В октябре 2007 года стартовал проект «Эрмитаж 20/21»: в музее начали устраивать громкие выставки современного искусства, появились его коллекция и постоянная экспозиция. Накануне юбилея мы собрали самый молодой эрмитажный отдел в кабинете заведующего Дмитрия Озеркова.
Проект, призванный привлечь в главный музей страны актуальное искусство, с самого начала был чрезвычайно амбициозным. Выставку «Америка сегодня: выбор Чарльза Саачи», с которой он стартовал в 2007-м, Михаил Пиотровский назвал тогда первым опытом показа «небесспорного» искусства в Эрмитаже. И правда, среди экспонатов были люстра из человеческих и конских волос, крови и экскрементов автора и инсталляция — кукольных котов тошнит. На вернисаже лондонский галерист Чарльз Саачи, взрастивший Дэмиена Херста и братьев Чепмен, клялся в преданности каждому барочному завитку Зимнего дворца, а Михаил Борисович так объяснял замысел проекта: «Эрмитаж — один из немногих универсальных музеев, чьи энциклопедические коллекции отражают все формы культурного наследия, в разных странах мира и в разные времена. Двадцатый век закончился, и если музей хочет процветать, мы должны также представлять новое, только что созданное, лучшее из того, что мы можем сегодня найти во всем мире».
«Эрмитаж 20/21» должен был связать Петербург с современным художественным процессом, из которого город выпал почти на столетие. Что говорить, если еще в начале 2000-х в коллекции самыми молодыми авторами были Матисс, Пикассо, Кандинский и Малевич. В Париже Лувр соседствует с Центром Помпиду, в Нью-Йорке Метрополитен — с MOMA, в Лондоне помимо Национальной галереи имеется Тейт Модерн. А в Петербурге не было и до сих пор нет музея актуального искусства, и Эрмитаж осознанно (или неосознанно) был вынужден взять на себя и эту функцию. С тех пор и по сегодняшний день город жадно вглядывается в мир сквозь эрмитажное окно, а экспозиции Вима Дельвуа (2009 год), Ильи Кабакова (2010 год) или Сантьяго Калатравы (2012) собирают любителей искусства со всей России. При этом скромный коллектив из восьми сотрудников регулярно поднимает грандиозные медиаволны. Так, в 2012 году выставку братьев Джейка и Диноса Чепменов «Конец веселья» прокуратура по заявлениям возмущенных граждан проверяла на предмет экстремизма и осквернения христианских святынь. А в прошлом году, открыв экспозицию «Ян Фабр: Рыцарь отчаяния — воин красоты», музей был вынужден обороняться от обвинений в «жестоком обращении с животными».
При этом руководитель отдела, кандидат философских наук Дмитрий Озерков не боролся за лидерство в рейтингах цитируемости — просто любая инсталляция в России теперь больше чем инсталляция. Надо признать, что выпускник кафедры истории искусств СПбГУ оказался в нужное время в нужном месте, чтобы прививать городу-музею вкус к новому и постоянно задевать чувства всех кому не лень. В 1999 году Дмитрий пришел в самый престижный Отдел западноевропейского искусства и занял позицию хранителя французской графики. Сложившаяся столетиями традиция позволила бы ему спокойно находиться на этой должности несколько десятилетий, но однажды молодому научному сотруднику, замеченному в интересе к актуальному искусству, предложили сделать доклад о том, как оно демонстрируется в музее. К этому времени в Эрмитаже уже показали Энди Уорхола и Джексона Поллока (2000), Сая Твомбли (2003) и Денниса Хоппера (2007). В итоге краткий спич Озеркова стал, по сути, манифестом: дальше так жить нельзя.
«Критика была довольно жесткой, — вспоминает Дмитрий, — и в конце конференции я подошел к Михаилу Борисовичу и извинился за резкость моих слов. Все это лишь для того, чтобы мы могли понять свои проблемы и улучшить ситуацию». Похоже, директор Государственного Эрмитажа решил помочь Дмитрию в полной мере прочувствовать принцип «критикуешь — предлагай, предлагаешь — действуй» и в 2007 году назначил Озеркова ответственным за проект «Эрмитаж 20/21». Под его руководством была создана рабочая группа, а затем сектор современного искусства, позднее переименованный в отдел.
