От «Июльского дождя» до «Я шагаю по Москве»: Почему фильмы оттепели — идеальное кино для лета?

Оттепельное кино

Представить это непросто, но, когда в 1953 году на советские экраны вышел фильм классика авангарда Всеволода Пудовкина «Возвращение Василия Бортникова», зрители ахнули. В нем оператор Сергей Урусевский запечатлел снятый крупным планом кулак. А затем шрам на лбу героя. Эпоха стерильного сталинского кино успела приучить зрителей к панорамам бескрайних посевных, поясным статичным планам великих деятелей прошлого и говорящим головам, чья речь не слишком отличалась жизнеподобием. На таком фоне даже вкрапление плана-детали казалось гигантским шагом к раскрепощению киноязыка.

Но пройдет всего четыре года, и камера все того же Урусевского будет нестись и кружить, выделывая такие кульбиты, что над их секретами сломают головы ведущие операторы Европы и Америки. Крупный план окажется незаменим. Реплики, мимика, даже жесты персонажей приобретают тонкие оттенки. И после продолжительных заморозков на рубеже 1950–1960-х годов отечественный кинематограф войдет в эпоху оттепели, став неотъемлемой частью мирового экрана.

Об этом недолгом периоде больших надежд, торжества юности, любви и товарищества — эта глава, продолжающая наше путешествие по истории отечественного кино.

Исторический контекст эпохи

Как итальянский неореализм, французская новая волна или Новый Голливуд, оттепельное кино не родилось в безвоздушном пространстве — оно было живой реакцией культуры на череду важнейших исторических переломов.

После смерти Сталина и разоблачительного доклада Хрущева на ХХ Съезде КПСС реабилитированные политзаключенные начали возвращаться в семьи. Великая Отечественная осталась позади, но раны ее не зарубцевались, и опыт катастрофы, победы со слезами на глазах заставлял жить дальше, смотря в будущее с надеждой. Строительство хрущевок и расселение коммуналок, первый полет человека в космос и участие в международных выставках — современникам верилось, что Советский Союз неминуемо движется в сторону большого мира, и это вдохновляло экспериментировать, созидать, а что еще важнее — мечтать.

С середины пятидесятых киноотрасль будто очнулась ото сна, омолодилась, выросла и расцвела, причем необычайно быстро. Обновленная редакция журнала «Искусство кино» взяла на себя роль глашатая нового киноискусства, а броский дизайн обложки разработал известный конструктивист двадцатых Соломон Телингатер. Возродился Международный кинофестиваль в Москве, а наши фильмы стали регулярно получать награды в Каннах и Венеции, вновь встраиваясь в мировой кинопроцесс.

Кем были режиссеры оттепели?

Одна из особенностей оттепельного кино заключалась в том, что его авторы не выступали под знаменами какого-либо художественного течения. Они не выпускали программные манифесты, не состояли в движениях. Взлет нашей киноиндустрии был тотальным, стихийным и затронул все жанры — от драмы и комедии до детектива, сказки и мюзикла. Относительно мирное сосуществование разнообразных стилей и направлений было отличительной чертой шестидесятнического кино, и в каждом жанре удалось создать шедевры, которые пережили свою весьма непродолжительную эпоху.

Заветную практику получила новая плеяда кинематографистов, окончивших в счастливую пору ВГИК: кто-то после школьной скамьи, а кто-то — пройдя войну. Геннадий Шпаликов, Марлен Хуциев, Григорий Чухрай, Василий Шукшин и многие-многие другие создали новое лицо отечественного киноискусства. Неслучайно героями их фильмов так часто становились именно молодые люди, их ровесники, глядящие на мир через призму романтики, честности и свободы — понятий, оказавшихся в оттепельную пору синонимами.

Если заводить детей, то по любви. Если дружить, то до последнего. Если мечтать, то о невероятном.

Показательно, что атмосфера в оттепельных лентах нередко превалировала над сюжетом, и вихрь чувств, круживший вчерашних студентов киноинститута, сплавлялся на экране в осязаемые и точные кинообразы. Кому-то покажется, что слишком наивные и лиричные, зато такие подлинные, острые, ясные.

