Ретроспектива Константина Сомова (первая музейная за 50 лет!) в Русском музее: что нужно знать

Ретроспективу Константина Сомова Русский Музей собирал по всей стране и ближнему зарубежью, среди участников — Национальная галерея Армении и Одесский художественный музей. Из Третьяковской галереи приехали знаменитые портреты Александра Блока, Михаила Кузьмина и Вячеслава Иванова, в чьей «Башне» на Таврической улице любил бывать Сомов. Присутствуют работы из частных собраний, с которыми петербургский зритель знаком, например, KGallery два года назад уже показывала живопись и графику художника. В семи залах Михайловского замка — максимальный диапазон арт-практик Сомова: от позолоченных фарфоровых дам до портрета Сергея Рахманинова, от эротических листов «Книги Маркизы» до импрессионистских по духу пейзажей. Сомова-портретиста показывают рядом с Сомовым-книжным дизайнером, а этюды студента Академии художеств соседствуют с работами зрелого художника, живущего в эмиграции. Из голодного Петрограда он уехал в 1923 году, чтобы организовать в Нью-Йорке выставку русских художников, но обратно не вернулся — обосновался в Париже. До начала Оттепели о Сомове почти не писали, затем его графику и живопись потихоньку начала покупать ленинградская техническая интеллигенция. Сейчас его работы уходят с молотка за миллионы долларов, как, например, «Русская пастораль» (ее покажут на выставке). Персональная выставка в Русском музее — не «галочка» к 150-летию, а артикулированное признание Сомова художником не менее важным, чем, например, Валентин Серов.

След Федотова и Брюллова

Константин Сомов родился в семье хранителя коллекций Императорского Эрмитажа, искусствоведа и коллекционера. Стены их квартиры украшали холсты Франческо Гарди и малых голландцев, в том числе Питера де Хоха. В собрании отца хранились рисунки и акварели Карла Брюллова и Павла Федотова, автора «Сватовства майора» и «Разборчивой невесты». Куратор выставки Владимир Круглов рассказывает, что любовь к деталям у Сомова появилась во время разглядывания работ русских мастеров первой половины XIX века — там живописные корни знаменитого «Осмеянного поцелуя». Друг художника еще по гимназии Карла Мая, один из идеологов «Мира искусства» Александр Бенуа писал в 1939 году: «Если вспомнить, сколько есть федотовского в творчестве нашего Константина Сомова, то именно такому проникновенному знакомству с искусством Федотова, знакомству, начавшемуся в самом еще детстве, придется приписать многие пленительные и самые милые черты его творчества». Поэт Михаил Кузьмин за интересом к сюжетам из галантной эпохи и вовсе видит Достоевского и Гоголя. К повестям «Нос» и «Невский проспект» Сомов, кстати, создавал иллюстрации.

Академия

На первый взгляд эстетское, бессюжетное искусство Сомова не вяжется с тем, что он провел в Академии Художеств почти 10 лет. Причем в конце 19 века, когда та переживала не лучшие времена. Более того — в 1914 году художник был избран академиком альма-матер. Сомов обходился без назидательности передвижников, которые частенько манкировали собственно живописью, концентрируясь на остросоциальном сюжете. Но прошлое он изображал не так, как академические «рутинеры-профессора»: вместо героических исторических и мифологических картин, вместо повествовательности — повседневные сценки, передающие дух прошедших эпох. Анна Остроумова-Лебедева вспоминала: «Вся его живопись в целом — краски, рисунок и форма, в то время шла совершенно в разрезе с академическим искусством, таким застоявшимся. И работы Сомова являлись каким-то ярким гармоничным диссонансом среди современного искусства, в этом диссонансе был трепет жизни...» В 1893 году Сомов поступает в только открывшуюся мастерскую Ильи Репина, где занимался вместе с Филиппом Малявиным (помните, портреты крестьянских девочек в ярких платках?), Игорем Грабарем,  Остроумовой-Лебедевой. Сомов интересовался портретом, поэтому ему было чему поучиться у Репина, прекрасного портретиста. Бенуа, который с трудом продержался в Академии 4 месяца, отмечает, что Сомов благодаря ей «приобрел очень много для себя полезного в смысле владения красками и кистями». Он единственный из мирискусников — профессиональный художник.

