Как Тимур Новиков создал «Новую академию»?

Первые манифестации неоакадемизма. 1988–1993

Самые счастливые минуты
Наступают до и после смуты.

Олег Котельников

Новиков возрождает давно увядший в Ленинграде институт ученичества. Он называл это передачей «парампары», что в переводе с санскрита звучит, как «от одного к другому».

В 1985 году (иногда Новиков указывает на 1986 год) была создана Новая Академии Всяческих (Всеческих) Искусств, которая в 1988 году стала частью Свободного Университета в Центральном лектории общества «Знание» на Литейном пр., д. 42 (дворец княгини З.И. Юсуповой). Там был собран цвет молодежи — интеллигентные и боевитые эндимионы, бывшие актеры театра Эрика Горошевского, образовавшие в 1989 году собственную группу «Клуб речников», символом которой стал якорь античной конструкции. Это была молодая гвардия, готовая к намеченному Новиковым прорыву. В следующем десятилетии «речники» составили костяк студентов НАИИ.

В 1988 году Новиков начинает обсуждать с друзьями и учениками новую стратегию и новое движение — «неоакадемизм». Именно в этой транскрипции в рукописи неопубликованной статьи «Очарование тарабарщины» того же года я дал характеристику новой идеологии Тимура, «ныне проповедующего консерватизм».

«В 1988 году мы начали организовывать нашу Новую академию. Тогда появилась первая волна консерватизма», — пишет Новиков в свой «Автобиографии». Первое официально напечатанное упоминание о неоакадемизме относится к маю 1989 года — в написанном мной буклете к выставке «И снится нам...» в ДК Работников железнодорожного транспорта. Термин был упомянут в следующем контексте: «Художники старшего поколения “Новых” были первопроходцами, миссионерами-изобретателями. Теперь, когда новый художественный космос очерчен, приходит поколение его осваивающее. Тему космоса, выигрышную и освоенную, Тимур Новиков выбрал, как задание для своих учеников по “Свободному университету”. Критикуя любые проявления художественного экстремизма и, прежде всего, дикость, Тимур проповедует чистую красоту, томится по новому академизму, корни которого практически утрачены самой Академией художеств. Возможно, вместе с генерацией своих новых учеников, Тимур надеется развить необходимую “космическую” скорость, чтобы вырваться за пределы им же созданной традиции».

По мере того, как история неоакадемизма постепенно изучается, музеефицируется и превращается в более или менее доходный бренд, выясняется, что привычные даты и обстоятельства в истории НАИИ вызывают сомнение и возражения у причастных к этому движению людей. Естественно, что следуя логике «Эффекта “Расемона”» Куросавы каждому история представляется по-своему, а художникам свойственно свои современные взгляды на искусство представлять, как истинный смысл произошедшего в прошлом, и «забывать», что и почему они сами делали четверть века назад.

Занимаясь историей искусства 1980–1990-х годов, приходится сталкиваться с тем, что авторы-творцы вроде бы эпохальных событий путаются в датах: жизнь была исключительно насыщенной, сознание богемной публики находилось в тотально текуче-измененном состоянии, будущее представлялось прекрасным. Произошедшее быстро забывали, со сделанным легко расставались, а фиксация в ленинградских художественных кругах традиционно не пользовалась уважением. Нельзя забывать и о творческом коллективизме, «смерти автора», снятии проблемы копии и оригинала — чертах искусства, определившихся в 1980-х годах. Но главным было то, что для Тимура все события и идентичности, даже находясь уже в прошлом, пребывали в становлении, плавали и мерцали, не имея оснований в догматической идеологии и конечном «смысле». При этом история неоакадемизма находится в гораздо более выгодном положении по сравнению с предыдущими периодами истории ленинградского искусства: деятельность НАИИ разворачивалась в условиях свободы печати и небывалых возможностей новых технологий — информационных, множительных и тому подобных. Мы располагаем, помимо произведений, большим количеством текстов, интервью, видеозаписей и прочих датированных фактов и объектов, позволяющих нам постепенно создавать более или менее объективную картину историю НАИИ периода конца 1980-х — начала 2000-х годов.