Еще пустые улицы сонного города, которые предстоит расходить и раздышать. Двери, окна и сами люди — нараспашку. Постоянно возникает на экране дождь — как будто сама природа взялась за обновление человека. А в головах — ветер надежды на «долгую и счастливую жизнь», в сердцах — слово «любить» как призыв к действию.

Впрочем, еще радикальнее новичков выступила старая гвардия — условные ровесники века, дождавшиеся своего часа: Михаил Калатозов и Михаил Ромм, Юлий Райзман и Григорий Козинцев. Наверстывая упущенное, восстанавливая прерванный кровоток истории, многие из них сняли в оттепель свои лучшие произведения. Певец колхозных будней Иван Пырьев взялся за экранизации Достоевского, о которых мечтал десятилетиями. «Коммунист» Райзмана, посвященный первым годам советской власти, стал культовым фильмом конца пятидесятых. Или Михаил Ромм: сначала он нащупал нерв времени, сняв драму о физиках «Девять дней одного года», а в середине шестидесятых ушел в неигровое кино, создав документальное исследование тоталитаризма «Обыкновенный фашизм».

При этом места для вечного конфликта отцов и детей в оттепельном кино практически не нашлось. Многие старожилы оказались чуткими преподавателями, и большинству мастеров прошлого период малокартинья виделся таким же одряхлевшим и мертвым, как и юным новаторам, спешившим ломать каноны. Тех же, кто веяния времени не принимал, сама эпоха отправляла на полку (помнит ли сейчас кто-то неловкую агитку Григория Александрова «Русский сувенир»?) — еще до того, как это понятие, увы, вошло в широкий и привычный обиход.

О чем они снимали?

В оттепельных фильмах человек начал потихоньку отлипаться от социума. Он превратился в самоцельный объект изучения, меру всех вещей, непреложную ценность. Идеологически заряженные и отцензурированные речи, произносившиеся поставленным голосом, сменились живыми интонациями.

Оказалось, что киногерой может говорить сбивчиво и сумбурно; шептать, бормотать, обрывать мысль на полуслове. В звуковое пространство фильма может вторгаться бытовой шум, незаметно ритмизуя сцену. Или, напротив, ломать ее единство, подчиняя кадр опустошенному состоянию персонажа. Наконец, важнейшее значение, особенно в военных фильмах, приобрело молчание, на которое в сталинском кино пленки катастрофически не находилось.

Человекоцентризм оттепели определил и краеугольные темы, волновавшие художников. Часто в названия картин теперь вторгается местоимение «я». «Я шагаю по Москве», «Я родом из детства», «Я, бабушка, Илико и Илларион», «Я все помню, Ричард», «Мне двадцать лет». Даже рабочий коллектив отныне не масса безликих людей, гаек и винтиков, а собрание индивидуальностей — личностей, объединенных духом товарищества.

На первый план вышли проблемы повседневной жизни. Простые чувства, отодвинутые в пылу идеологической борьбы на второй план, явили бездонный драматургический материал. И первая фраза мальчика Сережи из трогательного дебюта Георгия Данелии и Игоря Таланкина ознаменовала рождение нового человека, пусть еще маленького, но с самой большой буквы.

Или культовые «Девчата» Юрия Чулюкина, где производственный план сибирского леспромхоза был отодвинут на задворки романтической истории. Иной раз откровенность героев была такова, что казалось: еще чуть-чуть — и они сделают в кадре то, чего в Советском Союзе отродясь не было.

Социально значимые аграрные профессии прошлого потеснили те, которые еще предстояло по-настоящему осмыслить современникам: преподаватели, геологи, журналисты, ученые. Не забудем и о том, что именно в оттепельную пору на советскую авансцену вышел актер-интеллектуал, размышляющий и противоречивый. Например, Вячеслав Тихонов. Даже играя у Станислава Ростоцкого тракториста, парня от сохи, он не мог скрыть от зрителей того, что принято называть породой, — благородство и интеллигентность. На советском небосклоне загорелись тихие звезды Алексея Баталова и Иннокентия Смоктуновского. Чередуя сцену культового театра «Современник» со съемочной площадкой, еще в середине пятидесятых годов свои первые кинороли исполнил Олег Ефремов. Или Анатолий Солоницын. Уже на закате свободолюбивой эпохи его талант открыл Андрей Тарковский в «Рублеве».

