Екатерина Деготь о Владимире Сорокине – «Его Москва – синтез православной, сталинской и новорусской»

Eкатерина Деготь

«Киносценарий Владимира Сорокина “Москва” в новорусском и поставангардном контекстах»

Сценарий Владимира Сорокина «Москва» рассматривается в этой статье как ключевое произведение нового этапа в творчестве писателя, этапа, которым было прервано его долгое молчание конца 1980-х — первой половины 1990-х годов. Помимо «Москвы», в этот круг постсоветских вещей Сорокина входят: проект книги «В глубь России» (совместно с художником Олегом Куликом, исполнившим фотографии для книги), пьесы «Свадебное путешествие» и «Dostoevsky-trip». Сорокин почти отказывается от литературы и переходит к театру, косвенным образом — к фотографии («В глубь России») и теперь непосредственным образом — к кино. Это должно внести коррективы в репутацию Сорокина как концептуалиста, работающего в пространстве чистого текста.

В сценарии «Москва», действие которого разворачивается в «новорусской» Москве, шесть основных персонажей: три женщины и трое мужчин. Мужчины — это «новый русский», бизнесмен Майк, занимающийся производством баллистических ракет, еврей-психоаналитик Марк и приехавший из Израиля (но русский) Лев, привезший Майку крупную сумму денег (на месте настоящих банкнот оказывается так называемая «кукла», и в выяснении судьбы пропавших денег состоит фабула сценария). Женщин предсказуемо зовут Ольга, Маша и Ирина. Они не являются сестрами (Ирина — мать Ольги и Маши), но, поскольку их связывают сексуальные отношения с одними и теми же мужчинами, выступают чем-то вроде таковых. Самой существенной их характеристикой у Сорокина является то, что эти «три сестры» уже живут в Москве. Таким образом, Москва есть пространство осуществленного желания, что и определяет ее эстетику.

Главной темой сценария и является эстетика новой Москвы: эстетика как «некий новый постсоветский московский стиль жизни», что для Сорокина важнее психологии героев, которая выступает лишь как функция этого стиля. В этом смысле прямым предшественником будущей картины является фильм Ивана Дыховичного «Прорва» (1992), где к эстетике (в том же смысле слова) сведена (или возведена) сталинская реальность конца 1930-х годов.

Она предстает в форме музыки, архитектуры, монументальной живописи и скульптуры (один из героев должен послужить моделью для статуи). Эта позиция Дыховичного является отголоском сложившейся гораздо раньше, в неофициальном концептуалистском кругу конца 1970-х — начала 1980-х, интерпретации сталинизма как эстетического феномена — в искусстве соц-арта, поэзии Дмитрия Пригова, рассказах Сорокина и прежде всего в книге Бориса Гройса «Gesamtkunstwerk Stalin». Но если Гройс, по сути дела, деконструирует беньяминовское противопоставление фашизма как «эстетизации политики» и коммунизма как «политизации искусства», то художники и писатели неофициального круга (и следующий им Дыховичный) в своих культурологических интуициях скорее склоняются к первому определению.

Сталинская реальность в фильме Дыховичного предстает как пространство тотального желания (секс является основным занятием и проблемой героев, представителей сталинской элиты). Именно в этом, эротическом, смысле и следует понимать слово «прорва», которое герой фильма, писатель, интерпретирует не столько как «много», сколько как «пустота» или «дыра».

Здесь сталинская эстетика вписывается в ряд навязчивых самоопределений русской мысли, неизменно описывающей Россию как пространство желания, пустое, квазиэротическое и квазисакральное. У Сорокина такая «прорва» называется «Москва» — с храмом Христа Спасителя, минеральной водой «Святой источник», которой героиня подмывается после секса, шубами (отсылающими к Захер-Мазоху) — она является легальной заместительницей России в ее роли очага бессознательного и в ее «женскости».