Тимур Новиков был крупнейшим мифотворцем своего времени, а также веселым мистификатором, наследовавшим романтическую традицию Оссиана, Стендаля, Мальдорора и других, по-своему развитую русскими футуристами. С самого начала неоакадемизм создавался как миф, останавливающий движение истории. Но этот миф продолжает свое становление и по сей день, вопреки суете пытающихся паразитировать на нем алчных карьеристов, вою недругов-завистников и квохтанью охранителей.

Новиков, уверенный в отсутствии истинного смысла происходящего, стремился помочь историкам искусства собственными описаниями и интерпретациями истории созданных им движений, определив основные периоды и трактовки ключевых событий, хотя часто его датировки «скачут» и требуют уточнения. Иногда он просто не помнит точной даты произошедшего, но в отдельных случаях, подобно нашим футуристам, фетишизировавшим первенство и, прежде всего, Михаилу Ларионову, Тимур осознанно ставит более ранние датировки своих работ и свершений.

Канонической датой рождения неоакадемизма, в итоге стал 1989 год, в конце которого в Центральном лектории общества «Знание» прошло собрание «Свободного университета», организованное заведующим кафедрой живописи Новиковым. Описывая это событие, Тимур, опять же, ставит разные даты. Так, в своем тексте 2000 года он пишет: «В 1990 году во дворце общества “Знание”, где тогда проходили заседания Новой Академии, произошло собрание, подводившее итоги 1980-х годов. На этом собрании присутствовали: Тимур Новиков, Георгий Гурьянов, Денис Егельский, Константин Гончаров, Сергей Бугаев, Виктор Тузов, Сергей Ануфриев (Москва — Одесса), Сергей Шутов (Москва), Колин Феллоуз (Ливерпуль). Было принято решение о переименовании Новой Академии Всяческих Искусств в Новую Академию Изящных Искусств». Переименование Академии не было закреплено в форме документа или манифеста, как это делалось в 1990-е годы, при создании медиальной империи НАИИ.

В лекции 2001 года, рассказывая об этом собрании, Тимур «утяжеляет» его ранг, говоря уже о «съезде руководителей художественных институций»: «На рубеже 1989–1990 годов мы провели большой съезд руководителей художественных институций, которых тогда в стране было довольно немного еще. На него приехали: руководитель московского клуба авангардистов (сокращенно КлАва) Сергей Ануфриев, руководитель только что открывшегося московского Института Технологий Искусства Сергей Шутов, директор Института Современного Искусства из города Ливерпуль Колин Феллоуз, президент Клуба друзей Маяковского Сергей Бугаев-Африка, руководитель оркестра “Популярная механика” Сергей Курёхин и я. На этом съезде мы переименовывали Новую Академию Всеческих Искусств в Новую Академию Изящных Искусств, и наша Новая Академия принимала у себя в гостях этот небольшой съезд. Надо напомнить, что Новая Академия Всеческих Искусств была основана в 1986 году художниками, состоящими в группе “Новые художники”. В 1988 году, когда основался “Свободный университет”, мы смогли начать свою деятельность как образовательная институция, смогли набирать студентов, и на рубеже 1989–1990 годов стали функционировать уже как новое образование — Новая Академия Изящных Искусств с новой эстетической концепцией».