Появилась в оттепель и плеяда актрис, так непохожих в своей естественности на кинодив сталинской эпохи. В «Даме с собачкой» Иосиф Хейфиц отдал главную женскую роль Ие Саввиной, хотя у той даже не имелось профильного образования. Или Татьяна Самойлова — после феноменального успеха «Журавлей» она стала новым эталоном женской красоты и чувственности.

Восклицательный знак из уверенного в себе прошлого все чаще сменялся на знак вопросительный, кристаллизуя на экране человека сомнения. И датский принц в исполнении все того же Смоктуновского воспринимался самым что ни на есть современным героем, а противостояние личности и власти, подчеркнутое режиссером Григорием Козинцевым, звучало для интеллигенции шестидесятых уже не эхом далекого Ренессанса — оно разворачивалось здесь и сейчас.

Сложился в советском кинематографе и образ того самого нового дома, причем дома обжитого и обставленного; дома, в котором люди влюбляются и ссорятся, заводят детей и устраивают шумные застолья. А ведь еще недавно укрыться от посторонних киногероям было попросту негде: их отношения складывались под бдительным и всевидящим оком общества.

Увидели зрители и новую деревню, нередко разоренную и нищую. Ее жители несли этот отпечаток как в своем быту, так и в своих глазах. Из школьной темы стало вымываться морализаторство. Более того, оно оказывалось предметом жесткой критики и нескрываемой иронии со стороны постановщиков.

Поворот к человеку затронул все актуальные темы, и, конечно, авторы эпохи не могли обойти стороной сюжеты военного времени. Образ победы над фашизмом, состоявшейся благодаря мудрым решениям вождя, был серьезно переосмыслен. После хрущевских разоблачений эта победа превратилась в достояние одного лишь советского народа. И из вереницы одинаковых людей, идущих навстречу смерти, начали проявляться лица — те люди, благодаря которым в 1945-м и был взят Берлин. Но кем они были и почему сражались? Нередко в оттепельных картинах эту войну выигрывали простые мальчишки, навсегда простившиеся со своим детством. В «Балладе о солдате» девятнадцатилетний связист Скворцов подрывал фашистский танк не по призыву вождя, а из самозащиты — да просто очень хотелось жить.

И облик триумфатора больше не исчерпывался отвагой, убежденностью и патриотизмом. Русского богатыря на экране потеснил советский интеллигент, к войне решительно не готовый и войне чуждый. Кроме того, свою рефлексию в оттепельном кино получили мотивы, затрагивать которые прежде было, мягко говоря, не принято. Какими потерями для нашего народа обернулись первые месяцы обороны? Какую цену пришлось заплатить за освобождение страны? А также мучительный поиск ответа на краеугольный вопрос оттепели: «Что делать дальше?» Именно его задает в знаменитом финале «Заставы Ильича» главный герой своему погибшему на фронте отцу. Но можно ли тут ответить, не покривив душой?

Отдельной темой оттепельного кино оказались сталинские репрессии, никак не вязавшиеся ни с мифом о героической победе над фашизмом, ни с устремленностью советского человека в будущее.

Внутренний террор так и не был отрефлексирован, породив множество фигур умолчания — неловких смысловых пустот, словно массивный кусок прошлого режиссеры не сговариваясь выбросили из нашей общей истории. Иной раз лагерное прошлое перетекало на экране в вопрос несправедливости дня сегодняшнего. Как в «Чистом небе» Чухрая, где летчик Астахов, плененный в Великую Отечественную, должен восстанавливать свое доброе имя.

А в «Тишине» Владимира Басова отца главного героя арестовывают по ложному доносу, ломая жизнь целой семьи. Нужно ли говорить, что всякий раз эти фантомные боли прошлого неизменно сводились к патетическим хеппи-эндам. В конце добро торжествовало, а зло заметалось под ковер, в чем непримиримые критики оттепели по сей день видят одну из причин кризиса, а затем и кончины прекрасной эпохи.

Кто повлиял на авторов оттепельного кино?

