Александр Боровский: «Нормальные вещи произносятся между прочим – только идиоты глашают»

Современным художникам повезло, что глава отдела новейших течений Русского музея начал писать книги: у российского контемпорари есть свой Вазари.

В Русском музее вы заведуете отделом новейших течений — а значит, режиссируете большие выставки. При этом за прошлый год выпустили две книги: получивший премию Кандинского сборник эссе и статей «Как-то раз Зевксис с Паррасием…» и автобиографию «Разговор об (не отнять) искусстве». Как вы все успеваете?

Я ленивый человек. Но в последние годы успеваю больше — раньше много внимания уделял светской жизни. А сейчас собрался, больше пишу. Может, потому, что сократил общение с художниками, оставил лишь нескольких друзей, понимая, что время ограничено, как у всех людей в моем возрасте. Сейчас беда искусствоведения в том, что все нахватались правильных слов, овладели терминологическим набором. Но умение увидеть и объяснить, что же есть в картинке, чем Иванов от Сидорова отличается, — для этого нужны качество языка и литературные инструменты. Мне интересно «попадать» или не «попадать» в художника. И я стараюсь поддерживать традицию Абрама Эфроса и Николая Пунина. В 1960–1970-е годы прекрасно писали Эраст Кузнецов, Михаил Герман, Лев Мочалов, Юрий Герчук, Александр Каменский — даже при существовавших тогда условностях, при необходимости соблюдения языковых стереотипов. Потом, когда мы вышли на широкую дорогу транснационального искусства, многое потерялось в литературе об искусстве.

Почему, на ваш взгляд, в художественной критике нет литературных качеств?

Критика — старый условный термин. Она имела смысл, когда были революционные идеи, борьба старого с новым, надо было отстаивать свое. А зачем сейчас критиковать? Зачем тратить время на просто неинтересных художников? Плохой, ну плохой, черт с ним. Разве что особо борзых надо немного останавливать, чтобы не лезли в публичную сферу. Критика должна быть литературой, чтобы было интересно читать и вместе с ней переживать искусство. Я предпочитаю термин «писатель об искусстве». Artcriticism — это для журналов, а журналов все меньше. Я чаще пишу предисловия к каталогам, и для меня это жанр портрета. Я даже в Facebook начал делать посты, потому что это короткий и быстрый жанр. Я лучше выскажусь о себе или о хорошем художнике, вступая с ним в диалог. Другое дело — философствование об искусстве. Тут важнее терминологические аспекты, отсылки авторов друг к другу. Аудитория у этой деятельности небольшая.

Когда вы пишете о художниках, у вас получается очень автобиографичный нарратив.

Пожалуй, у меня с годами нарастает «автобиографизм» в текстах. Один приятель так и сказал: «Ты больше все равно рассказываешь о себе, так зачем тебе сочинять о других?» Я знал огромное количество людей, историй — семейных, домашних и всегда вставлял их в свои тексты. В художниках мне интересно — кроме тех творческих задач и установок, которые они разрешают, — что-то человеческое. Как-то в Мюнхене я спрашиваю Рупрехта Гейгера, старика, которому под сто лет: «У вас красные квадраты — это отсылка к Малевичу?» Он отвечает: «Нет, это небо над Вязьмой, 1942 год». Такие истории не придумаешь, они интереснее, чем формальные моменты. Хотя формальные тоже важны. О ком бы я ни рассказывал, и особенно о моих друзьях Грише Брускине или Леониде Сокове, мне важно найти человеческий момент. Вот так и вышла книжка «Разговоры об (не отнять) искусстве». Это Tabletalks — застольные разговоры, органичная для русской литературы форма, идущая еще от Пушкина. Такое подробное название — от издательства, от меня в нем — добавление «не отнять». В самом деле, чего у меня не отнять, так это интересных контактов и историй. Жизненного опыта, по правде, никакого, а вот опыт общения остается.

А ваша манера смешно рассказывать о серьезном — это жизненный принцип?

Такой стиль. Не только мой, я его помню у знаменитых стариков. Никто из них с пафосом не говорил ни о себе, ни о современном им искусстве. А я из-за своих родителей (отец Александра Давидовича был известным художником-графиком. — Прим. ред.) знал массу великих стариков. Самое страшное — это звериная серьезность. Чего бы ни касалась эта серьезность — искусства, патриотизма, государства, — она все портит. Нормальные вещи произносятся между прочим. Только идиоты глашают.

