«Все боялись задеть Тарковского — если не нравится, молчи» Антон Долин и Андрей Плахов о кинокритике

Николай Солодников (модератор дискуссии и идеолог «Открытой библиотеки»: Добрый день, дорогие друзья. Наш проект — «Диалоги», «Открытую Библиотеку» — на протяжении уже нескольких лет старательно пытаются втянуть в политическое пространство. Мы об этом говорили десятки раз. В какой-то момент прекратили, но сейчас я просто вынужден еще раз сказать, что мы — не политический проект. И на всех выступлениях это подчеркиваем. Мы — общественный, культурный, просветительский, как угодно можете его называть, но не политический. К политическому пространству я и мои коллеги относимся в высшей степени презрительно. И точно не ставим его на один уровень с пространством культуры, с пространством образования и с пространством просвещения. Для нас эти проблемы куда важнее, чем политические дискуссии, баталии и пространство политики вообще. Но мы будем продолжать двигаться только по этой дорожке, что бы ни происходило. И я хочу сказать вам огромное спасибо за ту поддержку, которую вы нам оказываете, где бы мы ни оказались.

Мы назвали первый диалог «Искусство кино» и договорились, что было бы справедливо начать этот разговор с воспоминаний о человеке, который принимал участие в «Диалогах» и был для нас очень важен и дорог. Это Даниил Борисович Дондурей, который умер в этом году. Очень важный человек для русской культуры.

Антон, к вам первый вопрос. Кем для современной кинокритики, для современной культуры был Дондурей, на ваш взгляд?

А. Долин: Для кинокритики он был крестным отцом в каком-то смысле. Но надо начать с главного — Дондурей не был кинокритиком и очень не любил, когда его называли кинокритиком. В какой-то момент, конечно, смирился, потому что главный редактор журнала «Искусство кино» (После смерти Даниила Борисовича издание возглавил Антон Долин — Прим.ред.) обязан быть по совместительству кинокритиком.

Он был человеком, который возглавил четверть века тому назад этот журнал, один из старейших в мире, точно — старейший в России журнал о кино. Во многих отношениях уникальный. Это было самое начало постсоветской России, и какие-то направления дальнейшего движения для серьезных советских институций не были ясны, в том числе для «Искусства кино». Журнал был выдающимся, но, конечно, имел свои особенности такого, очень советского, фундаментального, серьезного журнала, часто выражавшего какую-то официальную точку зрения, хоть и не всегда.

И Дондурей каким-то фантастическим образом расширил это поле разговора о кино. Можно сказать — вокруг кино, но это будет не совсем точно. Кино и журнал стали для Дондурея универсальной отмычкой вообще для культуры и общества — он был социологом, для связи культуры и общества. И это продолжалось на протяжении всех лет, что он возглавлял журнал. И продолжается, надеюсь, до нашего дня

Персонально для меня он стал одним из двух-трех людей, которые меня ввели в профессию, потому что я никогда не учился кинокритике, я выпускник филфака. Другой из этих людей сидит здесь, это Андрей Плахов. Но Даниил Борисович просто был тем, кто предложил мне написать в 2000 году первую серьезную статью. Я тогда был корреспондентом на радио «Эхо Москвы» и специализировался по каким-то парламентским новостям. Это вообще никакого отношения не имело к кино и к культуре. Я оказался в Каннах, там познакомился с Даниилом Борисовичем. Он говорит: «Ну, вот, давайте, попробуйте». И я с этого начался, всерьез попробовал себя в этом качестве. Но таких как я было не сосчитать, сколько.

И коль скоро мы присутствуем на мероприятии, которое называется «Диалоги», мне кажется, что слово «диалог» вообще очень важное для русской культуры, в особенности в XX веке. Это слово, которое может определить то, что делал Дондурей. Он был потрясающий собеседник. Я таких собеседников очень мало в жизни встречал. Он умел слушать того, кто с ним говорил, и всегда имел, что ответить. Это был, действительно, равноправный диалог. И ему всё было интересно, у него не существовало каких-то табу. Мы, кинокритики, часто — люди в футлярах. Потому что надо оборонять свое мнение о чем-то. Кто-то придет с противоположным суждением, и что ты будешь с этим делать? Спорить — как-то не солидно, и не понятно, какие аргументы приводить. Мне кажется, что это — шедевр, а ему кажется, что дрянь, и наоборот. А Дондурея это вообще никогда не останавливало. Он, имея противоположную точку зрения, умел создать разговор таким, что энергетическое поле этого диалога захватывало людей вокруг, и всем это было интересно. И вот эта его многовекторность, какая-то полифоничность его мышления, его деятельности была для России — не просто для кинокритики и журнала — совершенно невероятной, беспрецедентной. И я таких людей ни до, ни после в своей профессии не встречал. Мне кажется, их и в мире практически нету.

Ну, а учитывая специфику страны, в которой мы все живем, мне кажется, что здесь дефицит способности к диалогу просто катастрофический. И те люди, которые умеют собой этот дефицит заполнять, восполнять эти пробелы, они на вес даже не золота, а чего-то более драгоценного.

А. Плахов: Мне кажется, что Даниил Дондурей появился в нашей культуре в то самое время, когда была страшная необходимость в таком человеке. Дело в том, что журнал «Искусство кино» в тот момент, в начале 90-х годов, переживал очень тяжелый период. Советское время закончилось, новое время еще было непонятно что. И самое главное, что тот зонтик государственного финансирования, которое у журнала было, начиная с 1931 года, когда он был создан — всё это кончилось и нужно было не просто делать хороший, интересный журнал, насыщать его информацией, интеллектуальным содержанием, но нужно было прежде всего научиться не прекращать его издавать.

