Экспрессионизм по-ленинградски: от Траугота до Тимура Новикова. Гид по важной выставке Русского музея

Что такое экспрессионизм?

Если исходить из формальных, академических категорий, то экспрессионизм – это в первую очередь искусство немецкоязычных художников 1900-1920-х годов. От групп «Мост» и «Синий Всадник», от ярких, напряжённых красок и сказочных зверей Эрнста Людвига Кирхнера и Франца Марка. От вызывающе разъятой, эксгибиционистской телесности Эгона Шиле – и до угрюмо-устрашающих ветеранов Первой Мировой и причудливо угловатых, нервных представителей богемы Веймарской республики с холстов Отто Дикса, Кристиана Шада, Георга Гросса. Есть еще и абстрактный экспрессионизм, для которого, в отличие от ровных форм геометрической абстракции, характерны переменчивые и неясные пятна, линии и точки — как на полотнах Василия Кандинского или Джексона Поллока.

Коротко говоря, экспрессионизм – про явственно, открыто, сильно и эффектно выраженные эмоции: персонажей, пейзажа — как природного, так и городского, или самого художника. Например, важны потаённые и явные страхи, посттравматические состояния, которые после Первой Мировой впервые были описаны всерьёз. Кроме того, экспрессионизму свойственна размашистая, лихая манера письма и интенсивные, «неприродные», неестественные цвета, гипертрофированная телесность, вкрадчивая абсурдность триллера и иногда даже хоррорные бу-эффекты.

Что общего у такого понимая экспрессионизма с ленинградским искусством середины – второй половины ХХ века? 

В России/СССР вообще не было экспрессионизма как «исторического этапа развития искусства», синхронного описанному выше. На недавней выставке в Русском музее «Экспрессионизм в русском искусстве» к экспрессионизму приписали всё, что содержит яркие цвета и лихо написано: от Гончаровой до Шагала — и проект оказался неубедительным. Выставка, которая открылась сейчас – авторский кураторский и исследовательский проект Екатерины Андреевой, автора известных книг «Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века» и «Тимур. "Врать только правду!"» о Тимуре Новикове.

Андреева давно занимается ленинградским неофициальным искусством, и вот сейчас наконец собрала его в комплекс, окрещённый ею на открытии «Ленинградской школой». Школа состоит из десятков или даже сотен очень разных художников, работавших с 1940-х годов и вплоть до конца 1980-х. Их невозможно объединить стилистически или какими-то ещё традиционными способами, но очень подходящей для них рамкой оказывается экспрессионизм, понятый не только и не столько как стиль, сколько как образ существования художника в искусстве.

Во-первых, ленинградские художники указанного времени были в основном неофициальными – теми, кто по тем или иным причинам отказался работать соцреалистически и был вынужден принять маргинальный статус. Ведь если ты не член Союза Художников (а кто примет туда всех этих модернистов?), то у тебя нет ни мастерской, ни возможности покупать краски и холсты, ни даже официального статуса художника. То есть выбирая свободу творчества, поступались социальной свободой. Этот экзистенциалистский героический выбор – уже экспрессионизм.

Во-вторых, ковалось ленинградское искусство в блокаду. В эти годы работали и представители старшего поколения, учителя будущих нонконформистов и старшие из их представителей (на выставке можно найти работы В. Пакулина, А. Русакова, Г. Траугота, Т. Глебовой). Тогда же выбрали путь художников некоторые из родившихся на рубеже 1920-1930-х – в первую очередь А. Арефьев, Р. Васми, В. Шагин (отец «митька» Дмитрия Шагина) , Ш. Шварц, В. Громов, те, кого позже назовут «Арефьевский круг». Их искусство поневоле оказалось энергичным, брутальным, грубым, резким – и по сюжетам, и по манере.