Здесь Сорокин апеллирует к современной официальной идеологии, в которой актуализируется мифология «русского», а Россия фактически отождествляется с московским царством, петербургский же период русской истории, включая и революцию 1917 года, игнорируется. Сорокинская Москва является синтезом Москвы православной, сталинско-советской и новорусской.

Существенно, что имя Москвы ни разу не менялось на протяжении ее досоветской, советской и постсоветской истории, оно идиоматично, неразложимо и непостигаемо (в отличие от имени «Санкт-Петербург») и в этом смысле соответствует постоянной установке Сорокина на заумное слово, как ворота в бессознательное, которое либо придумывается им («вытягоно», «прорубоно» и так далее), либо берется готовым и переосмысляется как заумное (тогда это своего рода objet trouve зауми, если воспользоваться термином визуального искусства XX века) — «гной», «жир» и все матерные слова. (Термин objet trouve можно считать подходящим в данном случае еще и потому, что он употреблялся сюрреалистами для предметов, которые должны были выражать бессознательные желания.) Таким же objet trouve зауми выступает слово «Москва», а сама Москва реализуется в аллегории вагины: в одной из сцен герой (Лев) занимается сексом с героиней (Машей) через географическую карту, где на месте Москвы прорвана дыра. Ландшафт фильма включает гигантскую яму на Манежной площади.

Сорокин, тесно связанный с кругом московского концептуального искусства 1970–1980-х годов, хорошо знает об идеологии «пустого центра» как одной из основ этого искусства; однако, если в художественной системе, например, Ильи Кабакова, Андрея Монастырского и группы «Медгерменевтика» центр остается в самом деле пустым (часто физически и, во всяком случае, эстетически) и художники занимаются маргиналиями, Сорокин интерпретирует центр (в данном случае Москву) не столько как пустоту — «Природа не терпит пустоты», — заявляет Марк — сколько как «серединность», место окончательного синтеза (яма на Манежной ныне застроена).

Для такой Москвы у Сорокина находится образ растаявших и слипшихся пельменей, олицетворяющих собой «русское» начало, подобно тому как неоднократно повторяющийся мотив льда и геометрических форм определяет «немецкую» (точнее, баварскую) эстетику пьесы «Свадебное путешествие». «Русское» определяется в разных произведениях Сорокина через материал биологического происхождения, невнятный по своей консистенции и неразложимый на части (это, разумеется, структурный аналог и эвфемизм экскрементов). В альбоме «В глубь России», целиком посвященном определению России (альбом состоит из фрагментов сорокинских текстов и фотографий на различные «деревенские» и «телесные» сюжеты, включая в большом количестве сцены имитированного скотоложества) фигурируют тесто, студень и «фонтан золота и гниющей плоти». При советской власти в ощущении России льда было больше: пельмени были заморожены страхом, что давало ясную клиническую картину, но «когда общество представляет из себя сгусток непроваренных пельменей, психиатр беспомощен», — утверждает Марк. Таким образом, новая Россия не подвержена процедуре рационализации, — что есть не только традиционное определение России, но и полемическое высказывание по отношению к принятой традиции интерпретации неофициального искусства, и концептуализма и соц-арта в частности. По сценарию Марк терпит крах не только как психоаналитик, но и как человек; он кончает жизнь самоубийством, съезжая с лыжного трамплина на чемодане, полном книг. Мотив краха психоанализа еще более недвусмысленно обозначен в пьесе «Свадебное путешествие», где психоаналитику (которого также зовут Марк) не удается излечить главного героя от чувства немецкой вины путем иронической травестии. Психоаналитик в пьесе наделен, что важно, домашним адресом Бориса Гройса, который является одним из теоретиков соц-арта, обычно определяемого как освобождающая травестия сталинской эстетики. Существенно, что оба психоаналитика — евреи, в чем можно видеть критику Сорокиным позиции отстраненного наблюдателя, которую принято приписывать русскому еврейству, интеллигенции в целом и в частности — московскому кругу концептуального искусства.