Вам, наверное, интереснее писать, чем делать выставки.

Я столько уже сделал выставок, честно говоря. Я считаю, что куратор отдельно от писания — странная фигура, потому что надо внедрять в сознание зрителей то, что ты хочешь сказать. У нас все сейчас делают выставки: художники делают, кураторы делают — а кто на них ходит?

Все те же.

Да, маленькая тусовка. В этом и беда. Мне кажется, мы много работали в 1990-е годы, но как-то незаметно сузили аудиторию. Потому что всеобщее кураторство и неумение писать привели к разрыву контактов со зрителем. В 1970–1980-е годы была очень мощная прослойка инженерно-технической интеллигенции — пусть они многого не знали, но тянулись к искусству. А над ними стали издеваться, что они любят Илью Глазунова. Те и отпали от выставок. А вы объясните уличному человеку, чем хорошее искусство отличается от плохого. У знаменитого советского скульптора Александра Матвеева была великолепная фраза: «По некоторым поводам не надо беспокоить скульптуру». Вот так и некоторым кураторам не надо беспокоить искусство, если они ориентируются исключительно на свой кружок.

Ваш отец был художником. Почему вы решили пойти не в художники, а в искусствоведы?

Я сразу понял, что я не гений. Кроме того, время было тяжелое для художников. Я видел изнанку их быта, грустную. И я всегда любил литературу. В нашем поколении, к сожалению, одни ушли в диссиденты, другие в конформисты, а я был из тех, кто «отошел в сторонку», занимаясь личными делами. Мое поколение было уязвимое. Вот фотография с Курехиным и Приговым. Сережа — чуть младше. Дмитрий Александрович — чуть старше. Оба умерли. Уязвимость была потому, что большую часть жизни, в начале, преследовало общее ощущение безнадеги. Как только какой-то просвет появился, все стали работать на износ. К концу 1980-х пошла вторая жизнь, настоящая, но многие уже не успели ее прожить как долгую. Физически. Не досмотрели картинку.

Вы пишете сейчас еще одну книгу. Расскажете, о чем она?

Ее героями станут самые разные художники: Гриша Брускин, Владимир Овчинников, Шон Скалли, Реза Деракшани и в то же время Илья Глазунов или Алексей Беляев-Гинтовт. Нормальный человек сделал бы устраивающий всех либеральный выбор, чтобы говорили: «Ах, какие у тебя друзья!» — а тут скажут: «Какие-то нерукопожатные фигуры затесались. Какая-то этическая неразборчивость!» Но если уж ты пишешь групповой портрет, изволь попытаться понять всех персонажей. Неугодных не выгонишь. Так «настоящие портретисты» писали: Репин не мог выбросить из членов Государственного совета мракобесов и подлецов — писал как миленький. И сегодня интересно смотреть, что он смог увидеть в самых «нерукопожатных» того времени. Делать книжку эссе о «своих» — это какой-то междусобойчик. Меня же интересует ситуация в целом. Мои художники — те, с кем я могу мысленно беседовать. Спорить. Брезгливо дистанцироваться. Но мне любопытна мотивировка любого. А в жизни, кстати, вовсе не обязательно встречаться с антагонистами. Есть риск попасть под влияние. Потому что и среди реакционеров (условно назовем) есть личности крупные. Они тебе так мозг запудрят. Это же, кстати, касается и моих друзей: с близкими мне художниками я говорю на личные темы, а не об искусстве. И еще я стараюсь их не слушать, тем более ни один мне еще не сказал: «Моя вещь не очень, мой сосед на этот раз сделал лучше меня». Когда пишешь о художнике, надо смотреть на его работы, а биографию прочтешь и в Интернете.

А какое название у этого сборника?

Он будет назваться «Групповой портрет с автором». Есть ли там автор, есть ли там я в этих разнообразных портретах — вот что меня сейчас волнует.

«Собака.ru» благодарит за поддержку партнеров премии «ТОП50 Самые знаменитые люди Петербурга 2018»:

главный универмаг Петербурга ДЛТ,

Испанский Ювелирный Дом TOUS,

Nespresso