Я присутствовал на этом «большом-небольшом» съезде, полагая, что собрание устроено Тимуром в честь приезда Колина Феллоуза, и даже участвовал в произнесении с трибуны речей в пародийно-торжественном стиле, характерном для того времени, но не помню, чтобы кто-то произнес слова «Новая Академия». Установить точные даты и факты, опрашивая свидетелей этого события, оказывается сложным. Как оказалось, участники собрания едва помнят о произошедшем. «Я всегда, находясь в СПБ, пребывал настолько в неадеквате (а все вокруг и внутри этому активно содействовало), в настолько безраздельном галлюцинозе, что несколько субъективно (к великому моему сожалению) помню все, что там происходило! — ответил на мой запрос Сергей Ануфриев. — При этом какие-то куски я могу описать весьма подробно и пространно, с большим количеством деталей и наблюдений (например, почему-то врезалось в память, как чистый Парамен, “Планетарий” Новых Композиторов в 1991, или открытие клуба “Тоннель” в 1993 году, и, конечно, большое количество вечеринок на Фонтанке), а другие, безо всякой избирательности, вовсе не помню. И вот, пытаясь снова вспомнить с твоей подачи то удивительное героическое время, я совершенно теряюсь, обнаруживая, что вроде бы помню присутствие на первом заседании Академии Всеческих Искусств в Москве и в СПб., на учреждении Новой Академии, но когда начинаю нырять туда, к живым воспоминаниям, то будто ныряю в пустой бассейн, ударяясь о какую-то невидимую преграду, которое, видимо, выставляет до поры до времени (до Тотал Реколла) подсознание, охраняя сакральные области космо-порталов, времени второго осознания, в то время безраздельно владевшего мною. И вроде бы так, как ты пишешь, все и было, но добавить, прости, мне к этому решительно нечего» (Facebook. 05.05.2015. 15:38). Сергей Шутов, отвечает мне: «Что-то не припомню детали. Это же рассматривалось как очередная провокация, эпизод в борьбе с концентрационным лагерем современного искусства» (Facebook. 04.05.2015). Денис Егельский и вовсе отрицает это событие: «Хе-хе, этого “исторического момента” не было, увы! все враки, Петрович [Новиков] выдумал». Он продолжает: «на 100 % могу сказать, что это фальсификация — 1989 год, я имею в виду».

Единственной, кто «была в своем уме», оказалась Катя Андреева, пусть плохо, но помнившая, что «перед Новым годом, в ноябре или декабре, Тимур устроил в Центральном лектории на Литейном представление “Свободного университета”. Выступали Шутов, Юхананов и сам Тимур. «Речи помню плохо по двум причинам. Во-первых, над докладчиками было растянуто произведение Тимура “Лебедь”, центрированная композиция, от которой было невозможно отвести глаз, так она сияла серебром в полуосвещенном зале. И позднее Тимур опустил нижнюю границу Новой Академии до 1989 года, имея в виду именно “Лебедя”. (Если жизнь заставляла, он опускал эту границу до “Строгого юноши”, но обычно останавливался в 1989 году.) Во-вторых, потому, что до Невского нас с Лесей предложил подвезти Африка, который купил машину и сам ее водил. Эта трехминутная поездка оказалась отчаянной прямо со старта, когда Сергей начал разворачиваться, принципиально не глядя ни налево, ни направо».

Завершая разговор о провозглашении НАИИ в Центральном лектории, которое оказывается одновременно съездом, чествованием гостя, галлюцинозом, провокацией, фальсификацией и сияющим очарованием, можно сказать, что в любом случае, оно не выглядело историческим монументом в стиле «Клятвы Горациев» или «Мы пойдем другим путем!». Скорее, это напоминало веселую импровизацию, на тему «что такое радость жизни» — с интересными друг другу людьми в красивом интерьере. Так ли делалась история художественных движений в ХХ веке? У сюрреалистов или «Флуксуса» это выглядело бы более серьезно, в протестном ключе и для внешней публики. По-видимому, ближе по духу раннему неоакадемизму был бы насмешливый поп-арт или задорный Ист-Виллидж.