Журнал «Искусство кино» — это уникум в нашей культуре, потому что это единственное искусствоведческое издание, которое существует еще с советских времен по сей день и выходит ежемесячно. Возможно, сейчас что-то изменится в режиме журнала и об этом можно будет поговорить отдельно. Но то, что делал Дондурей вот эти 25 лет! Он этот журнал просто пронес на своих плечах, не таких уж могучих. Человек он был не самый здоровый и сильный в физическом смысле. Но вот в этом смысле он был очень силен. Он сумел сохранить всё то хорошее, что в журнале было, привнести что-то новое и доказать, что такой эксперимент возможен.

Вообще, он был романтиком. Романтиком культуры. Несмотря на то, что он был социологом — а социология, вроде бы, наука точная — в нем очень много было этого романтизма и какого-то такого иронически улыбчивого отношения к тому, что происходит. Он говорил всерьез и в то же время не совсем всерьез. Во всем этом мы убедились, когда записывали даже не диалоги, а триалоги про Каннский фестиваль.

Даниил Борисович начал ездить на Каннский фестиваль, когда он еще, действительно, не был кинокритиком и кино знал довольно поверхностно. Он вообще был больше специалистом по изобразительному искусству — пришел из этой области. И тем не менее, он увлекся кинематографом и Каннским фестивалем в частности как институцией. Она его чрезвычайно вдохновляла и заставляла, побуждала к каким-то интересным размышлениям.

Он собирал каждый год нас: меня и кинокритика Льва Карахана, который долгие годы был замом главного редактора «Искусства кино», и мы втроем обсуждали, что происходит на Каннском фестивале. Мы очень спорили, с Караханом мы чуть иногда даже не дрались, потому что у нас были абсолютно противоположные точки зрения на какие-то вещи, происходящие в современном кино и в жизни тоже. Многое нас разделяло. Естественно, это драки были не буквальные. Но самое интересное во всей этой истории был Дондурей, потому что он не просто модерировал эти беседы. Я прекрасно понимал, на чьей он стороне и где его симпатии, но при этом он ухитрялся не то что балансировать, но создавать поле противоречивых смыслов, которое, собственно, и задавало драматургию этих разговоров. Книжка издана совсем недавно, называется «Каннские Диалоги», потому что в издательстве нам сказали, что слова «триалоги» в русском языке нет. И главным участником этих диалогов был, конечно, Даниил Дондурей.

Что могу еще сказать? Я познакомился с ним, когда он еще не был главным редактором. Он был вот таким вот прелестным, романтичным наблюдателем и истолкователем культуры, того, что происходит в ней. И удивительно то, что он таким и остался. Обычно людей даже такая небольшая власть или какое-то ощущение какой-то позиции довольно сильно резко меняют. Вон, Долин уже немножко изменился, важный стал. А Дондурей каким был в самом начале, таким и остался. Уникальный человек и, конечно, очень его не хватает, потому что, повторяю, главное, что он сделал для нашей профессии — он спас этот журнал, он его пронес.

Н. Солодников: Ну, мы же не знаем, на самом деле, чем всё заканчивается и что будет потом. Вдруг Даниил Борисович это всё сейчас слышит и видит. Давайте поаплодируем ему. И просто огромное ему спасибо за то, что он был. За то, что он был и остается с нами — теперь уже вот так.

Антон, хочу вас спросить. Россия — огромная страна с гигантским культурным багажом. Но как случилось так, что сегодня, в начале XXI века, для таких обывателей как я и людей, которые не являются специалистами в области кино, существует всего два журнала, которые пишут о кинематографе? Это журнал «Искусство кино» и журнал «Сеанс». Не маловато ли это для России? И почему так?

А. Долин: Спросите кого-нибудь во власти, они скажут, что многовато целых два, и лучше бы ноль. Мне кажется, примерно такая позиция сейчас существует.

Не потому, что сейчас я впрягся в эту особенную телегу под названием «Искусство кино» — и я не знаю совершенно, вытяну ли ее — но и до этого никогда не было понятно даже психологически и технологически вот что. Существует Фонд кино, есть Минкульт, там много денег, деньги идут на кино. Мы все знаем то, что сделано. Назовем какую-нибудь условную цифру — допустим, сто русских фильмов в год. У девяноста из них есть поддержка государства. В плюс, то есть заработать хотя бы рубль, выходит у пяти, ну, семи, десяти, может быть, двенадцати фильмов. Все остальные фильмы на которые государство выделяет деньги, теряют их. Государство теряет эти деньги, деньги не возвращаются. Потом те же самые авторы снова приходят за деньгами, опять их получают и ситуация повторяется. Общеизвестный факт, что автор самого успешного нового русского фильма «Сталинград» Федор Бондарчук своим предыдущим фильмом «Обитаемый остров» очень много денег потерял. Бюджета не самого дорогого одного такого фильма, в принципе, составляет годовой бюджет журнала «Искусство кино» и журнала «Сеанс». Так вот, для меня поразителен тот факт, что в стране, где очень многие области культуры, добавлю — к счастью, часто являются дотационными: кинематограф, музеи, театры — это всё существует очень часто за госсчет, но толстые журналы про кино таких дотаций не получают. Потому что, что это вообще всё такое? Зачем это? Кому это нужно?