Оттепельные режиссеры обратились к богатому опыту советского киноавангарда. Однако то, что в двадцатые годы именовалось революционным кино, в шестидесятые выросло уже в кино поэтическое. Новаторские поиски Дзиги Вертова и Александра Довженко, Всеволода Пудовкина и, разумеется, Сергея Эйзенштейна интересовали шестидесятников, скорее, как инструмент для создания сильных эмоциональных образов, они применялись в совсем новом ритме времени и на ином материале.

Вторую жизнь на экране обрели острые ракурсы, снятые подвижной камерой, особенно в динамичных батальных сценах. Композиция кадра все чаще геометризовалась: в ход шли прямые углы и линии, контрастный световой рисунок, ритмизованный фон, а также глубинная мизансцена, ставшая в шестидесятые одним из определяющих выразительных киноприемов. С ее помощью советские операторы передавали те нюансы отношений, которые персонажи не могли или не хотели проговорить словами. Человек тонко сопоставлялся с городом. Природой. С другим человеком.

Ревизии подвергся и прием двойной экспозиции, или «наплыва на наплыв», как называли его советские авангардисты. То, что в конце двадцатых годов казалось заезженным штампом, обрело вторую, совершенно удивительную жизнь. Наложение друг на друга двух и более кадров помогало зрителю проникнуть во внутреннее состояние персонажа, а также в закрытую сферу его бессознательного: грез, переживаний, снов. Новое значение обрел и преображенный оттепелью рапид, замедленное течение времени в кадре, художественные эксперименты с которым приостановились в середине тридцатых.

Впрочем, инвентаризацией отечественных изысканий дело не ограничилось. В эпоху оттепели наши кинематографисты наконец получили возможность познакомиться с фильмами зарубежных коллег. И они их ошеломили: Бергман, Феллини, Антониони, Трюффо, Рене, Вайда — всех и не перечислить. От этого мощнейшего влияния деваться было некуда.

Оттепель впитала в себя опыт итальянского неореализма, его коллективизм и моральную бескомпромиссность. Наши кинематографисты вышли из павильонов на подвижную натуру, интегрировав людской поток, его темп и жизнь в сюжеты своих фильмов. Сама повседневность, рождающая мерное течение послевоенного времени, интересовала шестидесятников ничуть не меньше, чем Роберто Росселини, Витторио де Сику или Джузеппе де Сантиса. Знаменательный фильм Марлена Хуциева «Застава Ильича» — плоть от плоти оттепельных веяний, — выпущенный на экраны только к концу эпохи, оказался образчиком такого подхода к кинематографу. А вот снятый режиссером спустя два года «Июльский дождь» критики охотно сравнивали уже с французской новой волной. К ранним фильмам Годара и Трюффо зрителей отсылали оборванные монтажные склейки, долгие кадры, наложенные на музыку, и принципиальная размытость главной сюжетной линии. Ведь если автора фильма интересует чье-то лицо, промелькнувшее в толпе, то почему бы не отвлечься? А сюжет — сюжет может и подождать.

Как оттепельные авторы изменили кино?

Трудно переоценить то значение, которое оказало на визуальную эстетику эпохи одно маленькое изобретение. В 1954 году появилась мобильная камера «Конвас-автомат», позволившая операторам вести продолжительную съемку с рук. Смелее всех этой новацией воспользовался Сергей Урусевский — чуткий и пластичный художник, изобретатель и законодатель операторской моды оттепели. «Конвас» позволила Урусевскому и его коллегам по цеху не только маневрировать в толпе, обходить героев, отставать от них или незаметно переключаться на кран. Она превратила саму камеру в обособленного персонажа фильма — активного соучастника событий. Отныне действие разворачивалось не перед объективом, а вокруг него. И если раньше при создании длинного кадра авторам было никак не обойтись без монтажных склеек, то теперь движение складывалось в непрерывную кинематографическую фразу. Как в легендарной сцене похорон в фильме Михаила Калатозова «Я — Куба», где оператор сначала идет по улице с толпой, дальше камера взмывает в небо, мы переходим внутрь здания, наблюдаем панораму по комнате, двигаемся к окну, вылетаем из него и, двигаясь между домами, видим траурную процессию из сотен статистов.

