Фрида и Диего. Viva la Vida! Гид по главной выставке сезона

Фрида Кало и Диего Ривера принадлежат к противоположным полюсам мексиканского искусства. Во многом их жизнь и карьера были типично «женской» и типично «мужской». Фрида была самоучкой, Диего — выпускником престижной Академии Сан-Карлос. Фрида изучала итальянскую живопись по книгам, Диего объездил всю Европу. Фрида писала небольшие картины, а Диего тратил годы на создание некоторых росписей, занимающих сотни квадратных метров. В 1938 году четыре работы Фриды купил американский актер Эдвард Робинсон и полученной суммы ей хватило на поездки в Нью-Йорк и Париж, до этого она не воспринимала свое творчество как источник дохода и запросто раздаривала работы. У нее не было больших амбиций по части собственного творчества — ее холсты и рисунки были дневником, в котором Кало регистрировала события своей жизни. Первое событие, повлиявшее на всю жизнь Фриды и в том числе на ее решение заняться живописью, было трагическим. В 1925 году, когда ей было 18 лет, Фрида Кало пережила несчастный случай: автобус, в котором она ехала, столкнулся с трамваем, и в ее бедро вошел металлический штырь. Девушка отказалась от намерения стать врачом и забросила школу. Вместо этого Фрида решила, что станет художницей.

В Советском Союзе Диего знали лучше, чем Фриду. Он — коммунист, восхищавшийся СССР, лидер движения мексиканского мурализма — был обласкан советской властью, которая воспринимала Риверу как идеологически близкого художника международного масштаба. А вот его супруга Фрида Кало в глазах советского истеблишмента выглядела безграмотным, попавшим под пагубное влияние сюрреализма, дилетантом. Зато сейчас именно искусство Фриды кажется невероятно современными, а ее фигура во многом затмила фигуру мужа. Дело даже не в популярном голливудском фильме «Фрида» с Сельмой Хайек в главной роли и популярности яркого имиджа Кало у глянцевых журналов. Ривера как художник скорее полностью принадлежит XX веку, искусство которого нельзя полноценно представить без его эпической живописи. Напротив, невероятно личностные работы Фриды Кало словно не имеют прописки во времени и пространстве и принадлежат всему человечеству в его настоящем и будущем.

На выставке (и в этом ее уникальность) зритель сможет проследить как менялась манера художников в течении жизни. Если Фрида была верна себе как в темах, так и в исполнении, вдохновленном народными традициями больше, чем европейскими тенденциями, то Диего попробовал себя и в кубизме, и в подражании Сезанну пока не пришел к идеям нового национального мексиканского искусства. Важно, что в Петербург привезут его работы раннего периода, когда огромное влияние на мексиканца оказывали не только Пикассо и Мондриан, но и петербургская возлюбленная Ангелина Белова. Ривера был старше Кало на 21 год, он оставил после себя намного больше работ, в том числе огромных росписей, Фрида же всего около 200, зато почти каждая — откровенное отражение глубоко личных переживаний, в том числе измены любимого и потеря ребенка, которые женщины тогда не решались передавать через свое искусство.

Фрида Кало
Больница Генри Форда, 1932 год
Музей Долорес Ольмедо

Основа работ Фриды — ее собственная биография, часто самые трагические ее эпизоды. 4 июля 1932 года в Детройте у Фриды случился выкидыш, это была уже вторая неудачно закончившаяся беременность, этой личной беде посвящена работа «Больница Генри Форда». Типологически эта картина – ретабло, то есть традиционный для Мексики образ, который приносили в дар божеству. Ретабло изображал трагическое событие и спасение при помощи святого. Предметы, с которыми Фрида соединена красными нитями-пуповинами имеют символическое значение. Плод – потерянный ребенок, орхидея – подарок Диего, по словам Фриды, «соединение сексуального и сентиментального», улитка – мучительно ползущее время, анатомический женский муляж – «попытка объяснить устройство женщины», металлическое устройство — «механическая часть любого дела», и поврежденная в аварии тазовая кость – причина, по которой Фрида так и не смогла иметь детей. Фрида заимствует общую композицию ретабло, но исключает из нее самое главное – фигуру святого. Она одинока в своем отчаянии и брошена высшими силами абсолютно беспомощной перед лицом судьбы.

Фрида Кало
Портрет Лютера Бёрбанка, 1932 год
Музей Долорес Ольмедо

Фрида почти не создавала работы на общественно-политические темы, в отличие от мужа, поэтому этот портрет уникален. Лютер Бёрбанк (1849–1926) — знаменитый американский селекционер, который создал более 800 новых сортов ягод, овощей и фруктов и сам себя нескромно называл «гением селекции». Он безоговорочно верил в прогресс человечества, кроме выведения новых сортов он размышлял о создании «нового человека». Ежевика и съедобный кактус без шипов, сливы без косточек, горошек, идеально подходящий для консервирования, и другие фантастические продуты стали реальностью благодаря экспериментам исследователя. Оборотной стороной его веры было одобрение идей евгеники и «культивирования» человека. И Диего, и Фрида интересовались идеями Бёрбанка, читали его автобиографию «Жатва жизни» (1926) и, будучи в Калифорнии, ездили в поместье, где он жил, на его могилу под огромным ливанским кедром. Для Фриды этот портрет стал первым опытом работы по фотографии. Бёрбанк изображен в виде гибрида растения и человека, корни которого уходят в могилу и переплетаются с костями скелета. Он был похоронен в саду, и этот факт Фрида трансформирует в идею возрождения, жизни после смерти.