Эти два вступительных барьера, через которые проходили все, кто так или иначе становился свободным художником в Ленинграде второй половины ХХ века, маргинальность существования и суровые испытания раннего периода жизни, привели к тому, что экспрессионистская составляющая оказалась неизбежна практически для всех. В то же время, ряд специфических особенностей места-времени определил оригинальность ленинградского экспрессионизма, его непохожесть на другие школы и направления. В первую очередь, это сплав экспрессии и классичности, который, как и вся описанная традиция в целом, оказался достаточно явно представлен на выставке.

Как устроена выставка

Экспозиция состоит из нескольких залов анфилады третьего этажа Мраморного дворца. Начинается она с пролога – яркий «Аэропорт» (1983 год) Тимура Новикова, один из главных шедевров 80-х, встречает зрителя вместе с тихими и лирическими фотографиями Ленинграда, выполненными Борисом Смеловым и Борисом Кудряковым. В дальнейшем залы обозначают разделы: «Экспрессионизм городской жизни», «абстрактный экспрессионизм», «школы ленинградского искусства», «хоровая картина», «мистический экспрессионизм», «неоэкспрессионизм 1980-х».

Зал, отведённый «городской жизни» – самый интенсивный и большой, здесь представлено больше всего художников и разных стилей. Петербург/Ленинград, по замечанию Екатерины Андреевой, стал в ХХ веке местом урбанистической катастрофы. Зал начинается с «Прометея» Александра Арефьева – сгустка ревущей материи, одного из предельно экспрессивных произведений. Здесь же можно увидеть работы, написанные во время блокады и сразу после неё – художниками «арефьевского круга» и пейзажистами старшего поколения. Но кроме этого в зале представлены сцены из вполне повседневной жизни – пляж, улицы, трамваи, электрички, загородные просторы.

Любопытная особенность — залы, наполненные многоголосьем авторов, которые объединены некоторыми общими тематическими чертами, перемежаются персональными или почти персональными. В зале абстрактного экспрессионизма можно увидеть редкий подбор шедевров Евгения Михнова-Войтенко, выдающегося художника, которого (пока?) мало в постоянных музейных экспозициях, отдельный зал отведён «хоровой картине» Соломона Россина, почти отдельный – «Двум хайвеям» Бориса Кошелохова, целая стена последнего зала завешана работами Владимира Шинкарёва. Ещё один монографический комплекс – скульптуры Константина Симуна, который выступил, по словам всё той же Андреевой, камертоном ленинградского искусства, удивительно соотносясь с самыми разными и непохожими друг на друга художниками. Его работы есть почти во всех залах.

Эти персональные акценты помогают продемонстрировать, что в ленинградском искусстве можно найти не только яркую своеобычность и многообразие, но и значительных мастеров, художников, чьё место в истории мирового искусства не должно подвергаться сомнению. Да и выставка в целом должна способствовать пониманию того, что «Ленинградской школе» пора бы уже отвести изрядную нишу в глобальном нарративе об искусстве ХХ века. Но, вероятнее всего, кристаллизация этого понимания – впереди.

Владимир Шагин, «Алый трамвай», 1956 год

Трамвай – поэтический петербургский образ, который изначально восходит к Николаю Гумилёву («Заблудившийся трамвай», 1920), но в творчестве ленинградских художников этот образ явился транзитом через стихотворение Роальда Мандельштама «Алый трамвай» 1955 года. Роальд был другом художников «Арефьевского круга», полноправным участником ОНЖ — Ордена Непродающихся Живописцев, как они себя называли. Его стихи были пронизаны не только проникновенными переживаниями городского пространства, они словно связывали советский глухой, задавленный властями, закупоренный город с тем Петербургом-Петроградом, которым он был в Серебряном веке. Трамвай в данном случае – самый непосредственный из таких мостиков.

Евгений Михнов-Войтенко, «Тюбики», 1957–1959 годы

Михнов-Войтенко – крупнейший художник-абстракционист, в искусстве которого часто ошибочно видят вариацию на тему ouvre Джексона Поллока. Однако представленные на выставке работы из серии «Тюбик», композиции «Рукопожатие» (о ней речь ниже), «БезДна», «Квадрат» показывают всю широту его творческих экспериментов и совершенную оригинальность.