И тут же новоиспеченный отдел столкнулся с неожиданными для традиционного искусствоведа задачами. Например, проблема всех музейщиков мира — каталогизация и хранение произведений совриска: «Если где-то в Америке в 1962 году была создана инсталляция из макарон, то сейчас она явно уже руинирована. Возникает вопрос, как ее реставрировать, — приводит простой пример Дмитрий, — и мы пионеры в ответах на такие вопросы. В случае с макаронами найдите такие же или изготовьте идентичные из пластика. Главное — не забудьте о замысле художника».
Принятый в 1996 году Госдумой «Закон о музейном фонде РФ» предусматривает, что при поступлении в коллекцию музея объект следует описать в категориях «холст, масло, 150 х 100 см» — с указанием материала, техники, размеров. Тогда что делать с видеоинсталляцией? Как присвоить инвентарный номер цифровому изображению и как быть, если через двадцать лет жесткий диск, на котором оно записано, размагнитится? Бывает, в таких случаях ставят на учет не произведение искусства, а «флешку белого цвета 7 х 1,5 см», на которой оно записано. В Эрмитаже работы, созданные в новейших техниках, о сроках хранения и возможности реставрации которых пока трудно сказать что-то определенное, помещают не в основную коллекцию современного искусства (КСИ), а в так называемую КСИэф, где строчные буквы означают «экспериментальный фонд».
Открывшись в 2012 году после реконструкции, Главный штаб стал штаб-квартирой отдела современного искусства. А кабинет заведующего с восьмиметровыми потолками и видом на Мойку настолько представителен, что министр культуры европейской страны позавидовал бы Озеркову. Соседние выставочные помещения — огромный двухсветный куб и три зала меньшей площади — теперь «закреплены» в музее за временными выставками современного искусства. Но его экспозиции регулярно проходят и в самых разных пространствах Главного штаба, Зимнего дворца, Старого, Малого и Нового Эрмитажа. Внутри огромного музея существует узаконенная феодальная раздробленность — те или иные площади относятся к ведению разных отделов. И поэтому появление редимейд-объекта «Сушилка для бутылок» классика дадаизма Марселя Дюшана в Аванзале Зимнего дворца на выставке Центра Помпиду говорит о дипломатическом таланте Дмитрия.
«Когда я только начал работать над проектом „Эрмитаж 20/21“, мне предложили сформулировать, как мы будем демонстрировать современное искусство. И я принял важное решение: мы не будем показывать его „в белой комнате“, как это обычно делается в галереях по всему миру, — объясняет Озерков свою позицию, — просто потому, что в Эрмитаже есть три миллиона экспонатов, с которыми гораздо интереснее разговаривать, чем с пустым помещением. Поэтому в диалоге с коллекцией старого искусства были выстроены выставки Фрэнсиса Бэкона (2014) и Яна Фабра (2016). А зачастую мы выстраиваем диалог художника еще и с пространством. Например, в 2011 году показали скульптуры Энтони Гормли в залах античного искусства — возникла перекличка его современных отливок с древними мраморными оригиналами. Выставку Ансельма Кифера мы разместили в Николаевском зале, потому что она посвящена поэту Велимиру Хлебникову, предсказавшему революцию. А революция произошла сто лет назад именно в Зимнем дворце. Более того, Временное правительство арестовали в Малой столовой, по соседству с Николаевским залом, где во время Первой мировой войны располагался госпиталь. Такая привязка к месту в данном случае очень важна».