«Мир искусства» и генеральная линия

Слово «мирискусники» — сакральное для интеллигентного петербуржца. В графике Лансере, Добужинского, Остроумовой-Лебедевой — членов интеллектуального кружка Александра Бенуа — родился милый сердцу образ города. Даже осенний Версаль Людовика XIV у Бенуа — как будто бы Ораниенубаум или Летний сад, не говоря уже о том, что он создал знаковые иллюстрации к «Медному всаднику» Пушкина. Сомов почти не писал городские виды, но ведь главное не здания, а атмосфера. Художник Николай Радлов замитил: «Сомовская муза — уроженка Петербурга. Наивно и смешно было упрекать Сомова в „западничестве“, в пренебрежении к своему, русскому, когда именно этот „вкус“ к иноземному и умение претворить его, сделать своим, составляет характернейшую русскую черту. Но для упрекавших был ли Петербург когда-нибудь Россией?» Тонкий патриотизм основателей журнала «Мир искусства» не совпадал с «генеральной линией» русской живописи того времени — поощрялся интерес к допетровской эпохе, к «неорусской» стилистике. То же самое было и в архитектуре, и в дизайне — вспомним Спас на Крови. Историки трактовали «петербургский» период отечественной истории как чужеродный, навязанный стране «сверху». Мирискусников интересовал как раз изящный XVIII век, а не купеческие семьи времен Алексея Михайловича, как у Андрея Рябушкина. Само появление журнала «Мир искусства» Владимир Стасов едко «приветствовал» фельетоном «Нищие духом», обвиняя авторов в декаденстве. Критик-патриарх, который в свое время поддерживал передвижников, грозился  буквально «растоптать» редактора Сергея Дягилева. Для первой выставки, которую организовал Дягилев, Сомов в Париже создал графичную афишу в стиле модерн. Стасов обозвал происходящее «оргией беспутства и безумия», но на программу «Мира искусства» подобные выпады никак не повлияли — журнал издавался 5 лет и стал культовым. Затем появилось и одноименное общество художников, хотя с годами оно потеряло изначальную эстетическую цельность, которой Сомов придерживался до конца жизни.

Почему «маркизы» и «арлекины» Сомова — про современность?

Характер работ Сомова искусствоведы описывают как «ретроспективный» — даже современниц он часто одевает в наряды предыдущих времен. Например, Анну Бенуа художник изображает в платье эпохи Директории. Сомов как будто не интересуется текущим моментом, погружаясь в сюжеты «комедии дель арте» и повседневности 18 века. Исключение — разве что пейзажные этюды на плэнере. Но не все так просто. Не случайно Кузьма Петров-Водкин писал о Сомове: «Есть ли все это ретроспективность и только? Нет. Прошлое здесь лишь для того, чтобы от него рикошетом возникло современное». Обращение к минувшему для российской интеллигенции рубежа веков — общее место, в самой этой грусти — дух времени. Настроение, которое Сомов, Бенуа и Лансере передавали в графике и живописи, поэт Андрей Белый описал в стихах сборника «Золото в лазури»: «Мы былое окинули взглядом, но его не вернуть. И мучительным ядом сожаленья отравлена грудь». На прошлое, однако, они смотрят не с восторгом, а с ироничной улыбкой. Разъедающей иронией наполнены многочисленные сомовские «маскарады», а в его дамах и кавалерах современники видели не беспечную радость, а щемящую грусть. Михаил Кузьмин восклицал: «О как не весел этот галантный Сомов! Какое ужасное зеркало подносит он смеющемуся празднику!» На рисунке «Арлекин и смерть» на заднем плане — беспечная влюбленная пара, но на переднем — обернувшийся мантией скелет. «И тем не менее нет художника более современного, нежели Сомов. Все его произведения насквозь проникнуты духом нашего времени: безумной любовью к жизни, огромным, до последних тонкостей доходящим гутированием ее прелестей и в то же время каким-то грустным скептицизмом, глубочайшей меланхолией от "недоверия" к жизни», — констатирует Александр Бенуа. И правда, представляя сейчас fin de siècle в России — мы вспоминаем именно Сомова, который сумел схватить визуальный язык и настроение эпохи, не прибегая к наброскам «с натуры». 

Хотя в своих дневниках художник проклинал необходимость бесконечно повторять свои «радуги» и «маркиз» для заказчиков, Владимир Круглов предлагает не принимать всерьез это дневниковое ворчание, а внимательнее приглядеться к живописи. Каждое «повторение» — это самостоятельная работа — поиск нового ракурса, колорита. Никакого самоподражания или самокопирования в привычных сюжетах: «Язычок Коломбины» 1913 года ни капли не похож на «Арлекина и даму» 1921 года. Сомову удавалось быть художником своего времени, хотя он был как будто чужд всяким современным течениям. Сомов — интеллектуал, который с детства свободно ориентировался в истории искусства, «у которого в памяти встают в лучших образцах китайцы, японцы, персы, индусы, примитивы всевозможных оттенков». Возможно, поэтому в Матиссе, Гогене и Ван Гоге он не видел новизны. В отличие от молодых авангардистов, вроде Давида Бурлюка, который упивался анти-эстетикой, Сомова интересовала красота. «Я прежде всего безумно влюблён в красоту и ей хочу служить; одиночество с немногими и то, что в душе человека вечно и неосязательно, ценю я выше всего. Я индивидуалист, весь мир вертится около моего "я" и мне, в сущности, нет дела до того, что выходит за пределы этого "я" и его узкости…», — писал он в письме Александру Бенуа.