Сорокин является чуть ли не единственным представителем этого круга, который не только не проигнорировал постсоветскую (или новорусскую) эстетику, но активно работает с ней. Вместе с тем эта работа принципиально не включает в себя элемента иронии, а скорее полна энтузиазма, почти эйфории, — Сорокин исследует границы критики, пытаясь достичь своего рода «транскритической» (по аналогии с transrational, заумным) позиции. Сорокин вообще в отличие от других литераторов и художников своего круга редко маркирует классически-концептуалистскую позицию своей невключенности и вменяемости — он, например, не выступает с теоретическими положениями. Сорокин обращается к «русскому» и к Москве в значительной степени через материал, ему свойственна известная воля к трансгрессивному и даже опасному слиянию с материалом, зафиксированная в начале века Бенедиктом Лившицем (который, правда, не осознал этой опасности): «наша сокровенная близость к материалу, наше исключительное чувствование его, наша прирожденная способность перевоплощения, устраняющая все посреднические звенья между материалом и творцом» есть главное достоинство русского авангарда, утверждал он. Здесь важно, что материал неизбежно диктует и отношение к нему, а именно «близость», существенно отличную от позиции отстраненного критика, которую принято приписывать авангарду. Можно сказать, что только Сорокин во всем московском концептуализме в 1990-е годы взял на себя ответственность реализовать тот пафос позитивности и национализма, который составлял важнейшую сторону первого русского авангарда. И хотя Сорокин настаивает на своей внешней позиции, все его новейшее творчество исследует исчезающие, смазанные в современной российской интеллектуальной действительности границы между позицией внешней и внутренней, позицией наблюдателя и включенного.

Между прочим, Вальтер Беньямин также описал Москву через ощущение невнятности (город «производит деревенски-аморфное впечатление, к тому же словно расквашенное плохой погодой»), и, вероятно, именно оно продиктовало ему интуицию об утрате места для критической позиции, которая возникает у него еще зимой 1926/27 года в Москве и которое он формулирует в 1928 году в «Улице с односторонним движением» (ссылаясь на русский конструктивизм): «Глупцы те, кто жалуется на упадок критики. Ведь время ее давно истекло. Суть критики — в верной дистанции. Она чувствовала себя как дома в мире, где все определялось проспектами и где была еще возможность встать на какую-нибудь точку зрения. Меж тем вещи стали слишком отягощать общество».

И Беньямин в конце 1920-х, и Сорокин в конце 1990-х констатируют в Москве тотальность пространства, в котором различия перестают иметь значение. В применении к современной России эта тотальность является результатом не проделанного анализа или самоанализа культуры и общества (он так и не состоялся ни на интеллектуальном, ни на институциональном уровне), а противоположной операции — не допустившей вмешательства извне самостоятельной порчи, разложения и гниения старых ценностей. По сути дела, российское общество проделало эволюцию, предсказанную языковым сюжетом классических сорокинских рассказов, где социалистический реализм внезапно начинает разлагаться и демонстрирует свою изнанку. Но у Сорокина мотив гниения выступает не только как предел для анализа (непостигаемость Москвы, России, подсознания), но и как позитивная альтернатива анализу.

Ключевыми для сценария являются слова слабоумной Ольги: «Если специально все вокруг поковырять — оно все внутри мягкое, и иногда мне страшно, что это все некрепко и упадет. То есть дом упадет и ничего, а может, не упадет, просто у него внутри, например, картошка с тефтелями, особенно если их перемешать». Далее Ольга утверждает, что внутри всего спрятана «кавычка» — «она как ключик, ну, или похожа на эту штучку от пива, которая железная и маленькая. Ее нужно найти и дернуть. И тогда все сразу обвалится как рвота, и все — стоит на месте. И все понятно».

Во Льве же (с которым она говорит), с ее точки зрения, нет кавычки — то есть к нему нет ключа, в ее терминологии, что можно понять и как отсутствие интерпретационного ключа, поскольку распознавание кавычки позволяет отделить буквальное от метафорического, непосредственное от цитированного, внезнаковое от знакового.