В 1990 году прошли первые манифестации культуры неоакадемизма, продемонстрировавшие новый стиль жизни, новые стереотипы поведения, и по-новому — в сравнении с недавним андеграундным прошлым — организованные тела непосредственно в городской среде. Новиков пишет в автобиографии: «Наша первая художественная акция была в ДК Связи — дискотека, вечеринка, на которую мы принесли произведения в неоакадемической манере. Там впервые была представлена моя работа “Портрет Георгия Гурьянова”, большой автопортрет самого Гурьянова и работы Дениса Егельского. Там же впервые выступили перед публикой Владислав Мамышев-Монро, диджей Грув и диджей Янис, приглашенный нами из Риги». Можно сказать, что так же, как панк и гламур считаются близнецами-братьями, так и неоакадемизм с рэйвом — разнояйцовые близнецы. Рэйв был воплощением «пограничной» эпохи, и в «эпидемии танцев» люди находили свои усовершенствованные тела, что было созвучно неоакадемизму, культивировавшему прекрасную телесность. Тимуровская пропаганда новых идеалов красоты и нового образа жизни через массовые события, типа первого мегарейва «Гагарин-пати» в павильоне «Космос» на ВДНХ в Москве (1991), клубное движение и дотоле не виданную в СССР светскую жизнь, достигает сердец молодежи. И рейв, и неоакадемизм даже людьми из нонконформистской богемы воспринимались как наглое безобразие. В этом была доля смысла: для желающих говорить о терминах и то и другое можно считать явлениями постпанка. Панк — это грубая ломка устоев, которая в Ленинграде была помножена на киническую, связанную с повседневным опытом философию, унаследованную от «Новых художников». В первой части слова — «постпанк» содержится указание на «постную» строгость этого явления, в полную меру проявившуюся с годами. Лава панка затвердевает в формах неоакадемизма.

В начале лета 1990 года в Русском музее проходила выставка «Территория искусства», подготовленная совместно с парижским Институтом пластических искусств, впервые показавшая в СССР широкий спектр классики модернизма ХХ века, а также работы современных западных и советских художников. Тимур, участвовавший в этом эпохальном событии, сопровождает свой проект «Три обеда» комментарием, в котором он пишет об изменении своего отношения к футуризму: «По мере взросления я стал все более осознавать отсутствие будущего в его футуристическом пафосе. “Фу” автоматически отпало в моем сознании, и тут я с радостью обнаружил остаток — “туризм”, коему и предался самозабвенно в моем творчестве». Эти слова можно интерпретировать, как иллюстрацию того, что в то время, когда все были окрылены падением «железного занавеса», Новиков видит, что разнообразные версии модернизма начинают буксовать, а футуристический проект девальвируется. Таким образом, новиковский неоакадемизм, с идеей которого он носится в это время, сам еще продолжая работать в модернистской манере, — это явление, к которому французский мыслитель Мишель Гайо применил как аллегорию фигуру древнеегипетского пейзанина, изображенного в работе, двигающимся вперед, с повернутой назад головой.

О следующем знаковом событии Новиков рассказывает: «Вторая выставка, которую мы с новым критиком Дуней Смирновой провели на следующий 1990 год334 одновременно с конференцией “Молодость и красота в искусстве” и концертом, в котором были балетные номера. Это мероприятие стало одним из первых, отделенных от популярной музыки: так, в ДК Связи еще был рэйв, а в Доме ученых уже никакого рэйва не было». Эта трехдневная конференция/выставка/балет/банкет в бывшем дворце великого князя Владимира Александровича на Дворцовой набережной всколыхнула город и продемонстрировала, что неоакадемизм поддержан самой передовой критикой своего времени. В ней приняли участие: Екатерина Андреева, Олеся Туркина, Алла Митрофанова, Виктор Мазин, Михаил Трофименков, Марина Шевцова, Денис Нейманд и другие.

Тем же летом, в ночь с 22 на 23 июля проходит другое, потрясшее современников событие — организованная Иваном Мовсесяном ночная выставка крупноформатных картин на вертикально поднятом южном пролете Дворцового моста (со стороны Эрмитажа) — первая в своем роде демонстрация монументального кинетического стрит-арта. За считаные минуты между прекращением автомобильного движения и разведением моста друзья-художники — Евгений Козлов, Тимур Новиков, Владислав Мамышев-Монро, Андрей Медведев и другие — успели закрепить на растяжках свои произведения. Основу экспозиции составили произведения размером 2х3 метра. Выше других произведений мост украсила работа Гурьянова, изображающая два разноцветных пениса. Однако в те времена этот жест не вызвал скандала.

