много звезд. Нам повезло еще и потому, что его часто замещал Мансур Шамильевич Еникеев, и в результате у нас было сразу два педагога и сразу две сильных школы, ведь Селюцкий — ученик Феи Балабиной, а Еникеев — Николая Зубковского.

Вам рассказывали в Академии про современных хореографов, но не про действующих — о том, кто такой Начо Дуато, вы не знали, когда он появился на улице Зодчего России?

Не знал о нем до последнего курса, на котором Дуато, едва лишь приехав в Петербург, подарил Академии свой балет «Мадригал», где я должен был танцевать в сольной паре. Педагоги говорили мне: «Мы не должны тебе об этом рассказывать, но ты очень понравился Начо, и он хочет взять тебя к себе в Михайловский театр». Однако именно во время репетиций этого балета у меня случилась серьезная травма, Дуато увидел меня в коридоре Академии в гипсе и на костылях, спросил, что случилось, и, услышав ответ, сказал: «Лечись». Развернулся и ушел. И все. Уже летом, практически полностью восстановившись, я ходил на просмотры в Михайловский театр, он меня видел, но приглашения на работу я не получил.

И попали во вспомогательный состав балета Мариинского театра?

Да. Меня тогда звали в Театр Эйфмана, но идти туда я не хотел: еще учась в Академии, понимал, что хочу быть хореографом — что бы ни смотрел, всегда неосознанно думал, как я сам это поставил бы. Театр Бориса Яковлевича — это театр действующего хореографа, который к тому же не слишком приветствует молодых постановщиков у себя в труппе. Всех моих сокурсников взяли в труппу Мариинского театра, даже тех, кто не был на просмотрах в силу травмы. А меня единственного определили во вспомсостав — когда вывесили списки, я увидел свою одинокую фамилию в сторонке от остальных. Конечно я тогда страшно расстроился и повесил нос, хотя до конца еще даже не понимал, что такое вспомогательный состав. В первый рабочий день я пришел в театр, и все новые артисты труппы отправились разучивать роли, а меня послали сразу на сцену — стоять полтора часа с копьем во время оперного спектакля. Между тем стоять для артиста балета — это очень тяжело, начинает все затекать. По факту, это была работа в мимансе, ведь вспомсостав «отоваривает» оперу танцами — и это был второй удар для меня. Дальше весь первый год в Мариинке выглядел ежедневно так: с 11 до 12 урок, с полудня до трех я учил репертуар театра, хотя не обязан был этого делать, с трех до семи были постановочные репетиции новых опер, с семи начинались спектакли, на которых я оттягивал какую-нибудь тряпку или ходил по сцене из кулисы в кулису в монашеской рясе с капюшоном. Много ребят в кордебалете болело в тот год, и я часто «влетал» в балетные спектакли благодаря тому, что знал порядок — особенно частым гостем я был тогда в «Кармен-сюите». Так прошло восемь месяцев, ближе к весне я взвыл, и пошел к руководителю балетной труппы Юрию Валерьевичу Фатееву со словами, что я так не могу, что я кончился.

Мне кажется, это не типичный случай — чтобы артист вспомсостава отправился к худруку балета с разговором на подобную тему?

Я других таких случаев не знаю.

Что ответил Юрий Валерьевич?

Ответил, что уже сам думал о том, чтобы меня перевести в кордебалет. И со следующего сезона я уже работал как артист театра. У меня нет сольных партий, но за 6 лет я выучил весь кордебалетный репертуар — меня ночью разбуди, и я станцую партию в любом балете. Конечно я бы хотел какие-то вещи танцевать, но, когда начал ставить сам, меня стали меньше занимать в текущих спектаклях. 

А зачем продолжать танцевать, если вы уже активно ставите?

Танцевальный опыт очень важен для хореографа — чем больше ты станцевал разной хореографии, пропустив ее через свое тело, тем проще тебе потом ставить самому.

Свой первый спектакль, Cinema на музыку Эрика Сати, вы поставили в возрасте 21 года и сразу на сцене Мариинского театра. Как это получилось?

Мы поехали на гастроли в Оман, где я подошел к Юрию Валерьевичу и сказал ему, что хочу участвовать в Творческой мастерской молодых хореографов, которая должна была состояться в театре во второй раз. Рассказал ему про свой замысел: речь уже тогда шла именно про этот балет на музыку Эрика Сати. И по возвращении Фатеев предложил мне прислать технический райдер. Затем я позвал его на одну из первых репетиций, он пришел, посмотрел и удалился. Мастерская состоялась. Если бы у меня не получилось начать заниматься хореографией здесь, в Мариинском театре, я все равно пытался бы пробовать себя в качестве постановщика, но путь мой был бы в десять раз более тернистым. Где в мире тебе еще дадут сделать первую постановку в большом театре, предоставив все необходимое: первоклассных артистов, бутафорский цех, свет, звук. Тебе 21 год, а тебе дают сцену Мариинского театра — мне кажется, не все даже из участников Творческой мастерской осознают, насколько это круто. Но я-то понимаю, что случилось: ты попал в большой, отлично работающий и отлаженный механизм и что-то в нем сделал. Твой спектакль вышел. Он возможно не был идеальным, но продукт получился. Это был редкий шанс для меня и гигантское везение.

Вы были еще и автором танцев в оперных постановках Мариинского театра — каково работать с хором, в котором вряд ли много людей, с энтузиазмом разучивающих па?

И к тому же у тебя достаточно юный возраст по сравнению с теми, кто годится тебе в отцы, а иной раз и в деды, но при этом должен ими в общем-то командовать. Это дико сложно. Они «не поддаются дрессировке». Сейчас ко мне уже привыкли, а по началу было совсем тяжело: многим хористам было настолько все равно, что они просто смотрели в свои телефоны во время репетиций, рассказывали друг другу анекдоты или вообще прятались в кулисах. А еще пытались подловить на незнании нотного материала — а я восемь лет учился играть на фортепиано, с нотами могу разобраться. И в какой-то момент я понял, что нужно просто жестче разговаривать.