Быстрое освоение компактной камеры породило и новую эстетику. Никогда прежде постановочные и документальные кадры так не тянулись друг к другу, образуя удивительный симбиоз. Небольшие габариты оттепельных камер позволили оператору попросту спрятать съемочный аппарат от лишних глаз. И прием скрытой камеры нашел свое применение не только в расцветшей документалистике шестидесятых, но и в лучших игровых фильмах эпохи.

При этом режиссеры оттепели стремились показать не только живое дыхание реальности, но и субъективное восприятие отдельного человека. Достаточно вспомнить счастливые грезы Ивана из «Иванова детства» Тарковского: мама, пляж, колодец, телега с яблоками, смеющаяся младшая сестренка. Эти эпизоды резко контрастируют с изломанной, ощерившейся острыми углами и высохшими, обугленными деревьями войной. Ее образ был точным слепком мировосприятия героя, который потерял детство.

Или же сцена гибели Бориса в «Летят журавли» — пример яркой демонстрации на экране гаснущего сознания человека. Перед глазами героя пролетают мечты о свадьбе с возлюбленной, им уже не суждено сбыться, и они прихотливо смешиваются с грязной натуралистичностью войны. Переход происходит почти бесшовно: сначала мы видим крупный план лица Алексея Баталова, в героя которого только что попала пуля. Затем в кадре появляется его субъективная точка зрения — небо и ветви деревьев. И после этого через двойную экспозицию проступают образы, где Борис празднует свадьбу, но на фоне можно услышать голос его сослуживца, зовущего на помощь.

Говоря о новаторствах оттепели, скажем и о киномузыке — как правило, такой же легкой и атмосферной, как основные фильмы той поры. Лучшие кинокомпозиторы эпохи — Андрей Петров, Вениамин Баснер, Борис Чайковский — ловко мимикрируют под требования конкретных жанров, а в авторском сегменте начинают активно работать композиторы-авангардисты: Таривердиев, Шнитке, Каравайчук, привносящие в фильмы неклассические формы. Бардовская песня Окуджавы, Визбора, Кима, а позже и полузапретные песни Владимира Высоцкого создали на советском экране образ «музыкального документа», слепка своего времени, оказавшись предтечей столь популярного кинороманса семидесятых. Не случайно песня в этих картинах предстает событием особого порядка: она почти неотрывна от исполнителя, а источник звука могут наблюдать как герои фильма, так и зрители. Никаких больше бравурных маршей в исполнении стройных колонн советских верноподданных — они возникают лишь как пародия. Подлинное же — тихое и теплое пение под гитару.

Конец оттепели

Несмотря на весьма короткую историю оттепели, в ней можно обозначить два ключевых этапа. Сначала на протяжении второй половины пятидесятых происходило преодоление большого стиля, раскрепощение языка, возвращение жизнеподобия на экраны, а для киногероев с их широко распахнутыми глазами — поиски счастья и своего места в мире. Отечественное кино постепенно усложнялось как драматургически, так и технически. В шестидесятых все громче звучали голоса итальянских и французских кинематографистов, все больший акцент режиссеры делали на субъективное повествование, а привычный и стройный сюжет распадался ради атмосферности.

Ближе к концу десятилетия в интонации позднеоттепельных кинолент начали явственно проступать разочарование в собственных иллюзиях и неверие в возможность завтрашнего счастья. В 1966 году один из главных выразителей эпохи, поэт и сценарист Геннадий Шпаликов («Я шагаю по Москве», «Застава Ильича»), некогда создававший портреты юных и целеустремленных героев, дебютирует в режиссуре с «Долгой счастливой жизнью». В этой камерной драме первое любовное затмение двух случайно повстречавшихся людей преломляется чувством тревоги, тоски и неимоверной усталости.

Усталость исходит от потухших глаз Кирилла Лаврова и Инны Гулай. От коротких реплик, не предполагающих завершения. Даже от промозглых осенних улиц и мутной серости, пропитавшей черно-белую пленку. Несчастливый и разочаровывающий финал, в котором зарождающееся романтическое чувство заканчивается предательством, становится метафорой происходящего в искусстве.