У меня был момент какого-то радостного, но и парадоксального просветления во всех этих безнадежных мыслях в ту секунду, когда мы были все на панихиде по Даниилу Борисовичу. Я знаю точно, что не было списков, по которым людей туда сзывали. Приходили те, кому это казалось важным. Треть большого зала ЦДЛа составляли люди, которые делают сегодня кино: режиссеры, продюсеры, сценаристы. Многие из них не были друзьями Дондурея, и журнал вовсе не всегда писал о них хорошо. «Искусство кино» известен своей довольно резкой позицией часто. Они пришли туда, я думаю, потому, что прекрасно понимали, что не будь этого маленького журнала, не было бы никаких их фильмов или они были бы другими. Но те люди, от которых зависит выживание этого всего, они знать не знают...

Не мало ли журналов? Ну, во-первых, их, конечно, не два, а больше — есть, как минимум, еще журнал «Киноведческие записки», который занимается историей кино. Но мы же понимаем, что история кино — это и есть современность кино, что эти вещи неразделимы.

В общем, ситуация не очень радостная. Как можно объяснить людям, у которых в руках власть и деньги, что никакое искусство, даже индустриальное и мощное, вне рефлексии существовать не может? Я не знаю, как это можно объяснить. Только апеллировать к тому, о чем сказал Андрей — что журнал выходит с 1931 года. Я могу добавить, что Сергей Михайлович Эйзенштейн был не только режиссером, о котором писал журнал, это был автор журнала. Андрей Тарковский был автором журнала. Алексей Герман-старший был автором журнала. Они писали для журнала. То есть весь цвет российского кино практически с самого его начала — это и есть журнал «Искусство кино».

Журнал «Сеанс» — это совершенно другая история. И тоже фантастическая, прекрасная, чудесная. Но они никогда не являлись, вопреки тому, как многие считают, конкурентами. А сегодня они просто взаимодополняющие странные феномены. Странные, действительно, в сегодняшнем дне, который для этого так мало в России приспособлен, увы и увы.

А. Плахов: Я бы сказал, что журналов у нас довольно много. И то, что они вообще есть, например, что есть два журнала как минимум, один в Петербурге, другой в Москве, оба очень хороших — это величайшее достижение. Если мы посмотрим на международный опыт — ну, Франция обычно приводится как пример страны наиболее развитой кинокритической мысли — и там с журналами очень большие проблемы, они переживают тяжелейшие кризисы и финансовые, и интеллектуальные, и прочие. Многие из них умирают.

А. Долин: Но там все-таки больше киножурналов, чем у нас сегодня.

А. Плахов: Ну, во Франции, может быть, чуть больше, но в других странах это не так. В общем, журналов этих очень мало. Вот, например, в Швейцарии был прекрасный киножурнал, который просто умер на моих глазах. А почему он умер? Ну, то есть он существует, я его получаю каждый месяц. Но он стал совершенно жалким, неинтересным, каким-то обыкновенным. А был прекрасным. А дело всё в том, что его возглавлял человек, который положил на это жизнь, для которого этот журнал — это и была его жизнь. И как только этот человек состарился, ушел на пенсию, отошел от дел, передал это кому-то, всё кончилось.

И то, что существует сегодня у нас, это заслуга людей, которые положили на это жизнь. О Дондурее уже говорили. Если про «Сеанс» идет речь, то мы будем говорить о Любе Аркус, потому что, безусловно, это человек, который фанатично, в хорошем смысле этого слова, относится к своему делу, это дело ее жизни, это очевидно. Это дело может разрастаться как-то, превращаться в какие-то институции параллельные и прочее, но всё равно вот этот журнал «Сеанс» — это основа основ. И мне будет очень жаль, если в силу обстоятельств журнал «Сеанс» пропадет. Он и так выходил достаточно редко, но если он перестанет быть журналом, а станет чем-то другим, потеряет эту функцию, то мне будет очень жаль. Если «Искусство кино» будет что-то терять — мне тоже очень жаль. Но я сразу хочу сказать, что то, что пришел Антон Долин — это большая удача. Так же, как то, что в свое время пришел Дондурей. Думаю, Антон тоже тот человек, который способен спасти этот журнал. Спасти в нормальном смысле слова — журнал надо всё время поддерживать и растить, тогда всё будет нормально.

А вообще что касается кинокритики... Уже немножко затронули эту тему — нужна ли она вообще, нужна ли она режиссерам? Понятно, что режиссеры не любят кинокритиков. За что им их любить? Они любят их только тогда, когда выходит о его фильме очень восторженная статья. И то не всегда: статья положительная, но не сказано прямо, что режиссер — гений.

Но когда, например, Никита Михалков ставит вопрос, зачем нужна кинокритика, или говорит, что кинокритики – это мухи, которые...

Н. Солодников: А он ставит такой вопрос?

А. Плахов: Иногда ставит, да. В общем, кинокритики — это мухи, которые всё время кусаются, какие-то мерзкие насекомые отвратительные. Тогда мы отвечаем, что да, мы мухи. Но мы — мухи, которые не дают заснуть этому жирному телу кинематографа, мы его кусаем для того, чтобы оно не совсем не разжирело и не превратилось в труп, чтобы оно было живым.

Н. Солодников: Ну, Никита Сергеевич вообще в форме. Мы это можем наблюдать. Антон, насколько для тебя принципиально, чтобы журнал «Искусство кино» сохранился в бумажном виде?

А. Долин: Это обязательное условие для меня персонально. Мне кажется, что очень любимые всеми в России причитания или, наоборот, торжествующие возгласы на тему, что бумага умирает, это нелепо, провинциально и, мягко говоря, преждевременно. Долгое время говорили об умирании бумажных книг, а социологи по всему миру свидетельствуют, что они возвращаются.