«Тюбики» это полиптих из примерно восьми крупноформатных работ, как определила эту серию куратор Екатерина Андреева. Одновременно с главными тогдашними новаторами -- Робертом Раушенбергом, Фрэнком Стелла, Ивом Кляйном -- Михнов создаёт собственную совершенно оригинальную, граффитистскую технику: наносит краску на холст, выдавливая её прямо из тюбиков (отсюда и название серии). Это нечто среднее между абсолютной абстракцией и перенесённым на холст фрагментом процессов живой жизни: здесь и символические слова-образы («лик», «лимфа», «двое», «вместе»), и обрывки туманных слов и буквосочетаний, и причудливые абстрактные элементы, и вполне антропоморфные, хоть и примитивистские, сценки. Граффитизм как художественное течение возник едва ли не три десятилетия спустя – Михнов-Войтенко по сути предвосхитил его. И эта параллель неслучайна: художник мечтал расписывать брандмауэры ленинградских домов и создавал картины в виде собственной подписи-граффити.

Евгений Михнов-Войтенко, «Рукопожатие», 1961 год

К тому же периоду жизни художника относится и «Рукопожатие». Оно выполнено нитроэмалью – это промышленная краска, застывающая быстрее, чем масло. Часто свои работы нитроэмалью Михнов на короткое время поджигал, чем достигал непредсказуемости смешения красок. Однако «Рукопожатие» сделано совсем иначе: краска наброшена на картон двумя резкими, мощными, широкими движениями. Красный и чёрный сливаются, оставаясь отдельными друг от друга. Их мощное взаимодействие создаёт тот смысловой эффект, который —избыточно — подчёркнут названием. Тема встречи, поиска родной души, взаимопонимания – одна из важнейших для искусства Михнова-Войтенко и для культуры ХХ-XXI веков в целом.

Константин Симун, «Матрос», 1961 год

Симун, как известно – автор монумента «Разорванное кольцо», главной и по сути единственной минималистской публичной скульптуры советского времени. Художник оказался синхронен и созвучен в этой работе тому, что делали в те же годы за много тысяч километров самые модные и смелые авторы, такие, как Ричард Серра. На выставке очень хорошо видно, что искусство Симуна строится, как и вся ленинградская школа, на сопряжении экспрессионизма с классицизирующими компонентами. В данном случае таким компонентом выступает статика и самоочевидность минимализма, разрыхляемая, разъедаемая экспрессией материала.

В «Матросе» миметическая основа, вполне «похоже» воспроизводящее некое условное, обобщённое лицо, разрушается деформацией металла. Материал – «низкий», не такой, из которого обычно изготавливаются прекрасные скульптуры «высокого искусства», это не бронза и не мрамор. Эта жизненная, бытовая тривиальность материала, его «ветхость», коррозийность и представляет собой основную линию напряжения не только в творчестве Константина Симуна, но и во всём ленинградском искусстве.

Александр Арефьев, «Художник, рисующий ночью», 1972–1974 годы

Арефьев – один из самых ярких и значительных представителей «ленинградской школы», автор бруталистских, энергичных и экспрессивных произведений. В 1940-1950-е он писал подсмотренных в бане женщин: полных, иногда нелепых, но всегда поразительно живых. В 1960-е обратился к античным сюжетам, именно тогда возникли «Прометей», «Прокруст» и другие шедевры предельно напряжённой, бурной телесности. В 1970-е годы искусство Арефьева снова переменилось. Тёмное, мистическое видение мира (во многом, вероятно, связанное с открытием им для себя наследия Филонова) выразилось в «Павле Первом».

В «Художнике, рисующем ночью» изображён типичный для арефьевцев Петербург – непарадный, нецентральный, полуразрушенный и полузаброшенный. Художник, выдвинутый на  зрителя, прячется и вовсе за гаражами, то есть на первом плане оказываются задворки. Чуть поодаль – яркие шары света и неотчётливая толпа людей. Художник им в какой-то мере романтически противопоставлен, но с другой стороны, планы распределены так, что заглавный герой будто вне действия, а толпа – словно на освещённой сцене. Возможно, наш художник – визионер, населяющий призрачное ночное пространство города странными и яркими видениями.