«Андрей Рублев» Тарковского иллюстрирует уход художника от междоусобиц и распада всенародного братства во внутренний мир, ведь один только он и может быть по-настоящему значимым. А ключевой режиссер оттепели Марлен Хуциев, по сути, завершает эпоху, сняв «Июльский дождь» — горькую драму о крушении иллюзий. Главная героиня разочаровывается в возлюбленном: кажется, что он так похож на юных романтиков, радостно шагающих по Москве, но в конечном итоге оказывается обычным приспособленцем.

Единственным моральным ориентиром выступает Великая Отечественная война — незаживающий рубец прошлого, когда все было кристально ясно, но и война остается только в глазах и объятьях ветеранов, которые встречаются у Большого театра. То же разочарование в завтрашнем дне сопроводит лучшие драмы поздней оттепели, выведя на передовую семидесятых, а еще ярче восьмидесятых, неприкаянного и потерянного протагониста.

Под конец оттепели вовсю заработала цензура, сделав явление «полочного кино» общепринятым. Еще в 1962-м после огульной критики Хрущева Марлену Хуциеву пришлось серьезно переработать «Заставу Ильича», пересняв и перемонтировав целые эпизоды. В итоге картина увидела свет спустя годы и под названием «Мне двадцать лет». После отстранения Хрущева от власти эти и другие прецеденты точечного вмешательства государства в работу кинематографистов участились.

1966 год — выход в ограниченный прокат и с многочисленными купюрами многострадального «Андрея Рублева» Тарковского, запрет «Скверного анекдота» Алова и Наумова, а также поэтического фильма Юрия Ильенко «Родник для жаждущих».

А вот 1967-й — год пятидесятилетия Октябрьской революции — был отмечен целой вереницей идеологически неприемлемых фильмов, так и не представших перед судом современников. Режиссеры интерпретировали советский миф, его ранние годы, вступая в противоречие с официальной идеологией и совсем не так, как ожидали кинобюрократы. Гражданская война как кабаре и буффонада в «Интервенции». Крайне формалистская кинопоэма «Первороссияне» об апостолах коммунизма. Или «Комиссар» — жестокая и наполненная символизмом драма о Гражданской войне, с яркой еврейской темой и экстравагантной операторской работой. Ну, а содержание…

Всю жизнь столько забот, столько хлопот: то ты прячешься, то ты хоронишь близких, то тебя самого хоронят. Абсолютно некогда поговорить. Вот вы мне скажите, товарищ комиссар, почему так происходит. Как все возмущались, когда англичане напали на буров, а как мы все печалились, когда турки вырезали армян. Но кто что скажет, если завтра не станет Ефима Магазанника.

А дальше десятки и сотни картин по всему Союзу, одни из которых не дошли до современников вовсе, другие подверглись тотальной перекройке, а третьи выпускались столь малым количеством копий, что фактически оставались незамеченными. Свободолюбивым режиссерам приходилось идти на компромиссы с властью или хитрить, учась писать между строк, создавая в отечественном кино изощренный эзопов язык.

При этом всего нескольких лет относительной свободы хватило, чтобы в стране выстрелило республиканское кино, открывшее важнейшие имена поздней оттепели. В эти годы в Украине снимали Сергей Параджанов и Юрий Ильенко. В Грузии — Тенгиз Абуладзе и Отар Иоселиани. В Литве работали Витаутас Жалакявичюс и Арунас Жебрюнас. В Молдавии — Эмиль Лотяну.

Символическим рубиконом, точкой невозврата для советской интеллигенции стала Пражская весна 1968 года. После ввода советских танков в Чехословакию верить в социализм с человеческим лицом было не просто невозможно — неловко. С духом товарищества, доверия и диалога было покончено. Вместо них советский кинематограф стал все чаще пускаться в метафизические поиски — в те духовные сферы, что лежат за пределами как партийного, так и всякого бытового мира.

И оттепельные фильмы, совсем недавно предназначенные для каждого советского гражданина, стремительно распались на две группы — элитарную и массовую. В этих реалиях отечественный кинематограф начал новую страницу своей истории — со своими взлетами и падениями, смелыми художественными опытами и народными хитами, — но оставил на не самой качественной пленке прекрасные руины прошлого: залитые солнцем улицы, намокшие куртки и платья, а главное, удивительные лица тех людей, которых больше не встретить ни в одной стране, ни в одну из эпох.

Текст: Даниил Смолев

Консультант: Евгений Марголит