Н. Солодников: Ну, книги. Но газеты и журналы на наших глазах...

А. Долин: Значит, я лет 5-7 назад еще слышал про то, что газеты никто не читает. Приезжаешь в Рим, в Париж или в Нью-Йорк и видишь, как поутру люди продают газеты, покупают газеты и читают газеты. Тиражи не те и не будут те, но дело в том, что существование интернета избавило нас от необходимости наращивать эти тиражи. Есть возможность зарабатывать за счет продаж онлайн, есть возможность распространять информацию онлайн — и это прекрасно. Но газета, журнал, тем более книга — это артефакт, и есть огромное количество людей, для которых важно иметь этот артефакт в руке.

И я сам такой человек. Если немножечко заглядывать в будущее журнала... А я делаю это не смело, потому что сегодня финансовое положение журнала очень нестабильно, мягко говоря. И мы строим с нашей небольшой редакцией планы на будущее, но строим, исходя из того, что финансово мы не утонем совсем. И не понятно, не будем ли мы вынуждены это корректировать, если ситуация будет ухудшаться. Однако, возвращаясь к прогнозу, мы говорим уже о том, чтобы перейти на 6 номеров вместо 12-ти номеров в год. Не для того, чтобы сокращать-сокращать-сокращать. Наоборот, мы думаем о том, чтобы раз в два месяца выпускать номер как книгу. Он будет толще, чем теперешний журнал, примерно вдвое, будет иначе выглядеть, каждый номер будет презентоваться как отдельная книга, в том числе в книжном магазине и на какой-нибудь кинопремьере.

Я хотел проверить это свое представление о бумаге как о сердце того большого культурного процесса, который, не скрою, я хотел бы запустить и уже начинаю запускать вокруг бренда — не люблю это слово — «Искусство кино». Огромное количество людей отозвались с типично сетевым восторженным энтузиазмом на новость о том, что, «Искусство кино» меняется. Но начинаешь спрашивать: «Вы давно читали вообще, держали бумагу в руках?» — выясняется, что или давно, или никогда. И мы устроили День открытых дверей в саду Эрмитаж. С нашего склада вытащили 1,5 тысячи старых журналов за все времена. И один новый номер. Объявили: «Можете приходить и брать все, что хотите. Кладите столько денег, сколько пожелаете». Вот такая благотворительная акция.

Пришла толпа народу — все журналы смели. Вы меня простите, для интеллектуального журнала 1,5 тысячи экземпляров — это целый тираж, ну, или полтиража. И эти полтиража в течение двух часов разошлось по прекрасным молодым людям, которые толпой наводнили сад Эрмитаж.

Если вы думаете, что мы чем-то невероятным их еще привлекали кроме, собственно, журнала, то вы ошибаетесь, это не так. Люди пришли за журналом.

Потому что мне было важно, как они на это отзовутся и захотят ли они сделать то, что мне кажется моментом магии — пощупать журнал, взять его в руки, перелистать. Не залезть на сайт, а взять вещь в руки, потому что вещь в руках — это вещь, обладающая особенной ценностью. Бумага — это другое, чем буквы где-то в сети.

И мне показалось, что этот опыт, который мы так нагло попробовали осуществить, был исключительно удачным. И я надеюсь, что все эти люди, как минимум те, которые пришли, будут нашими читателями: они будут выписывать журнал, покупать журнал, читать журнал. Бумага — да, это наше всё.

А. Плахов: Я вот думаю по этому поводу, а что было бы, если бы, например, разложить перед ними — это же молодые люди, в основном, были, как я понимаю — подшивки старого журнала «Советский экран». Какая была бы реакция?

Это довольно странно. Мы сумели каким-то чудом сохранить вот эти все-таки достаточно специализированные интеллектуальные издания — «Искусство кино» и «Сеанс», и в то же время ухитрились потерять общенародно доступный, популярнейший и очень качественный в свое время журнал «Советский экран». Это просто преступление, мне кажется.

А. Долин: Я думаю, есть причина, которая вполне понятна. Ты совершенно справедливо сказал, что Люба Аркус, Даниил Борисович Дондурей, люди, которые были влюблены в эти журналы, которые могли не получать ни гроша, могли из своего кармана тратить деньги, чтобы оно только продолжалось, потому что эта рефлексия, эта интеллектуальная жизнь казалась им тем, без чего невозможно выживать. И я думаю, что просто таких людей в «Советском экране» в тот момент, когда наступил кризис, не было.

Более того, я очень сомневаюсь, что в ситуации глянца — а это был советский глянец, но простой и народный — вряд ли вообще существуют люди, которые готовы вот так вот голову на плаху за глянец положить. Может, они есть, но думаю, это редкие патологические случаи.

А в случае с мыслью, которая стоит за деятельностью «Сеанса» и «Искусства кино» — да за мысль со времен Галилея и Сократа есть люди, которые готовы положить голову на плаху. И поэтому оно живет и продолжается.

А. Плахов: Тогда у меня еще один вопрос. Ты сказал, что журнал «Искусство кино» будет выходить раз в два месяца и станет более толстым. Не пойдете ли вы по пути, близкому «Сеансу»? У меня лежит подшивка «Сеанса» с первого номера по сегодняшний день. Эти журналы становятся всё толще-толще-толще-толще, они уже заняли у меня целый шкаф, и я не знаю, что с ними дальше делать.

А. Долин: Зато красивые какие.

А. Плахов: Они красивые. Они страшные, потому что таким журналом можно просто убить. Они огромные. Не хотите ли вы тоже нас убить «Искусством кино» окончательно?