Соломон Россин, «Поэт», 1977 год

Россин (настоящее имя Альберт Соломонович Розин) – единственный художник в советском неофициальном искусстве, который работал «на территории оппонента», то есть – в жанре исторической (или «хоровой», согласно выставочной экспликации) картины. Он писал сцены из русской истории, причём интересовался и XVIII веком, и теми событиям века двадцатого, о которых соцреалисты не упоминали. Впрочем, на выставке он представлен несколько иными работами – внешне повседневными, но по сути как раз неумолимо отражающими экспрессионистскую абсурдность жизни. Сюжет таких произведений, как этюд к картине «Глазами хрюка» или «Переезд» может быть предельно банализирован или и вовсе сведён к минимуму событий, но они выглядят, как притчи.

В «Поэте» ярко проявляется наивистский экспрессионизм Соломона Россина. Наивен не только художественный язык автора, но и часто – его персонажи. Они смотрят на зрителя открыто и предельно искренне, их лица открыты. Это не историческая картина в том смысле, что сюжет её не связан с прошлыми событиями. Но здесь изображён не просто поэт – моделью послужил легендарный Виктор Кривулин, один из главных «подпольных» поэтов и писателей Ленинграда, символ и воплощение андеграунда. Таким образом, картина одновременно изображает историческое лицо – и метонимический образ ленинградской подпольной культуры.

Олег Котельников, «Всадник», 1982 год

Памятник Петру Первому – бесспорный символ Петербурга, эмблема, знак, который не только всем знаком, но и мог уже стать приевшимся, привычным, обыденным. Он, помимо прочего, давно апроприирован официозной культурой внутри целого комплекса пушкинских образов. Лихая и мощная живопись Олега Котельникова – совсем о другом Петре. Грубая, яростная, непропорциональная фигура, прямая нога, резко расставленные руки, нарисованные будто неуклюже. Конь слишком мал для такого огромного седока, но при этом хищно ощерен. Это брутальный и свободный образ, заставляющий совсем иначе взглянуть на Петра, вспомнить и его крутой нрав, и мощную волю, предумышлившую на мёртвом месте город – тот самый, который на картине за спиной у героя. Ну и конечно нельзя не увидеть, что котельниковский Пётр – не памятник, а вполне живое действующее лицо. Вероятно, основатель осматривает город, проверяя, всё ли в порядке.

Тимур Новиков, «Ленинградский пейзаж», 1982 год

Тимур, начинавший, как нонконформист, впоследствии стал совершенно внеположен традиционной оппозиции «официальное – неофициальное». Но в начальный период своего творчества, который как раз замыкается пейзажем, показанным на выставке, он сочетал в своём искусстве продолжение ленинградских экспрессионистских традиций и новую экспрессию. Ленинград Тимур показывал всяким, чаще всего – фрагментами, уголками, как и предшественники. Но в этой работе он явно стремился к тому, чтобы охватить весь город целиком. Для этого был выбран самый «репрезентативный» вид – тот, который открывается, если встать посреди Троицкого моста лицом к Васильевскому острову. Художник разворачивает панораму параллельно горизонту, создавая предельно узнаваемый образ – и при этом предельно знаковый. Петербург здесь обозначен, он явлен целиком через этот «горизонтальный срез».

Впоследствии пейзажи Тимура станут вначале похожими на карту: «вид сверху», состоящий из кубиков и прямоугольников. Ещё чуть позже появятся «Горизонты», где соединение двух пространств будет решать пейзажную драматургию. Но именно «Ленинградский пейзаж» окончательно утвердил семантическую и концептуальную природу всё ещё предельно экспрессивного искусства Тимура Новикова.

Текст: Георгий Соколов

Эхо экспрессионизма. Искусство Ленинграда середины – второй половины ХХ века
Русский музей, Мраморный дворец
до 9 марта