Как «ленинградский Джексон Поллок» Евгений Михнов-Войтенко изменил советский абстракционизм?

Время Михнова началось во второй половине 1950-х, когда, благодаря общей либерализации советской жизни и заигрываниям с Западом, в искусстве получила свое место «незаконная» абстракция. Ранние фигуративные картины Михнова: сюрреальная Мадонна (ныне — в коллекции Нового музея Аслана Чехоева) или композиция «В городе» (коллекция музея Игоря Маркина Art4ru) свидетельствуют о том, что Михнов пробовал не быть фигуративистом с первых же шагов. События художественной жизни, несомненно, укрепляют его в модернистском выборе. В конце 1953 года в Москве возрождается Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (до этого — музей подарков Сталину), где в 1955-м показывают коллекции импрессионизма и постимпрессионизма Ивана Морозова и Сергея Щукина. Другая — более радикальная — часть этих коллекций со следующего года временно экспонируется в Эрмитаже. Вскоре куратор первой экспозиции модернизма на третьем этаже Эрмитажа Антонина Изергина заинтересуется живописью Михнова. В 1956 году идет выставка Пикассо: в октябре в ГМИИ, в декабре в Эрмитаже. В Ленинграде это событие вызывает стихийные митинги молодежи на Площади, искусств. Наконец, в июле 1957 года в Москву на Всемирный фестиваль молодежи и студентов привозят выставку современной модернистской живописи, в том числе абстракции. Здесь, прямо в ЦПКиО им. Горького, показывают сеансы свободных живописных импровизаций, устраивается конкурс, где каждый может попробовать свои силы. Золотую медаль международной мастерской пластических искусств Давид Сикейрос, легендарный мексиканский живописец, присуждает Анатолию Звереву, никому не известному московскому экспрессионисту-самоучке, который работал маляром — красил заборы.

Конечно, место абстракциониста было лишено социальной страховки, официального общественного признания и постоянно находилось под дамокловым мечом идеологической критики, но сразу несколько молодых художников Ленинграда и Москвы (Михнов, Кулаков, Кубасов, Нусберг, Инфанте, Зверев, Слепян, Турецкий, Белютин и его студийцы, Злотников, Вечтомов, Лев Кропивницкий, Мастеркова, Немухин, Юрлов) заняли его без колебаний. Они это сделали в целом по двум причинам. Во-первых, потому что благодаря Джексону Поллоку в 1950-е абстракция возвращает себе силу эсперанто современности; и одну из лучших картин Поллока «Собор» московские зрители смогли увидеть в 1959 году на Американской национальной выставке в Сокольниках (Михнову подарили каталог этой выставки). Во-вторых, из-за отвращения к навязанной соцреалистической картине мира, в которой к 1953 году уже не осталось ни одного живого места. Позднее зритель одной из четырех прижизненных персональных выставок Михнова, состоявшейся в 1982 году в красном уголке ЖСК Московского Академгородка, математик Л.М. Малкин ясно выразил это общее ощущение от того, как Михнов преодолел фальшивый послевоенный соцреализм: «Ужасающая кажимость вещей как бы снимается гармонией цвета. Нам... уставшим от грубой резкости плаката, от кумача и георгинов, от буквализма и натурализма фактографической живописи, в работах Михнова-Войтенко дается утешение и надежда, что наши чувства, мечты и тайные страдания получат, наконец, выражение и воплощение, доступные не только каждому человеку в отдельности, но и всем вместе соборно и цельнокупно».

Михнов, как многие настоящие художники, знал, что отвечает за свой талант, не мог не чувствовать ответственности перед неким абсолютом, которому следует вернуть дар. Поэтому, после недолгих экспериментов с театром и кино, он, не пытаясь делать публичную карьеру ни в официальной, ни в андерграундной областях, всю жизнь с 1957 года занимался преимущественно искусством живописи и делал это строго для себя, без заказа, надеясь лишь на случайные встречи со зрителями. В 1959-м, на следующий год после окончания института, Михнов, несмотря на предложение Акимова остаться при театре, поступил на работу в комбинат живописно-оформительского искусства — структура вольнонаемных мастеров дизайна. Она давала редкие заработки и позволяла не вкладываться душевно в производство идеологического искусства, а с начала 1960-х стала еще и крышей от преследований за тунеядство. По заказам КЖОИ Михнов сделал дизайн ресторана «Москва» на углу Невского и Владимирского, а также Дворца культуры «Металлург» в Череповце. Из всей молодежи, устремившейся во второй половине 1950-х к абстракционизму, Михнов-Войтенко выделялся широтой и глубиной своих экспериментов.

Из всей молодежи, устремившейся во второй половине 1950-х к абстракционизму, Михнов-Войтенко выделялся широтой и глубиной своих экспериментов. Он не ограничился модным экспрессивным ташизмом и дриппингом, стильным инженерным дизайном под Мондриана или Родченко, манящей всеми своими членами и члениками сюрреалистической биоморфной формой. Конечно же, все это он изучил и опробовал, и достиг в этом несомненных успехов, поскольку обладал абсолютным слухом в области форматов, линий и цвета. Впечатляют и само количество абстракций Михнова (на графических листах из серии «Тюбик» 1956(?)–1959 годов встречаются четырехсотые номера), и разнообразие приемов работы с материалом. Михнов не был эклектиком, переключающимся с одного почерка на другой. В 1950-е он четко выбрал несколько приемов, наиболее эффективных для создания абстрактных композиций как тотальных фактур. Михнов проводил линии, выдавливая краску из тюбика, или формировал картину небольшими цветными каплями. В первом случае яркие линии динамично «гравируют» лист, как лучи стробоскопа пронизывают пространство, образуя зону «оптического искусства», которое воспринимается как явление современности, дизайн эпохи новых технологий.

Во втором случае картина может расти долго, от недель до месяцев; цвета сольются на ней в мерцающую патину, и откроется другой — духовный космос. Неслучайно, одна из таких картин была названа «Улыбка Будды». Третий базовый прием, говорящий о физической и духовной спонтанности, изменчивости как состоянии мира, относится к работе с нитроэмалями, соусом и темперой ПВА. Цвета интенсивно смешиваются, создавая причудливые, радужные, словно бы природные гаммы камней, пламени, вод и атмосферы. Четвертый прием объемно наращивает продолжительность спонтанных изменений, переводя их в вязкий и плотный материал, а время картины делая геологическим временем. В рельефах, поднявшихся из наложенной на поверхность холста красочной массы, как она поднимается у Фотрие или Дюбюффе, тяжесть и напряжение материи внутренним гулом входят в красочную плоть, формуя из нее вулканические складки, набухшее тело или еще не вскрывшуюся цветом картину. В записных книжках Михнов постоянно сверяет характер живописного приема и цели искусства абстракции: «Тело, масса, движение, жесты и реакции на них все более наполняют современные полотна и говорят нам о мире, какой он есть и каким только и может быть. <…> Это иное восприятие — не прикладное, не декоративное, это среда, без центра, без фигур — все уходит и остается — все сразу…»