Получается?

Да. Ко всем можно найти подход. Приходилось читать нотации взрослым людям, объясняя им, что они ведут себя дико непрофессионально. Хватало этих внушений на сутки-двое, не больше, но тем не менее процесс шел.

Вы ставили на музыку Жана-Филиппа Рамо, Сергея Прокофьева, Джона Адамса и группы Daft Punk – у вас настолько разнообразные вкусы?

Я меломан. Слушаю классику, популярную и альтернативную музыку — все, кроме, разве что металла. Эрик Сати — моя любовь с детства. В «Балете №2» по джазовой сюите Александра Цфасмана первична была идея, а не музыка — я заметил тогда разлитую в воздухе ностальгию по всему советскому. Для «Дивертисмента короля», который изначально ставился как бенефис премьера Мариинского театра Игоря Колба, мой друг музыковед Богдан Королек посоветовал мне музыку Рамо, а она определила связанный с Людовиком XIV сюжет и стилизацию под барочные танцы — все тогда думали, что это разовая постановка, а она уже четыре года в репертуаре Мариинского театра. Этот спектакль увидел продюсер Сергей Данилян и со временем предложил создать вместе с Владимиром Варнавой и Ильей Живым балет «Мечтатели» на музыку Duft Punk.

И «Дивертисментом короля» Сергей Данилян решил отметить юбилей своей компании Ardani Artists в Нью-Йорке и Монте-Карло?

Сергей был на премьером показе, и решил использовать этот балет, предложив партию короля Диане Вишневой. В Нью-Йорке эту идею реализовать не удалось, а вот в Монако Диана выступила, и сделала что-то невероятное — когда она вышла на сцену, я просто вжался в кресло. Хотя на репетициях я понимал, что будет очень хорошо, но на спектакле все было в 10 раз круче — она настолько сильно сконцентрировалась, что я ничего подобного не видел ни до, ни после этого.

Как получилось, что вас позвали ставить балет в Атланте?

Как раз «Дивертисмент короля» случайно увидел в Нью-Йорке директор Балета Атланты Геннадий Недвигин, после спектакля познакомился со мной на фуршете, и в тот же вечер пригласил на работу. Я не мог тогда до конца осознать, что же произошло, а сейчас понимаю, что это было второе большое, просто дикое везение в моей жизни: трудно себе представить, чтобы в наше время российскому хореографу предложили постановку в США. Геннадий попросил прислать ему четыре варианта музыки и выбрал концерт для губной гармоники с оркестром Александра Черепнина — это сын композитора Николая Черепнина, много работавшего для «Русских сезонов» Сергея Дягилева, который после Второй мировой переехал за океан и считается там американским композитором. У меня возникла ассоциация звука губной гармошки с Диким Западом и эстетикой вестерна — от этой музыки я был в восторге. Таких концертов единицы, и найти исполнителя непросто, их всего несколько человек на весь мир. Мы подписали контракт за год до премьеры, в мае прошлого года, а в августе я прилетел в Атланту, и начались репетиции, продлившиеся месяц. Труппа в Балете Атланты очень профессиональная, хотя все из разных школ, со всего света — из США, Бразилии, Китая, Кореи. Было страшновато — я хоть и восьмой раз оказался в Америке, но никогда не работал там как хореограф. Сначала пришел в класс, встал вместе с артистами к станку и начал молча заниматься — они были в шоке. Затем стал показывать зарисовки, придуманные заранее. За два дня отобрал людей и мы просто приступили к постановке. Рабочий процесс там кардинально отличается от нашего —  все включены и трудятся. В течение этого постановочного месяца у них нет спектаклей. Один раз я задержал артистов на репетиции на полторы минуты и им заплатили неустойку — профсоюз работает четко. Никогда я не ставил по 6 часов в день с небольшими перерывами: приходил вечером к себе, записывал в тетрадку то, что нужно сделать на следующий день, и валился спать, не чувствуя ног. А второй раз приехал в Атланту уже в апреле, поменял половину хореографию — за прошедшие месяцы понял, что можно улучшить, а что и полностью заменить.

Как прошла премьера?

Очень хорошо, но не без казусов. На генеральном прогоне я успокоился: артисты готовы, оркестр под руководством дирижера Тары Симончик играет изумительно. И я выдохнул со словами: «Если завтра будет также, я буду счастлив». На следующий день в огромном зале на 2700 мест мой балет шел последним в программе из трех премьер после спектаклей Хельги Томассона и Джорджа Баланчина: когда открылся занавес и прошло две минуты, солистка сломала локтем нос своему партнеру — этого никто не видел, в том числе и я, но на следующий фрагмент с ней вышел артист, который должен был танцевать эту партию на следующий день. Уже потом я узнал, что пострадавшего на скорой увезли из театра. Это было слишком сюрреалистично: в театре обычно возникают проблемы во время подготовки спектакля — кто-то что-то не успевает, но чтобы на премьере кому-то прямо на сцене сломали нос — такое произошло впервые на моей памяти. Однако зрители принимали очень круто — в конце устроили стоячую овацию. Уж не знаю, балет ли мой им так понравился, или они просто эмоциональны (улыбается). И руководство театра осталось довольно — хвалили. Улетал я из Атланты с очень приятным чувством.

Текст: Виталий Котов

Фото: Алексей Костромин

Благодарим пресс-службу Мариинского театра и лично Екатерину Матренину за помощь в организации съемки на террасе Мариинского-2.