А. Долин: Никогда. Я думаю, мы формат менять не будем. Просто он будет чуть больше.

Мы обсуждали это с теперешней редакцией — Зарой Абдуллаевой, Ниной Зархи, и Даниил Борисович об этом когда-то говорил, что номер должен быть таким, чтобы его удобно было в любую сумку положить. Можно свернуть, в руке его нести. Это толстый журнал, но он удобный, компактный. И даже когда он станет толще, мы постараемся изо всех сил эту компактность соблюсти — она очень важна.

И сейчас мы думаем над тем, как немножко обновить дизайн, сделать его чуть более современным, не задавив этими красивостями. У нас журнал про слово, а не про изображение. Изображения достаточно в самом кино. Мы об этом изображении пишем, а не пытаемся его копировать, хотя, конечно, оно в журнале про кино всё равно является важным компонентом.

«Сеанс». Я хотел бы уйти от этого противопоставления, но «Сеанс» в последнее время, насколько я знаю, всё чаще действует по совсем книжно-альбомному принципу. Вот, у них огромный выпуск, посвященный Райнеру Вернеру Фасбиндеру. Это прекрасно. Но я думаю, что «Искусство кино» даже раз в два месяца, если произойдет этот переход, будет следить за повесткой. То есть мой идеальный план — это чтобы если у нас шесть номеров в году, один был посвящен, например, Оскару этого года, другой — Каннам этого года, третий — «Кинотавру», российскому кино, четвертый, скажем, документалистике года.

Мы все знаем, что фильмы, которые выходят в течение года, особенно в России, очень быстро уходят с экранов, иногда вообще не выходят. И фильмы года обсуждаются целый год, на самом деле. Я знаю это хорошо по своим десяткам лучших фильмов, которые разные издания заставляют к концу года выкатить. И эти фильмы за весь год люди начинают смотреть на новогодних праздниках часто.

Я надеюсь, что каждый из шести номеров будет посвящен повестке этого года, которая будет со всех сторон нашими самыми разными авторами рассматриваться, и что к этой повестке будут прибавляться какие-то важные темы, которые каким-то образом сегодняшнему дню отвечают. Например, в новом номере наша тема — теперешняя имитация оттепели в России, и мне очень нравится наша картинка на обложке, которая представляет собой вот эту падающую утопию оттепели — разрушаемая пятиэтажка. И называется это всё «Оттепель. Реновация». И когда мы переворачиваем эту обложку, мы видим здесь продолжение той же самой фотографии: это кран, который разрушает эту пятиэтажку.

Мне кажется, это емкий визуальный образ — к разговору о визуальном — но для него достаточно обложки. А внутри — тексты. И вот такая оттепель. Плюс здесь Каннский фестиваль. И замечательная статья Андрея тоже там есть.

Я очень надеюсь, что мы будем платформой для всех умных, серьезных, настоящих кинокритиков в России. «Искусство кино» — это, действительно, платформа. Конечно, у журнала есть своя позиция, свой взгляд, но я не думаю, что мы будем заниматься каким-то размежеванием, и я зову всех и рад всем. Во все времена, и при Данииле Борисовиче, писали все для журнала. Каждый по-своему, каждый на своем языке. Нередки случаи были, когда об одном фильме выходили две противоположные статьи. Мы будем в том же направлении продолжать.

Н. Солодников: Андрей начал говорить о состоянии кинокритики в стране. Я тоже об этом хотел спросить. Простите, что я так скачу по верхам и мы не углубляемся в один вопрос настолько, насколько это возможно. Как всегда времени просто не хватает.

Для меня лакмусовой бумажкой состояния разных кинокритических школ, если они вообще существуют в стране, стал показ и прокат фильма Андрея Звягинцева «Нелюбовь». У людей, которые читают Facebook, могло сложиться впечатление, что ленинградская, петербургская школа кинокритики, которая, конечно, аккумулирована вокруг журнала «Сеанс», люди, которые там работают или работали когда-то, фильм категорически не приняли. Разные кинокритики — от Василия Степанова до Станислава Зельвенского, которые печатаются в разных местах.

В Москве кинокритическую школу для обывателя представляет один человек — Антон Долин. И Андрей Плахов, конечно. И это была другая реакция на картину.

Так вот, существуют ли, собственно, эти школы, петербургская и московская? И не обманываюсь ли я в реакции на фильм «Нелюбовь»?

А. Плахов: Фильм «Нелюбовь», действительно, разделил кинокритическую публику. И это не первый фильм Андрея Звягинцева, который ее разделил. Вообще творчество Звягинцева — это почему-то очень острая и болезненная тема для кинокритиков, как и сама личность Звягинцева, включая даже стиль его одежды. Я читал статьи, в которых все пороки его творчества выводятся из его манеры одеваться неправильно.

Н. Солодников: Это кинокритики пишут о манере?

А. Плахов: Да, это пишут кинокритики. Может, не в большой прессе, а в каких-то там переписках.

Н. Солодников: Блестяще. А кто это? Я б тоже прочитал.

А. Плахов: Я боюсь ошибиться, но, может быть, даже те персонажи, которых вы назвали.

Н. Солодников: Понятно.

А. Плахов: Я бы не стал разделять и идти по пути традиционного противопоставления петербургской и московской школ кинокритиков, потому что их в чистом виде не существует.

