Олеся Туркина и Виктор Мазин: «Мы дети перестройки, она самое важное, что произошло в жизни»

Подготовленная вами ретроспектива давала зрителю четкое понимание: перед нами великий художник. Как вам удалось добиться этого эффекта, ведь дело не только в количестве представленных работ?

Виктор: Делать эту выставку нас пригласил создатель Нового музея Аслан Чехоев. Мы сразу предупредили его, что работать с нами будет непросто: мы начнем переделывать для экспозиции все пространство музея, потому что нам важно направлять зрителя по определенным маршрутам, подводя его к важнейшим работам. И он на это согласился.

Олеся: У Влада действительно хватает работ, мы собрали на этой выставке около четырехсот, и это лишь малая часть. Можно было бы завесить ими все стены ровным слоем, как в эрмитажной галерее героев 1812 года, а люди бы вошли и сказали, как это теперь принято: «Вау!». Так вот, мы не хотели добиться такого эффекта, нам было важно, чтобы зрители рассматривали маленькие рисуночки, сидели в кинозале, листали книжку. Человек должен быть внимательным к искусству, это же не реклама. Мы поделили экспозицию, размещенную на двух этажах, на два раздела: политический и сказочно-психоделический. Владика, или, как он сам себя называл, Сладика Ландышева-Монро, или Владислава Королевича, родила перестройка — не случайно возникла его серия работ с портретами членов Политбюро в женских образах. Именно политические моменты он всегда подчеркивал, обращаясь хоть к Любови Орловой, хоть к Достоевскому. В политическом разделе мы сделали кинозал, где показывалась версия александровского фильма «Волга-Волга», снятая режиссерами Павлом Лабазовым и Андреем Сильвестровым, с Владиком в роли Дуни Петровой. Его рисунки мы разместили в витринах, напоминающих о советских стендах наглядной агитации и пропаганды.

Виктор: Если бы не коллектив Нового музея, ничего не вышло бы, это я говорю не ради красного словца. Во многих западных музеях рабочие легко могут встать в позу и заявить, что профсоюз, например, запрещает им таскать тяжелые предметы. Здесь же все включились в работу. Например, нашли нам старые телевизоры и видеомагнитофоны, чтобы показывать «Пиратское телевидение» с участием Монро не на современных «плазмах», а на аутентичных экранах. Владик очень любил делать орнаментальные рамки, которые стали одним из сквозных элементов оформления выставки, и сотрудницы музея вручную вырезали такие рамки для этих телевизоров. А с каким старанием рабочий по нашей просьбе сделал кондовые, грубые варианты тех самых стендов, на которых мы поместили стенгазеты Влада. Его искусство, конечно же, вытекает из детских рисунков: как и все, он что-то рисовал на уроках в школе, но в его случае это были члены Политбюро на трибуне Мавзолея и он среди них. На втором, сказочном этаже мы затянули стенки фольгой, специально очень дешевой, негламурной, но идеально отражающей эстетику Владика, — идея наша заключалась в том, чтобы не изобретать что-то свое, а сохранить дух Мамышева-Монро. И когда один из ближайших друзей Влада подошел к нам, обнял и сказал: «Если бы Владик был сегодня на открытии, он бы просто кончил», — это стало самой высокой похвалой для нас, лучше всех призов и наград. (Смеются.)

А какова была реакция неподготовленных зрителей?

Виктор: Мы живем во время господства в обществе ненависти, а все творчество Влада — о любви, что нам и хотелось показать. На выставке было очень много пенсионеров, а ведь работы были разные. Например, работы с полифаллической орнаментальностью мы даже опасались выставлять. Но никаких проблем не было.

Олеся: Пожилым зрителям особенно нравились портреты членов Политбюро, они узнавали их и смеялись. И точно так же им нравился психоделический этаж с его сказочными, совершенно билибинскими персонажами. Советское общество жило в вечности, поэтому у тех, кто родился в то время, нет разницы в возрасте, они очень четко считывают знакомые коды. А вот те, кто появился на свет после перестройки, уже не видят их. Возможно, отчасти для них такое искусство что-то вроде фламандского натюрморта, в котором большинство зрителей не замечают заложенного символизма, не знают, что означают лилия, репейник или мертвый кролик на заднем плане, — они просто погружаются в живопись.