Ольга называет Льва «серым». Действительно, в нем объединяются (и взаимоуничтожаются) противоположности, он неразлагаем на части, как слипшиеся пельмени, и потому неуязвим. Первый раз мы видим Льва в хасидской одежде, играющим на рояле «Широка страна моя родная»; он живет в Израиле, но не еврей, и носит хасидскую одежду для того, чтобы беспрепятственно провозить деньги через границу. Лев воплощает фигуру «и то и другое». Именно он объясняет Ольге, что можно одновременно включать краны с горячей и холодной водой. Она, впрочем, оказывается эстетически и морально готова к этому знанию, так как уже пользуется той же эстетикой.

На вопрос матери, что она будет пить, кока-колу или спрайт, Ольга «кивает», после чего мать заказывает ей и то и другое. Характерным образом интеллектуал, еврей и психоаналитик Марк рассуждает совершенно иначе, ставя Ирину перед выбором «текила или водка», которого она избегает при помощи того же решения «и то и другое» (там же), а также задает вопрос о подлинности водки (то есть, опять-таки, создает ситуацию выбора между двумя возможностями — подлинностью и подделкой), на что Ирина отвечает «Ну, Марк, ты совсем как не русский». Понятно, что Марк, как и Майк, в своей односторонности обречен (хотя первый из них заявляет, что он «не нужен России», а второй — что он «нужен России» — Майка убивают, Марк кончаетжизнь самоубийством, победителем же становится Лев, который получает все награды — деньги и женщин. В соответствии со своей эстетикой он женится одновременно на Маше и Ольге, причем в регистрации участвуют два его паспорта — таким образом, создается не столько фигура тройственности, сколько его личной двусторонности, которая позволяет снять репрессивное исключение. Такая двойственность (одновременное присутствие противоположностей) является, по Фрейду, признаком пространства сна.

Дада обычно определяется как позиция тотального отрицания, но с тем же успехом она может быть описана (и описывалась самими дадаистами) как позиция тотального утверждения (дадаистам было отлично известно о значении слова «да» в румынском языке, которое совпадает с его значением в русском). Тристан Тцара, даже если и писал, что он «ни за, ни против», предварял это замечанием, что он — «за постоянное отрицание, за утверждение». Утверждение противоречиво, если это одновременное утверждение противоположностей — запрет на одностороннюю правоту и на выбор.

В фильме «Безумный Фриц», сделанном Сорокиным в соавторстве с Татьяной Диденко (1994) и состоящем целиком из цитат из советского кино, в которых фигурируют образы фашистских солдат и офицеров, есть вырванный из контекста эпизод, где один персонаж избивает другого, повторяя: «Не было никакого Либо, был только Боль!». Речь идет, очевидно, о двух немецких фамилиях, однако в новейшей сорокинской эстетике это запрет на выбор и рациональность (либо) и провозглашение тотальности телесного, физического опыта (боль). Таким образом может являться и опыт наркотический. Характерно, что в сценарии «Москва» Лев приучает Ольгу к наркотикам, а в пьесе «Dostoevsky-trip» сама литература понимается как наркотик. Наконец физическое побеждает вербальное в финале сценария, когда выясняется, что Лев все время прятал деньги «в Москве», то есть в одной из букв огромного слова «Москва», стоящего на границе города.

Буква, таким образом, понимается как физическое тело, и здесь наступает предел текста. Возможности для этой стратегии Сорокин сейчас находит сразу в нескольких традициях — в непознаваемости «русского», в «советском», налагающем запрет на собственное определение, в наркотическом «поставангардном» и в телесности, финансовой материальности «новорусского». Локализацией всех этих мифологических пространств и служит Москва, место уничтожения противоположностей, город реализованной русско-советской мечты.

Отрывок для публикации предоставлен издательством «Новое литературное обозрение».