«Книга Маркизы»

В 1908 году в Германии выходит антология французской и немецкой галантной литературы эпохи рококо «Книга Маркизы» с семью эротическими иллюстрациями Сомова. К тому времени он уже оформил несколько обложек немецких книг и журналов. Недовольный результатом, художник хотел переиздать «Книгу» с расширенным количеством работ и пересобрать содержание самостоятельно. Воплотить замысел получилось в 1918 году. В обновленной версии Сомов собрал произведения Карло Гоцци, Джакомо Казановы, Шодерло де Лакло и Вольтера. Новые графические листы вдохновлены европейскими гравюрами, репродукциями Франсуа Буше и Жана Оноре Фрагонара, а также отечественными «пикантными» изданиями, в частности альбомом «Пикник» Александра Лебедева 1859 года. «Художник в нем позволил себе как будто все, от чего воздерживалось русское искусство», — писал об этом издании Алексей Сидоров. Сейчас отсканированные графические листы гуляют по многочисленным сайтам и подборкам, а вот сама книга — библиографическая редкость, оценить ее как цельное произведение можно, например, на сайте Российской государственной библиотеки. Точнее и изящнее всего о «Книге маркизы» выразился (как всегда) Александр Бенуа: «Здесь, как в некоем фокусе, сосредоточился и утонченный ретроспективизм и модный эротизм эстетического мировосприятия, отразился мечтательный культ XVIII века, с его очаровательным бесстыдством, фривольностью и напряженной чувственностью. В смысле художественной идеологии в этой книге нет никакого движения вперед, никакого искания, но она бесспорно замечательна сама по себе, «как вещь». Вся проникнутая духом «мелочей прекрасных и воздушных, любви ночей, то нежащих, то душных», она строго выдержана в одном графическом стиле, в единой изобразительной гармонии».

Пейзажи

«Лишь в своих серьезных, точных и тонких пейзажных этюдах прибегает он к копированию природы, действительности», — писал Александр Бенуа о Сомове в книге «История русской живописи в XIX веке». Еще студентом Академии он писал этюды в Мартышкине под Ораниенбаумом, где у семьи художника была дача. В сомовских пейзажах того времени уживаются импрессионистские настроения и декоративность. В отличие от Бенуа, который был очарован Версалем, Сомов редко обращается к старинным паркам с их величественными перспективами. Куда ближе ему традиционные для русского искусства мотивы сельской природы. В 20-х годах Сомов пишет идиллические, наполненные светом, пасторальные сценки с крестьянскими парами на фоне полей и берез. Они напоминают работы учеников мастера первой половины XIX века Алексея Венецианова, автора шедевра Русского музея «Спящий пастушок». Пейзаж становится фоном нескольких важных портретных работ Сомова, например, «Портрета Генриетты Гиршман» 1911 года, который кураторы выписали из Приморской картинной галереи во Владивостоке. «В противовес плоскостному решению первого плана пейзажный фон как бы углубляет пространство холста. В нём, как и во многих работах Сомова, со всей силой прорывается импрессионистическое ощущение живого, наполненного воздухом, светом и движением пейзажа», — объясняет Александр Бенуа.

Портреты

Сомовым-портретистом современники восхищались не меньше, чем Сомовым-жанристом. Сейчас в Русском музее собрали почти все важные работы: от «Портрета матери художника» периода обучения в Академии до «Портрета Бориса Снежковского в палевой пижаме», написанного в 30-е в парижской эмиграции. Эта часть сомовского наследия удивляет разнообразием приемов и живописных манер: сравните на выставке «Портрет Мефодия Лукьянова» и «Портрет Сергея Рахманинова». Это сценки на маскараде «атрибутируются» мгновенно, по хлесткому выражению Бенуа: «“Жанр становится именно жанром” — чем-то слишком осознанным и слишком “наперед известным”». Вряд ли Сомов ассоциируется у публики с реализмом, а ведь за портрет Натальи Обер 1896 года критик Эрнст назвал мирискусника «красивым, внимательным и влюбленным реалистом». «Сомов по своей природе мощный реалист», — писал художник Степан Яремич. В портретах 1890-х годов видно влияние популярного тогда в России шведского художника А. Цорна, известного своими широкими, размашистыми мазками. Современники отмечали влияние на Сомова портретов Дмитрия Левицкого и картин художников пушкинской поры, в особенности второстепенных — пример невероятного художественного кругозора. Своих моделей Сомов писал очень долго, например, на хрестоматийный портрет сокурсницы Анны Остроумовой-Лебедевой ушло 73 сеанса. «Сначала он на холсте в продолжение восьми сеансов делал рисунок, покрывая его акварелью и добиваясь сходства. После этого приступил к масляной живописи, краски которой сильно разбавлял какими-то жидкостями. Вот эта способность в продолжение трех месяцев следовать, не отклоняясь, той задаче, которую он вначале поставил себе, когда задумал этот портрет, меня поразила. И лицо менялось, и выражение на нем. Освещение бывало сегодня другое, чем вчера, — ничто его не сбивало с главной, первоначальной задачи». 

Иллюстрации предоставлены пресс-службой Русского музея. При подготовке материала использованы статьи Владимира Круглова и Юлии Демиденко, опубликованные в каталоге выставки.

Константин Сомов. К 150-летию со дня рождения
Русский музей
Михайловский замок
8 августа–4 ноября