Виктор: На выставке было очень много молодежи, для которой фамилии членов Политбюро Чебрикова или Слюнькова не говорят вообще ничего. Парадокс в том, что прошло всего одно поколение, а многие из них даже не слышали имени Сергея Курехина и, когда узнают о нем, говорят: «О, какой крутой чувак был». Мы все это знаем с Олесей как преподаватели, у которых было множество студентов. Когда они видят искусство Владика, то сталкиваются с абсолютно новым для них временем.

Олеся: Они понимают, что перестройка была, что называется, cool. Карнавалом и маскарадом, с точки зрения Бахтина. Что это была эпоха героев, стильных и модных, которая давала ощущение полной свободы. Люди жили так, как хотели, это были звездные врата между закончившимся рабством тоталитарного общества и будущим рабством того капиталистического, менеджерского общества, которое только создавалось. На это время пришлось и начало творческой деятельности Мамышева-Монро.

То есть мы можем сказать, что Влад был художественным результатом перестройки?

Виктор: Конечно. Если взять его биографию, то как он переходил в рисунках от образа Брежнева к Энди Уорхолу, это и есть перестройка.

Олеся: И не случайно символом перестройки стало его знаменитое изображение Горбачева с бинди — круглой точкой, которую индийские женщины рисуют в центре лба. Для него это было связано с феминизацией общества: режим патриархов-геронтократов закончился, давайте переходить к мягкой, доброй, материнской политике.

Как вы нашли рассеянные по разным собраниям работы Монро?

Виктор: Когда мы уже полностью выстроили концепцию выставки, поняли, как именно собираемся показывать творчество Влада, и начали собирать его работы, для нас стало приятной неожиданностью то, с какой огромной радостью откликнулись люди из самых разных уголков планеты. В годы перестройки появился дух коллективизма, никто не говорил: «Это моя картина», «Это я сделал»; не было границ между музыкантами и художниками, в «Поп-механику» были вовлечены все творческие силы города. И вот это время, когда деньги были ничто, а дружба — всё, как будто вернулось на тот короткий период, пока мы делали ретроспективу. Так, у нас не было никакой конкуренции с «Манифестой», главный куратор которой Каспар Кениг заранее сказал нам, что возьмет в основной проект биеннале те работы Влада, что связаны с образом Мэрилин Монро, мы же решили сосредоточиться на остальном. Затем Каспар пришел к нам на выставку, сказал, как это круто, и решил разместить в Главном штабе рядом с работами Монро указание на то, что ретроспектива этого художника проходит в Новом музее.

Олеся: Это был уникальный случай в истории Эрмитажа, когда в его экспозиции висела репродукция — копия работы Влада в образе Шварценеггера-Монро — с указанием, что подлинник находится на другой выставке.

Виктор: Влад был человеком, который создавал клады, в разных местах хранились целые чемоданы, забитые его работами. Один из них, с потрясающими ранними коллажами, обнаружился у вдовы Тимура Новикова, Ксении. Другой похожий клад с действительно редчайшими материалами после долгих поисков нашел в своей мастерской Сергей Бугаев Африка. Выставка в Новом музее давно закончилась, а мы все еще продолжаем печатать работы из этого чемодана — в июньском номере нашего журнала «Кабинет» будет опубликована рисованная книга Владика из серии «Смерть замечательных людей», где на тридцати страницах представлена вся биография Мэрилин Монро в комиксах и рисунках, очень смешных и жестких. То есть многих вещей зрители вообще никогда не видели, и часть из них будет представлена на открывающейся в июне ретроспективе в Москве, в ММСИ. С ее кураторами Еленой Селиной и Антонио Джеузой у нас была договоренность — они помогли нам достать для нашей экспозиции работы Влада из Москвы, а мы им теперь поможем устроить движение в обратном направлении.

Выставка ведь дополнялась одноименной книгой.

Олеся: Да, и нам удалось сделать эту книгу, «Жизнь замечательного Монро», в стиле Владика. Она в некотором роде революционна для искусствоведческой литературы, потому что написана увлекательно, в жанре сказки, и при этом многослойно. Нам очень помогла Нина Ивановна Мамышева, мама Владика, которая не только дала нам для выставки все запрошенные работы, но и дала разрешение на печать произведений как правообладательница.

Вы не раз говорили, что Монро — рефлексивный художник, серьезный и глубокий.