«Нелюбовь» — это как раз тот пример, когда легко увидеть два разных типа кинокритика и киножурналиста. Первые — это те, которые ездят на международные кинофестивали, смотрят фильмы, в том числе фильмы Звягинцева, там, где происходит их мировая премьера, то есть чаще всего на Каннском или на Венецианском фестивале. У них одна оптика восприятия. А другой тип — те, у которых уже составлено свое мнение еще даже до того, как они фильм увидели. По Звягинцеву это точно видно.

Не хочу называть фамилий, даже не потому, что боюсь каких-то неприятностей, а просто боюсь ошибиться, потому что эти люди очень похожи, они пишут одинаково. И они пишут: «Я еще не видела фильма Звягинцева «Нелюбовь», но знаю, что там». Буквально. Причем, это пишет кинокритик довольно высокого уровня.

Н. Солодников: А почему, как вам кажется?

А. Плахов: Я об этом много думал и какие-то гипотезы у меня есть, конечно. Например, мы можем сказать, что Звягинцев не свой парень.

Н. Солодников: А «не свой» — это значит что? Учился не там? Не с теми общался?

А. Плахов: Учился не там, да.

А. Долин: Он вообще не из тусовки, ни из какой причем.

А. Плахов: Не из тусовки. Он не выкормыш Музея кино, как многие. Хотя, нет, он, кстати, был в Музее кино.

А. Долин: В Музей кино он как раз ходил. Он не выкормыш ВГИКа или Высших курсов, он из другого немножко мира. Он вообще был театральным актером, по-моему.

А. Плахов: Был актером, да. Он провинциал, не учился ни в Москве, ни в Петербурге и ни с кем не дружил, самое главное. Вот, что, по-моему, страшная беда. Потому что Звягинцев появился в 2003 году — тогда же, когда возникла так называемая российская новая волна: Попогребский, Хлебников и целый ряд людей вокруг.

А. Долин: Сигарев, Мизгирев, Хомерики.

А. Плахов: Да. И они все были из одной среды, из одной более-менее компании. Если даже из другой, то быстро интегрировались в эту.

А Звягинцев был совершенно отдельным с самого начала. И, конечно, такой грандиозный успех, который он снискал фильмом «Возвращение»... Я прекрасно это помню, мы были на фестивале в Венеции в 2003 году, когда «Возвращение» совершенно неожиданно завоевал главный приз. Фильм, о котором никто не слышал до этого, режиссера, которого вообще не знали, потому что это был дебют. И вдруг за этот фильм начали рвать просто его на части: фестивали в Монреале, в Локарно, еще где-то. В итоге он оказался в Венеции и получил главный приз.

Конечно, это было пережить практически невозможно. Некоторые наши коллеги, услышав объявление результатов фестиваля, в гневе выходили из зала, в отвращении, в негодовании. Некоторые чуть не плакали, буквально. Такова была реакция на победу российского фильма на Венецианском фестивале. Вот, что я могу сказать.

А. Долин: Тут надо сделать маленькое уточнение. Я присутствовал там же, и Андрей всё верно описал. Это не потому, что русский фильм победил. Есть другие фильмы, победа которых не вызвала бы такой реакции. Это, действительно, потому что Звягинцев сам по себе. Он поразительный режиссер еще и тем, что он абсолютно идет против течения постоянно. И, как выясняется, публика проще это выносит, чем профессионалы, которые этого от него не ждут.

У нас в начале 2000-х преобладала очень мягкая попытка социально-критического кино. Все имена, которые мы назвали, пытались осмыслять реальность. В основном, ничего не получалось. Не в смысле плохих фильмов, а в смысле, что публика не особо этим заинтересовалась, мир не пришел в восторг от этих фильмов. И режиссеры довольно быстро, особенно когда гайки у нас стали закручивать, капитулировали. И сейчас они кто в сериалах, кто снимает какие-то блокбастеры. Не осуждая их говорю, просто констатирую.

А Звягинцев, наоборот, тогда снимал довольно абстрактные картины «Возвращение» и «Изгнание». И все его били ногами. Говорили: «Как такое может быть? Действие происходит везде и нигде, сейчас и никогда. Это же безобразие, это же вышло из моды!» Примерно так. Понятно, что слово «мода», на самом деле, абсурдное в отношении искусства.

Но самое интересное, что потом, когда пресловутые гайки стали закручивать, Звягинцев вдруг с фильмом «Елена», а потом «Левиафан», а потом «Нелюбовь» пошел в противоположную сторону. И пока разнообразные «Ледоколы», «Дуэлянты», «Оптимисты» и прочие фильмы разной степени симпатичности снимались здесь вполне к удовольствию всех, кто это оплачивает и кто это смотрит, Звягинцев вдруг стал делать абсолютно неудобные фильмы в разрез вообще со всем. И это, конечно, природа вообще, извините за выражение, большого художника — делать то, что он видит вокруг, то, что его левая пятка приказала, а не то, чего хотят друзья, тусовка, тенденция. Он на это всё плевать хотел.

А. Плахов: Возвращаясь к вопросу о кинокритике, нужно добавить, что критика не могла простить Звягинцеву, что он кричит. В то время, как все упомянутые режиссеры — ну, может быть, не все, но, все-таки, была преобладающая тенденция — это так называемые «новые тихие». Хлебников так сказал: «Мы — новые тихие». Мы говорим тихим голосом, мы не хотим кричать, мы не хотим пафоса. А Звягинцев делает ли он везде и нигде или делает «Левиафан» в России, но он кричит.

А. Долин: Не кричит, но таким, гулким голосом, громким говорит.

А. Плахов: Его кино не просто эмоциональное, оно даже религиозное экстатическое в чем-то. В общем, это всё то, что отторгало нашу кинокритику, которая хотела, чтобы всё было так мягко, тихо, иронично, элегантно и косметично.

