Владимир Бортко: «Настоящее кино — это жизнь человеческого духа, которая потихоньку переходит на телевидение»

Режиссер «Собачьего сердца» и «Афганского излома», а также сериалов «Бандитский Петербург», «Идиот», «Мастер и Маргарита» сегодня уверен: настоящее кино в наше время можно увидеть именно на телеэкране.

Почти весь Ершалаим для «Мастера и Маргариты» снимался в Болгарии, в том числе сцена распятия Иешуа Га-Ноцри (Сергей Безруков)

Как вы относитесь к работе на телевидении?

В высшей степени положительно. И с каждым годом это отношение становится все лучше не только у меня, но и у коллег в США. Почему? По простой причине. Повторяется история 1950-х годов, когда телевидение только появилось и для того, чтобы отвлечь от него зрителей, начали снимать блокбастеры. Кончилось это суперколоссами: «Бен-Гуром» и «Клеопатрой». Но в этом деле они несколько перегнули палку, фильмы стали очень дорогими и вдобавок не имели никакого отношения к жизни. В итоге зритель перестал ходить и на них. И тут появился «Беспечный ездок» Денниса Хоппера, который стоил около трехсот тысяч долларов, а собрал сорок миллионов, и стало ясно и понятно: актер Джек Николсон — хороший парень и на него хотят смотреть, невзирая на то что он не одет в латы. Нечто подобное мы переживаем сегодня. В погоне за зрителем кино использует все больше трюков и эффектов, которые стоят безумных денег, и бюджет в двести миллионов уже не кажется никому запредельным, хотя он с трудом отбивается не только в самих Штатах, но и во всем мире. Фокусы останутся фокусами, а настоящее кино — это жизнь человеческого духа, которая потихоньку переходит на телевидение, ибо она ничего не теряет при смене площади экрана. Кроме того, телевидение несет дополнительную возможность подробного рассказа. Ну например, ваш покорный слуга не взялся бы снимать кинофильм под названием «Идиот» — получился бы в лучшем случае краткий пересказ содержания. А вот тот «Идиот», который я хотел рассказать, укладывается в десять серий. То же самое с «Мастером и Маргаритой». Я регулярно встречаюсь со зрителями, и в основном приходят люди пожилого возраста, которые задают вопросы: «Где эти замечательные кинофильмы, которые мы смотрели раньше? Где человеческая душа? Где драма?» Я им отвечаю: «Она тихо переползла в телевизор, там вы ее и смотрите, и вряд ли она вернется обратно». Когда кинорежиссер Дэвид Линч в 1990-м взялся за сериал «Твин Пикс», это выглядело очень необычно, сейчас же все больше его коллег с мировыми именами начинают их снимать. А все потому, что в этом случае можно поведать именно о жизни человеческого духа, а не показывать обезьян на Марсе.

Ваши сериалы были первыми на нашем телевидении попытками рассказать истории с глубоким смыслом. Вам это далось с трудом?