Виктор: Разумеется, он был очень вдумчивым и концептуальным художником. Со времен Новой академии изящных искусств Тимура Новикова сложилось мнение, что в нашем классическом городе действует исключительно неоакадемическое искусство, а весь концептуализм — это такие московские происки. А Владик Монро понимал самого себя — я его сейчас практически цитирую — как человека, соединившего в себе Тимура Новикова и Илью Кабакова. Очень серьезное заявление, но справедливое, мы можем это утверждать как хранители многих его текстов. Уже позже мы узнали от общих друзей, что когда он отправлялся к нам, то говорил: «Пошел к Олвиматурам на текстовку» — соединял наши имена и фамилии в единое целое. Подразумевалось, что сейчас он будет заниматься серьезными делами в редколлегии журнала «Кабинет».

Олеся: С одной стороны, он видел очень далеко, обладал биноклем, с другой стороны, мог подпрыгнуть очень высоко, чтобы максимально отстраниться от той ситуации, в которой сам находился. Этот критический подход и сделал его политическим и концептуальным художником.

Виктор: Все, что делал Владик, было одновременно политическим и психоделическим, и одно у него постоянно перетекало в другое. Что мы наблюдаем сейчас и в реальной жизни: политическое на наших глазах становится психоделическим. Нам изо всех сил хотелось показать Влада и как живописца, и как изобретателя своей собственной техники «расцарапки», когда иголочкой с фотографии снимаются слои эмульсии и фотоотпечаток становится новым произведением искусства. На наш взгляд, в «расцарапке» прослеживается четкая связь изобразительного искусства с рейвкультурой, появившейся в начале перестройки, с ее диджейской техникой скретчинга, то есть царапания виниловой пластинки.

Олеся: А с другой стороны, это связь с русским авангардом и конкретно с Михаилом Ларионовым и его теорией лучизма, когда мы видим не объект, а те лучи, что от него исходят.

Виктор: Все это и показывает Владика как крайне разнообразного или, как мы стали говорить, монрообразного художника. У него нет одного хода, а есть постоянный творческий поиск. И для нас было принципиально важно представить именно Влада-художника, а не актера. Он, кстати, мог бы стать прекрасным пародистом и выступать на эстраде. Во время службы в армии, на Байконуре, Владик был завклубом и руководил детским драмкружком. Именно там он ободрал головы куклам и сделал себе парик Мэрилин Монро, а платье соорудил из обрывков ткани. У нас на выставке была самая первая его фотография в этом образе, которую в свое время нашел замполит и спросил у него: «Мамышев, ты как на территорию воинской части космодрома шлюху провел?». А Владик ответил: «Товарищ старший лейтенант, это не шлюха, это я». (Смеются.) Вот с этого все и началось. Мы знали его с девятнадцатилетнего возраста, и с первой же нашей встречи он позиционировал себя именно как художника, не стремился стать знаменитым, как Алла Пугачева, — Влад четко вписывал себя в зону современного искусства.

Получается, что вы с Владом познакомились сразу после того, как его комиссовали из армии?

Олеся: Да, весной 1989 года он вернулся в Ленинград и сразу пришел к Сергею Курехину, принял участие в его «Поп-механике», встретился с Тимуром Новиковым и моментально оказался в самой живой художественной среде. Все это происходило стремительно, он просто обрушился на город. Летом того же года мы делали первую постфеминистскую выставку, которая называлась «Женщина в искусстве», и Тимур сказал нам, что есть такой замечательный персонаж, с которым нам надо познакомиться. Конечно, Влад нам безумно понравился, и мы пригласили его к участию в выставке, где и состоялось его первое выступление именно как художникаперформансиста — в образе Мэрилин Монро и в сопровождении группы «Колибри», для которой это тоже оказалось первое публичное выступление. Владик читал советский справочник по сексологии, главу об абортах. Произошел знаменитый скандал: на открытие выставки приехала съемочная группа сверхпопулярной тогда программы «600 секунд», а потом показали сюжет, где его назвали гермафродитом, которого нужно убивать. Так в один вечер он стал ньюсмейкеромзвездой не только Петербурга, но и всей страны — петербургское телевидение тогда вещало всюду.