Фрида Кало
Несколько царапин, 1935
Музей Долорес Ольмедо

Эта работа — откровенный рассказ о душевной боли. Сюжет основан на газетном репортаже о женщине, которую муж убил из-за ревности. На суде он оправдывался: «Всего-то несколько царапин!». Подобные убийства и репортажи о них в газетах — обыденная реальность Мексики 1930-х годов, где женская доля подразумевала полное подчинение мужчине и классический набор — кухня, дети и церковь. Подливала масла в огонь страстная мексиканская натура помноженная на влияние католической церкви. На картине жертва изображена обнаженной и окровавленной. Ее тело — «натюрморт», выставленный на всеобщее обозрение. Спущенный чулок и туфля на правой ноге подчеркивают незащищенность и беспомощность. Убийца, наоборот, одет и в руках держит орудие преступления. Над сценой кроткая голубка и коварный ворон держат ленту со словами: «Несколько царапин». В облике убийцы многое напоминает Диего Ривера, у которого в те годы был роман с младшей сестрой Фриды, из-за которого художница чувствовала унижение и боль. Для Диего же это был один из многих, ничего не значащих романов, буквально «несколько царапин».

Фрида Кало
Моя кормилица и я, 1937 год
Музей Долорес Ольмедо

 Фигура кормилицы в этой работе напоминает каменного идола и возвышается на фоне темного, покрытого облаками неба. На ее руках лежит младенец с головой взрослого — сама Фрида. Их окружает стена из гигантских листьев – часто встречающийся в картинах Кало охранный символ. Внизу слева спряталось насекомое — «палочник» из семейства привиденьевых, представители которого великолепно умеют быть невидимыми и вылупляются сразу взрослыми, так же, как и Фрида, изображенная и маленькой, и взрослой одновременно. Справа представлены куколка и бабочка – олицетворение смерти и воскресения души. В своих произведениях Фрида использует персональные символы, заимствуя объект из окружающей действительности – костюм, пейзаж, предмет, животное, растение или цвет – и наделяет его эмоционально окрашенным, личным смыслом.

Фрида Кало
Сломанная колонна, 1944
Музей Долорес Ольмедо

Одна из самых известных работ Фриды — «Сломанная колонна» — это повествование о страдании, которое превращается в манифест женской силы. Фигура художница изображена на фоне Педрегальское плоскогорья. Там в начале 1940-х годов Диего Ривера строил музей для своей коллекции доколумбовой скульптуры. Художница изображала расщелины этого пустынного вулканического пейзажа во многих работах тех лет, чтобы показать свою растущую тревогу и физическое недомогание. Из-за перелома позвоночника и многочисленных операций Фриде пришлось носить ортопедические корсеты. На автопортрете на месте сломанного позвоночника Фрида изображает сломанную колонну и обручи своего первого металлического корсета, стягивающие расщелину ее тела. Гвозди, воткнутые в тело, символизируют не только физическую боль, но и душевные страдания.

Фрида Кало
Автопортрет с обезьянкой, 1945 год
Музей Долорес Ольмедо

Вы видите сразу несколько часто повторяющихся мотивов из произведений Фриды: гвоздь, обезьянка, скульптура доколумбовой эпохи и собака породы Шолоицкуинтли. Гвоздь, вбитый в стену отсылает к мексиканскому выражению «быть пригвожденным», что означает быть обманутым. В западноевропейской традиции обезьянка символизирует сладострастие, но в произведениях Фриды — это всегда беззаветно преданный друг, заменяющий нерожденного ребенка. В Синем доме у Фриды и Диего было много питомцев — обезьян, попугаев, мексиканских собак Шолоицкуинтли. Эти собаки в мифологии ацтеков — священные животные, земные воплощения бога грозы и смерти ШолОтля. И они, и скульптура доколумбовой эпохи из коллекции Диего Риверы в «Автопортрете с обезьянкой» — напоминание о древней культуре Мексики. Уважение к этой культуре разделяла вся местная творческая элита того времени, а для Фриды древнемексиканское искусство — важная частью ее личной истории. Все образы вместе складываются в послание: Фрида снова не верит Диего, а силы ей дают ее прошлое и ее друзья.