В 1991 году импровизированная экспозиция была создана уже на пролете, поднятом с северного берега Невы. Об этом событии в тексте «Музей — Дворцовый мост. Новая выставочная площадь в классическом ландшафте» Мовсесян писал следующее: «Доминантой выступила характерная для Санкт-Петербурга группа художников-неоакадемистов. <…> Предполагались поиски содержания через эротические провокации в эстетическом направлении. <…> В музее создан совет консультантов, который решил посвятить следующую выставку творчеству Леонардо да Винчи». Дуня Смирнова в тексте «Скромное очарование Ленинграда» так описывает это событие: «На крыле разведенного моста несколько часов экспонировались под лучами прожекторов картины ленинградских художников. Издали они казались почтовыми марками на черном асфальте. Нарядная богема церемонно прогуливалась по набережной, раскланивалась с особой приветливостью, слегка взволнованная ночным воздухом уходящего лета. Это была самая красивая выставка современных художников, которую я видела». Тут же Юрисом Лесником был снят фильм «Экзотика классического», где исполнитель главной роли — Мамышев-Монро в тоге (скатерти), венке (с кладбища) и с крыльями из пальмовых листьев (с помойки) — носился по мосту, колоннадам Биржи и Манежа, забирался на Ростральную колонну. В июне 1992 года состоялась еще одна выставка, посвященная Леонардо да Винчи. После нее воодушевленные неоакадемисты отправились демонстрировать свои тела прямо на дискотеку «Акваделика» в расположенном около мечети бассейне ЛИИЖТа.

Желания строить дорические храмы «в дремучих муромских лесах» было не меньше, чем в конце ХVIII века. Новый стиль жизни захватывал юношество, готовое идти на подвиги ради прекрасного. В октябре 1990 года компания молодежи во главе с художницей Ольгой Тобрелутс и режиссером Иветтой Померанцевой выехала за город на реку Саблинка для съемок фильма «Фиолетовые птицы» на пленку 16 мм. Обнаженные и раскрашенные актеры, среди которых были Владислав Мамышев-Монро (его фотографию в этом образе использовал Новиков в произведении «Гелиобал»), «речник» Линас Петраускас и будущие участницы девичьей группы «Пепси» непринужденно, подобно античным богам, плескалась в ледяной воде.

Двадцать второго января 1991 года в Музее Революции (особняке балерины Матильды Кшесинской), произошло событие под названием «Флора и Фаон. Painting & Petting» — выставка Беллы Матвеевой, отвечавшей за «painting», сопровождавшаяся перформансом Владика Мамышева-Монро, ответственного за «petting». В конце небольшой миниатюры, напоминавший сюжет «спящей красавицы» Монро, стремительно набиравший популярность, и уже обзаведшийся совсем юным нукером — мини-Монро, пробуждал его поцелуем.

Художественные события той эпохи были движимы чистым энтузиазмом, и выставка, кураторами которой выступили Олеся Туркина и Виктор Мазин, сопровождалась самодельным каталогом, переплетенным ленточками, и с аппликациями из сухих растений.

Для пропаганды неоакадемизма в 1991 году Новиков возрождает жанр художественного манифеста. В феврале он пишет воззвание «Немедленное прекращение войны в искусстве», а в июне, по предложению Екатерины Андреевой, для специального выпуска журнала «Декоративное искусство» —«Несколько слов по поводу такого странного явления, как неоакадемизм».

Наконец, новообразовавшееся движение получает признание на официальном уровне, взламывая сакральное советское музейное пространство: «В 1991 году — пишет Новиков, — в Мраморном дворце, тогда еще Музее Владимира Ильича Ленина, прошла первая выставка под названием “Неоакадемизм”. Она включала работы Дениса Егельского, Сергея Бугаева, Георгия Гурьянова, мои произведения и работы Константина Гончарова. К 1990 году, таким образом, уже сформировалась первая волна неоакадемизма». Отметим, что в начале 1991 года название «Новая Академия Изящных Искусств» еще не прижилось — свою первую печатную статью с упоминанием неоакадемизма сам Тимур подписывает «Зав. свободной кафедры изобразительного искусства, проректор свободной академии T. П. Новиков 02. 02. 1991».

Отрывок публикуется с разрешения Андрея Хлобыстина. Подробнее про неоакадемизм (ему посвящен целый раздел!) можно прочесть в его масштабном и выдающемся труде о ленинградском андеграунде «Шизореволюция».