Н. Солодников: Мы в данном случае говорим о каком-то едином цехе кинокритиков? То есть нет никакой ни московской, ни лнинградской школы? Одинаково везде зависит от человека?

А. Долин: Я считаю, что нет никакого цеха, честно говоря. Есть кинокритики. И их довольно много. У нас есть Гильдия кинокритиков. Какое бы то ни было единство — я его давно не наблюдал. Может, оно никому и не нужно, на самом деле. Может быть, и хорошо, когда каждый в свою дуду, и когда у каждого свое мнение? Я не знаю, у меня нет здесь какого-то отчетливого представления.

С солидарностью у нас всё не очень шикарно. И есть много разных тому примеров, в основном, из каких-то частных случаев. Лучше, наверное, это не вытаскивать и об этом не говорить. Но при этом всем, в том числе благодаря и Любе Аркус, и Дондурею, и наличию этих площадок, какой-то диалог есть. И даже когда люди друг друга не слышат и не понимают, я, когда немножко остываю от этих диалогов, споров, и криков, рад тому, что все настолько близко к сердцу это принимают. Это лучше, чем когда всё равно.

Н. Солодников: Я хотел уточнить. Есть ли в истории российского кино прошлого или настоящего еще такие режиссеры, которые вызывали бы такой массовый гнев на этапе кинокритики? То есть режиссеры, которые не свои были и вот так получали, как Звягинцев? Можете привести примеры?

А. Долин: Андрею, наверное, виднее. Но вот, пожалуйста, вам пример иностранный...

Н. Солодников: Нет, российских только режиссеров.

А. Долин: Я маленький иностранный пример приведу.

Н. Солодников: Хорошо.

А. Долин: Мне кажется, такую же реакцию как Звягинцев, вызывает Кристофер Нолан. Уж он чем не угодил — вообще не понятно. В основном, обвиняющие его люди говорят: «Да ты, это самое, не думай, что ты Кубрик». И это очень смешно, потому что когда Кубрик начинал, было то же самое. И когда он снимал «Сияние» или «Космическую Одиссею». Точно так же его рвали на части.

Что касается отечественных режиссеров — да, по-моему, вокруг всех значительных режиссеров вот так вот ломали копья. Кира Муратова, Тарковский, Герман-старший.

Н. Солодников: Кинокритики ломали копья?

А. Плахов: Насколько я могу судить — а я застал поздний период советской кинокритики и учился у очень многих наших замечательных кинокритиков, кстати говоря, авторов «Искусства кино»: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Виктора Дёмина — так вот все эти люди обычно стояли по одну сторону баррикады. А были так называемые официальные критики, которые стояли по другую сторону баррикады, которые учили нас, что Феллини и Бергман всё время находятся в плену у каких-то идеологических заблуждений и философских тупиков. И что некоторые наши режиссеры тоже дают слабину, включая Тарковского, Иоселиани, уж не говоря про Киру Муратову, которая вообще куда-то не туда зашла.

Поэтому было два лагеря кинокритики. Было очень понятно, кто с кем и кто против кого. Всё было очень просто. И в то же время немножко сложно. Можно привести пример с тем же Тарковским. Виктор Дёмин выпустил книгу «Первое лицо», где он писал о том, как ему не нравится фильм «Зеркало». Он его не любил. И по-своему обосновал свою точку зрения.

Но, замечу, Дёмин никогда не позволил бы себе написать то же самое в периодической печати, потому что это разные вещи. Когда выходила статья в газете, а тем более в такой газете как «Правда», где он работал, каждое слово взвешивалось даже Дёминым, потому что это было очень обоюдоострое оружие. Оно могло, с одной стороны, человека поддержать. Если ты, например, упомянул Отара Иоселиани, это открывало для него какой-то целый ряд возможностей. В газете «Правда» написали про Иоселиани — значит, наверное, там что-то вверху поменялось. Всё шло по какому-то аппаратному принципу. А если, наоборот, какой-то молодой режиссер подвергался критике, это могло просто уничтожить его карьеру. Это всё было очень сложно, поэтому все очень боялись. Боялись задеть Тарковского — не дай бог, написать что-то плохое. Даже если не нравится, молчи.

И когда Дёмин позволил себе это высказать в книге, он подвергся обструкции прогрессивной общественности, потому что он нарушил кодекс некоей политкорректности того времени.

А другой случай, более интересный в этом смысле, связан с фильмом Меньшова «Москва слезам не верит» и с резким переходом от авторского кино к кино эпохи жанра постмодернизма. В нашей кинокритике, по крайней мере, прогрессивной была традиция по возможности поддерживать авторское кино — Калатозова, Тарковского, Германа, Шепитько, Муратову. И вдруг появляется фильм «Москва слезам не верит».

И когда, по-моему, Туровская посмотрела этот фильм на Мосфильме, ну, кто-то из таких критиков, то сказала: «Слушайте, ну, это вообще. Такого просто быть не может. Это же черт знает что. Это не кино...» Короче говоря, реакция была. Они смотрели на этот фильм как будто на фильм авторского кино, но только ужасно сделанный. А выяснилось, что это какое-то совершенно другого рода кино, которое тоже имеет право на существование. И когда вдруг фильм получил Оскара, естественно, тоже был шок.

То было другое время. Мозги были не то что промыты, но выстроены по какому-то идеологическому ранжированию, иначе было нельзя. В этом смысле мы живем сейчас вне такой идеологии, пока что, во всяком случае, и это очень здорово.