Диего Ривера
Портрет Ангелины Беловой, 1918
Музей Долорес Ольмедо

Петербурженка из дворянской семьи Ангелина Белова — первая любовь Диего Риверы. Она получила прекрасное для женщины тех лет образование – после учебы в Василеостровской гимназии, закончила полный 4-летний курс физмата(!) на Высших женских курсах. Кроме того эта одаренная женщина получила профессию учительницы рисования в училище при Академии Художеств, а в 1909 году поехала в Париж в возрасте 30 лет, где работала в студии Анри Матисса и в итоге стала востребованным книжным графиком. В том же году в Брюсселе Ангелина встретила Диего, который был младше ее на 7 лет. Диего и Ангелина обменялись клятвами и прожили вместе около 10 лет, хотя официально никогда не были женаты. Тогда мексиканец еще не заработал славу ловеласа и даже ни разу не рисовал обнаженную натуру. Однако их совместная парижская жизнь среди богемы изменила взгляды Диего: он уходит от Беловой к художнице русско-польского происхождения Маревне — красавице, которую называли Королевой Монпарнасса. Общий сын Диего и Ангелины, рождению которого художник был не рад, умер через год после появления на свет. После окончательного расставания они не общались, даже когда Белова приехала работать в Мексику в 1932 году. Ривера писал в воспоминаниях: «Ангелина была доброй, чувствительной, почти невозможно порядочной. В течение следующих 10 лет, что я провел в Европе, она дала мне все, что хорошая женщина может дать мужчине. В ответ она получила от меня всю душевную боль и страдание, какие только может вызвать в женщине мужчина».

Диего Ривера
Телеграфный столб, 1916 год
Музей Долорес Ольмедо

В Париже молодой Ривера увлекся кубизмом и 4 года посвятил этому направлению. Возможно на него повлиял голландец Пит Мондриан, который снимал студию на этаж ниже Диего и переживал тогда кубистический период. К тому же, работы кубистов привлекали скандальное внимание и хорошо продавались, а Ривера остро нуждался в деньгах — в 1913 году закончился его губернаторский грант на обучение, полученный в Мексике. В 1917 году Диего окончательно порвал с кубизмом и вернулся к фигуративной живописи. Есть версия, что всему виной ссора с главным парижским теоретиком кубизма Пьером Реверди. Реверди в своей статье «О кубизме» уничижительно отозвался о творчестве мексиканца,  а тот вступил с ним  в драку на одном из ужинов. Из-за инцидента Диего разорвал отношения не только с критиком, но и с Пикассо, Браком, Грисом, и Леже. «Телеграфный столб» — работа Риверы 1916 года, которая соответствует  финальной стадии развития кубизма — синтетическому кубизму. Для него характерно добавление «фактурных материалов» на холст, например песка или опилок. 

Диего Ривера
Семья, 1934 год
Музей Долорес Ольмедо

По настоящему оригинальный собственный стиль Ривера обрел после возвращения в Мексику в 1921 году. Важно понимать, что от прихода испанцев до начала XX века искусство Мексики ориентировалось на Европу: сначала на Испанию и Фландрию, а затем на Францию. Индейской проблематикой художники практически не занимались. Персонажи-индейцы, конечно, были; в XIX веке к этому образу обращались в поисках этнографического материала, без сознательного осмысления. Мексиканская революция породила новый тип героя: человека из народа, индейца. К концу 1920-х годов, когда стиль Риверы уже сложился, мастер много рисовал индейских матерей и их детей: художник виртуозно передавал близость и теплоту отношений своих моделей. Эти идиллические сцены стали очень популярны среди американских любителей искусства. В 1930-е Ривера наладил фактически массовое производство этих относительно небольших произведений. Деньги от продажи он вкладывал в свою все растущую коллекцию доколумбова искусства. Кстати, страстный интерес к коммунистическим идеям неплохо сочетался у Диего с продажами своего искусства богачам из капиталистических стран и коммерческими заказами в США. Представители мексиканской элиты считали престижным заказать у прославленного мастера портрет.

Портреты советских детей Диего Риверы
Музей Долорес Ольмедо

Эти портреты советских детей Ривера создал во время своего второго и последнего визита в Советский Союз в 1955–56 годах. Диего прибыл в Москву уже после смерти Фриды вместе со своей новой женой, помощником и издателем Эммой Уртадо. Ривера лечился от рака, лежал в больнице и зарисовывал все, что его окружало: работников больницы, медсестер, уборщиков снега, гулявших неподалеку детей. В то время СССР готовился запустить первый в истории человечества искусственный спутник Земли ПС 1 (Простейший спутник 1), который запустили уже в 1957 году. Все разговоры крутились вокруг этой темы, что вдохновило Диего на знаменитый рисунок «Ребенок спутник». Поражают демонические светлые глаза мальчика. Есть версия, что Диего, чувствуя, что жить ему осталось недолго, вспоминал своего единственного сына, погибшего в возрасте полутора лет. Глаза у детей на картинах голубые — такие были у сына и у Ангелины Беловой, а вот разрез глаз совсем не славянский.

Гид по выставке собран на основе статей каталога выставки и текста аудио-гида, подготовленных историком искусства Катариной Лопаткиной. «Собака.ru» благодарит команду Музея Фаберже за предоставленные фотографии и тексты.