Какими критериями руководствуется Эрмитаж, устраивая выставки современных авторов? Стратегия — в организации монографических экспозиций тех, чьи имена уже признаны, и групповых выставок молодых и многообещающих. «Мы не делаем упор на русских художников по той простой причине, что для этого есть Русский музей, а в нем отдел новейших течений, с которым мы дружим и тесно общаемся, — говорит Дмитрий, — но у нас нет и установки исключительно на западных авторов. Мы стараемся собрать художников, которые войдут в историю или которых мы в нее введем: ведь истории современного искусства не существует, она пишется на наших глазах и с нашим участием. Эрмитаж — все-таки главный музей страны, и выставка в нем — определенная степень канонизации. А для того, кто попадает сюда при жизни, — знак того, что он становится частью истории музея. Неудивительно, что Маркус Люперц, Тони Крэгг, Ансельм Кифер специально создавали работы для персональных экспозиций в Эрмитаже. Мы также не берем выставки, „путешествующие“ из одного музея в другой».
Принципиальная позиция Эрмитажа заключается в том, что музей не покупает работы современных авторов — только принимает в дар от художников и меценатов. Такая политика позволяет избежать обвинений в субъективности выбора: если в собрании нет работ Дэмиена Херста или Джеффа Кунса, то нельзя и сказать, что музей потратил средства на произведение, истинную ценность которого еще должно определить время. При этом отдел отказывает художникам в том, чтобы принять их работы в подарок, опасаясь размыть качества существующей коллекции. Сегодня в нее входят более полутора тысяч экспонатов, в том числе работы Луиз Буржуа, Роберта Раушенберга, Захи Хадид, Энтони Гормли, Ясумасы Моримуры. Постоянная экспозиция современного искусства в Эрмитаже включает в себя инсталляцию Ильи и Эмилии Кабаковых «Красный вагон» и так называемые комнаты художника в Главном штабе: Кабакова, Дмитрия Александровича Пригова, Жака Липшица.
Художники, а также их агенты, дилеры, галеристы методично атакуют Эрмитаж предложениями, и задача Отдела совриска в том, чтобы их оценить. Когда кандидатура автора и идея экспозиции прошли обсуждение на разных уровнях и принято коллегиальное «да», начинается поиск средств на перевозку работ и их страховку, оформление таможенных документов, подготовка дизайна экспозиции, написание текстов для каталога и его печать, организация интервью с художником, его лекций и паблик-токов. Сочетание научной и исследовательской деятельности с практическими навыками в самых разных областях обязательно для всех сотрудников отдела. Хотя у каждого есть своя специализация. Так, заместитель заведующего Марина Шульц — специалист по XIX веку и исследует влияние прошлого на современное искусство. Ксения Малич сосредоточилась на архитектуре и дизайне — она была куратором ретроспектив Сантьяго Калатравы и Захи Хадид. Анастасия Чаладзе изучает наследие русского авангарда и его влияние на художественные практики ХХ века. Даша Панайотти — фотографию, в особенности уличную и любительскую. Нина Данилова отвечает за выставочные блокбастеры. Елисей Захаренков выявляет связи между современным западным искусством и русской философской и религиозной традицией. Нателе Тетруашвили поручено работать с произведениями Ильи Кабакова — в октябре в галерее Tate откроется ретроспектива художника, приуроченная к 100-летию Октябрьской революции и подготовленная совместно с Эрмитажем и Третьяковской галереей.
Дмитрий Озерков с гордостью заявляет, что музей не тратит на организацию выставок современного искусства бюджетных средств: «Налогоплательщики платят только за электричество, которое освещает залы, и за труд эрмитажных работников от научных сотрудников до уборщиц. Все остальные деньги, весьма значительные, музей получает от спонсоров. Мы ежегодно устраиваем приемы для них в Петербурге, Лондоне, Нью-Йорке, в Израиле, где проходят благотворительные аукционы, а место за столом можно приобрести за значительную сумму».
Несмотря на все напряжение, которое сопровождало выставочные проекты братьев Чепмен и Яна Фабра, Дмитрий Озерков верит, что отношение к совриску в России рано или поздно изменится: «Мы все скоро успокоимся, когда поймем: актуальное искусство — часть нашей жизни, от которой никуда не деться, как и от компьютеров, мобильных телефонов и Интернета. Тогда мы придем к выводу, что в нем лучше начать разбираться». Так победим!
Текст: Виталий Котов
Фото: Антон Рудзат, П.С. Демидов, С.В. Покровский, И.Э. Регентова, Л.Г. Хейфец (© Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2017)
Комментарии (1)