А. Долин: Андрей сказал о разнице между книгой и периодической печатью. Говоря о сегодняшнем дне, об этих различиях, надо сказать, что кинокритические книги есть, но их читает мизерное количество людей. Но кроме периодической печати есть еще социальные сети, прежде всего, конечно, Facebook, благодаря которому часто эти вполне культурные разговоры о кино, да и вообще на любую тему, превращаются в спонтанные немые, но очень экспрессивные рэп-батлы, в том числе и между кинокритиками. И совершенно другой уровень корректности-некорректности переводит эту дискуссию в иное поле, в котором, действительно, возможны такие непозволительные вещи как разборки. Такие как во что одет режиссер. А я помню, как про другого режиссера — не хочу называть — писали, что он, наверное, симпатизирует фашистам, потому что у него у самого какой-то уж больно подозрительный арийский вид и очень яркие голубые глаза.

Н. Солодников: Меня потрясла история, которую ты описал в своей статье, посвященной фильму «Нелюбовь» — о том, как один из иностранных критиков, посмотрев картину, поставил самый низкий балл из-за того, что на спортивной кофте героини написано «Россия»...

А. Долин: Russia.

Н. Солодников: Да. Что такого быть не может. Мол, это какая-то матрешка, балалайка, медведь, а, на самом деле, это, конечно, не матрешка и не балалайка, и не медведь, а вполне себе популярная модель.

О состоянии современной иностранной кинокритики и если ее сравнивать с уровнем отечественной кинокритики что ты можешь сказать? Насколько это всё соответствует друг другу? Потому что такого рода провалы говорят либо о том, что мы настолько закрытые, что не можем донести информацию, либо что они настолько слепые, что они этого не знают.

А. Долин: Кинокритики здесь вообще ни при чем — это наш мир, наш русский мир. Он отдельный. Его отдельность и вызывает к нам экзотический интерес, и не позволяет достичь полного взаимопонимания.

Мне больше нравится другой пример, не про кофту «Russia». А, кстати говоря, кто-то из русских, когда эту историю услышал, возмущенно сказал: «Они что, не знают форму Олимпийской сборной России? Как такое может быть?» А речь тогда шла о швейцарце, по-моему. Ему ответили: «Вы знаете, возможно, это не входит в круг его интересов».

А мне понравилась история про другой фильм, картину Лозницы «Кроткая». Это восхищенная статья, где написано: «У режиссера так потрясающе работает фантазия! Он выстраивает сюрреалистически невероятный мир, где смешаны все временные пласты. Мы видим этот мир, где одновременно сосуществуют мобильные телефоны и компьютеры, улица Дзержинского, и памятник Ленина». Как было объяснить и донести, что это не вымысел? И он везде.

А. Плахов: На эту тему надо почитать последнее сообщение, которое мы прочли в Facebook, о происшествии, произошедшем в Новосибирске, где памятник Николаю Второму и царевичу Алексею был осквернен вандалом-коммунистом, который оторвал голову, насколько я помню, царевичу.

Н. Солодников: Изрубил топором.

А. Плахов: После чего эту голову закрыли каким-то постером, на котором было написано: «Царевич, прости нас, грешных». Или что-то в этом роде. Так всё и осталось. А мэр города дал комментарий о том, что он как должностное лицо не поддерживает никаких монархических идей, а как управленцу ему гораздо ближе методы Иосифа Сталина, чем Николая Второго. Вот тебе и «Кроткая».

А. Долин: Ситуация очень простая. Появляется такой фильм. Он сюрреалистический, но при этом очень реалистический. И мы видим две реакции. Реакция западных критиков: «Это, конечно, здорово сделано, но такого не бывает». И реакция российских критиков: «Это, конечно, здорово сделано, но у нас такого нет». При том, что этот не документальный фильм сделан режиссером-документалистом. Конечно, он показывает именно то, что есть. И вот это отношение к нашей реальности... Она такая искаженная, странная, что западные люди не верят в ее существование, а наши отказываются признавать ее существование. И это более глубокий сложный вопрос, чем то, что мы могли бы сейчас затронуть.

Что касается профессии кинокритики, мне кажется, что кинокритики на Западе или на Востоке, где угодно еще, ничем не лучше и не хуже, чем у нас. Есть люди бездарные и не профессиональные, и не глубокие, есть потрясающие, очень умные, замечательные, тонкие. Но не в этом дело, а в том, что там есть индустрия этой кинокритики. И несмотря на то, что они жалуются в той же Америке, что увольняют кинокритиков, закрывают отдел культуры — и всё так, но даже на этом фоне их количество поражает. Есть такой сайт, который я очень люблю, называется Rottentomatoes.com, «Гнилые помидоры», он аккумулирует все рецензии, в основном, американские, и иногда еще английские — в общем, англоязычные рецензии на каждый новый фильм. Выходит какой-нибудь средний фильм ужасов — и там 77 рецензий на него. Выходит у нас какая-нибудь «Нелюбовь» — самый, наверное, обсуждаемый фильм года — думаю, что если мы начнем считать рецензии, опубликованные в России, наверное, обнаружим текстов 12. Может быть, 15. При нашей огромной стране и значимости этого фильма.

То есть речь идет здесь уже о кризисе СМИ, об уничтожении той независимой прессы, которая обязательно должна включать в себя и анализ культуры тоже. Это то самое выжигаемое поле, на котором необходимо выстаивать, чтобы такие журналы как «Искусство кино» существовали.

Н. Солодников: Спасибо вам огромное.

Материал подготовлен на основе расшифровки проекта «Открытая библиотека».

Фото: проект «Открытая библиотека».