Нет худа без добра, дорогой мой! Моя судьба сложилась так, что с 1992-го по 1996 год я вообще ничего не делал. Абсолютно ничего. Помирал с голоду со своей женой. И тут вдруг пришел человек по имени Александр Капица, который до этого был директором съемочной группы, и говорит: «Давайте сделаем сериал, я нашел замечательного автора, Андрея Кивинова». Он созвал нас, человек пять голодных режиссеров, и это положило начало «Улицам разбитых фонарей», с которых все и пошло. Сериалы снимали и до них, но шли бразильско-мексиканским путем: бедная девушка приезжает в незнакомый город, попадает в чужую семью, рожает ребенка, которого крадут, а потом этот ребенок вырастает. А за окном-то за это время ничего не поменялось, как была сонная Мексика или Бразилия, так и осталась. У нас же в те годы каждую неделю что-то менялось, как и сейчас, кстати. И наш народ не принимал русский слепок этих мексиканских историй. Когда зрители увидели на экране голодных милиционеров, которые на трамвае ездили ловить преступников, они поняли: это про нас! Во-первых, это хорошо написано. Кивинов знал, про что говорил. Во-вторых, мы это снимали с большим удовольствием. При том что пятьдесят две минуты, одна серия, стоили всего десять тысяч долларов. Включая мою работу, актеров и технику. Сейчас это только стоимость выезда на съемку — деньги, которые нужны, чтобы просто доехать до места назначения. Теперь, конечно, «Улицы», а точнее, сериал «Литейный» превратился черт знает во что, потому что потерял связь с жизнью: пожилые люди что-то из себя изображают. Это неинтересно, скучно и никому не нужно. После «Улиц» я познакомился с Андреем Константиновым, который предложил мне почитать свою книжку. А я видел ее на развалах возле метро, где в это время появился миллион таких детективов с названиями типа «Косой выходит из подвала». Подумал: боже, какой ужас! Но его книжку я начал читать часов в семь вечера, а закончил утром. Почему? Потому что там была человеческая история — как ни странно, мелодрама. И я подумал, а о чем истории «Однажды в Америке» или «Крестный отец»? «Бандитский Петербург» был первым опытом гангстерского кино у нас. В чем отличие от детектива? Детектив — это когда майор Пронин расследует, кто там кого убил. А гангстерское кино — это история с точки зрения бандита. С той, другой стороны. И кончается она всегда плохо. Чем заканчивается «Бонни и Клайд»? Всех убили. И у меня все завершается выстрелом в голову. Это такой жанр, который показывает правду про этих людей: рано или поздно их жизнь кончится вот так. Важно снимать про любых героев всерьез, тогда серьезно и получится. И отношение к «Бандитскому Петербургу» у меня было точно такое же, как потом к «Идиоту». Вот в этом весь фокус.

«Собачье сердце», находящееся на шестьдесят пятом месте в топ-250 лучших кинофильмов планеты сайта «Кинопоиск», тоже ведь телефильм. Чем этот формат отличался в советское время?

Опять же отношением к делу. Тогда было много телефильмов. Теперь это называется «мувик». Так и говорят: «Давай сделаем мувик». Для нас никакой разницы не было, снимали мы это для киноили телеэкрана. Повесть Михаила Булгакова тогда только появилась в журнале. Вот тут, в коридоре «Ленфильма», в десяти метрах от того места, где мы с вами находимся, мне дали ее почитать, и уже недели через три мы были в запуске.

Классическая литература, по которой время от времени снимают сериалы, хорошо известна аудитории.

Это вы сильно преувеличиваете!

Но все же каково в этой ситуации перекладывать классику на язык кино?

Это самый главный вопрос, и вы сейчас получите самый главный ответ. Есть два способа делать экранизацию. Первый: меня что-то зацепило в книге автора и по этому поводу я создаю абсолютно отдельное кинематографическое произведение. Таков, например, весь Тарковский: «Сталкер» мало похож на «Пикник на обочине» братьев Стругацких, я уж не говорю про его же «Солярис» по Станиславу Лему. И есть другой способ: я читаю книгу, мне кажется, что я ее «правильно понимаю», и я хочу свое понимание произведения передать тем, кто будет это смотреть. Например, некая юная девушка читает «Мастера и Маргариту», пропуская мимо всякие важные вещи, доходит до сцены бала, и ей это страшно интересно, она отождествляет себя с Маргаритой: тут я стою голая, очень красивая, вокруг меня медведи играют на аккордеонах, попугаи, какие-то смешные люди. Какая мистическая история! А в ней нет ничего мистического, и надо разобраться, что это за бал. По сути, роман Булгакова — социальная сатира, давний, как «Фауст», сюжет встречи человека с чертом. И если читать книгу вдумчиво, хочется показать зрителям свое отношение к ней. Это второй способ экранизации, я и споведую именно его. Поэтому мне нужен длинный метраж, чтобы не искажать текст и иметь возможность передать, что имел в виду автор. Вот и весь секрет экранизации.

Текст: Дмитрий Первушин
Фото: Ольга Моисеева