Виктор: Утром Владик позвонил нам и попросил спасать его, потому что на улицах его забрасывают камнями. Олеся тут же связалась с редакцией «600 секунд» и пыталась объяснить, что Владик никакой не гермафродит, а если бы и был им, то это еще не повод его преследовать. В ответ соведущий Александра Невзорова Вадим Медведев сообщил ей, что, если бы его сын был гермафродитом, он задушил бы его собственными руками.

Олеся: Тогда нам казалось, что эти дикость и непримиримость остались в наследство от советского прошлого, когда люди считали себя вправе судить других, а оказалось, что это был далекий отсвет будущего. Владик одевался Мэрилин Монро или Барби, становясь любимым героем всех глянцевых журналов, но он никогда не позволял себя использовать, оставаясь критиком того, что происходило в обществе.

Вы начинали кураторскую деятельность еще в конце 1980-х, в том числе устраивая выставки Влада Монро. Что сегодня значит быть куратором?

Виктор: Нужно понимать, что куратор — очень сложная позиция. Если ты просто вешаешь на стены картины, называть себя куратором, по-моему, не стоит. Для этого существуют профессиональные развесчики — например, в Эрмитаже есть великолепные специалисты такого рода. Вторая крайность — это когда куратор превращается в метахудожника, начинает из чужих картин составлять какое-то свое собственное произведение искусства. На самом деле куратор — это тот, кто разными способами подчеркивает особенности автора, выделяя их. В нашей работе принципиально важно не сравнивать, а делать акцент на самом художнике. Например, самое худшее, что можно придумать о Владике Монро, — это то, что он наша Синди Шерман.

Ваша ретроспектива прошла в рамках параллельной программы «Манифесты». Биеннале была неким искусственным дыханием, которое делалось городу. Возымела ли она действие?

Олеся: Да, конечно, она оказала огромное влияние на Петербург. Ради участия в «Манифесте» к нам приехало множество зарубежных художников, кураторов, критиков, а вместе с ними и московских деятелей искусства, которые редко добираются до Петербурга, потому что наш город в столице воспринимается как некий культурный санаторий. «Манифеста» имела очень важное образовательное значение. Мы с Виктором оба преподаем на факультете свободных искусств и наук СПбГУ, который совместно с биеннале издал сборник статей The Manifesta Journal Reader — первое официальное пособие по кураторству, новой профессии. И многие наши выпускники, задействованные на биеннале, после нее поступили к нам в только что созданную магистратуру, которая будет готовить кураторов. «Манифеста» действительно стала манифестом современного искусства в нашем городе. Недаром столько показанных на ней проектов было номинировано на престижные премии в области современного искусства. В частности, наша выставка «Жизнь замечательного Монро» получила премию Курехина в номинации «Лучший кураторский проект». А Михаил Борисович Пиотровский был награжден премией «Инновация» за вклад в искусство — очень показательно, когда директор самого классического из возможных музеев получает приз с таким названием, и именно потому, что Эрмитаж открыл свои двери «Манифесте».

Пиотровский, кстати, говорит, что никакого современного искусства не существует. Современное искусство есть просто искусство нашего времени.

Виктор: Я здесь с Михаилом Борисовичем абсолютно согласен. В любой области есть существительное с прилагательным «современный», и это настораживает. Тот, кто гонится за современностью, всегда в итоге опаздывает. Чтобы быть по-настоящему современным, нужно выпасть из современности и посмотреть на нее со стороны. Современный человек и современный художник — тот, кто способен выпасть из тренда, из существующих тенденций.

Олеся: Иногда спрашивают, а зачем вообще нужно современное искусство. Оно требуется для того, чтобы человек понял, что он живет здесь и сейчас. В свое время именно работы Влада Монро и Тимура Новикова заставили меня, молодого искусствоведа, работавшего в Русском музее, заняться новейшими течениями, а не русским авангардом начала XX века, например. Мне было понятно, что их творчество и есть авангард сегодня, а мы имеем счастье быть современниками.

Какова ваша собственная новая идея как кураторов?

Олеся: Мы дети перестройки, для нас она самое важное, что произошло в нашей жизни. Это была революция — политическая, эстетическая, экономическая. И наша задача как людей, которые пережили эту революцию, показать ее значение для общества и для искусства.

Виктор: Именно поэтому в следующем году мы хотим организовать выставку «Перестройка в искусстве» и уже получили приглашение сделать ее в Новом музее.

Текст: Виталий Котов
Фото: Наталья Скворцова
Визаж: Нина Алешина