Андрей Могучий

Главный театральный ньюсмейкер Петербурга, он ставит совсем не похожие друг на друга спектакли – личные, клубные, цирковые, классические, авангардные. Некогда самый неформальный в городе
режиссер, сегодня Андрей сотрудничает с академическим театром – Александринским, и все чаще задумывается о том, чтобы снять кинофильм.

Какой спектакль сейчас готовите?

В основе повесть Гоголя «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», а называться он будет «Иваны». Премьера состоится в апреле, мы планируем, что зрители будут сидеть на сцене Александринского театра. Больше ничего сказать пока не могу.

Почему именно эта повесть?

Выбор материала зависит от очень многих факторов, но особенно – от реальности, в которой материализуется задуманное. Есть два актера – Виктор Смирнов и Николай Мартон, есть сцена Александринского театра, которая стратегически нацелена на классическую литературу. Есть мое собственное ощущение себя в творческом процессе. И Гоголь, за которого я никогда не брался, но который всегда меня интересовал. Было предложение художественного руководителя театра Валерия Фокина, воспринятое мною позитивно…

А как вы вообще пришли в театр?

В театр я пришел из технического вуза – ЛИАПа. Мы с другими студентами собрали свою студийную группу, в которой отказались от
изучения Станиславского и пытались на практике применить то, о чем писали Ежи Гротовский и Антонен Арто. Занимались и восточными практиками. Авторство наше было коллективным. Из этой студии и возник Формальный театр. Когда он был организован, в 1989 году, мне был интересен перформанс. Тогда мы поставили спектакль по Чехову «Люди, орлы, куропатки», «Смерть пионерки». Но постепенно все равно пришли в репертуарный театр. В конце девяностых второй вариант «Школы для дураков» по Саше Соколову вышел на сцене «Балтийского Дома». Там же я поставил "Шамбалу", «Пьесу, которой нет», «ДК Ламанчский». Сейчас я работаю в Александринском театре, первым нашим проектом был «Петербург», но сотрудничаю и с «Приютом комедианта» – сделал там "Pro Турандот" и «HE Hamlet».

Как вы менялись за годы работы?

Это виднее со стороны. Наверное, сейчас я приближаюсь к тому моменту, когда наконец пойму, что хочу делать. Раньше вопросов было меньше, с опытом их количество увеличивается. Острее необходимость этической осмысленности художественного акта. Есть и
момент внутреннего перехода в иное качество – но в какое, я пока не знаю. Я, конечно, сейчас не стал бы делать то, что делал десять лет назад. Дело не в том, что я о чем-то сожалею. Просто тогда и возраст, и ситуация были другие. Я сильно увлекался уличным театром, сделал «Орландо Фуриозо». Но тогда же была сделана первая редакция «Школы для дураков» – я считаю это началом какого-то нового этапа. В общем, мне трудно анализировать, как я изменился. Тяжелее стал килограммов на двадцать. Дети родились.

Эксперимент важен в творчестве?

Любая новая работа, какая бы она ни была – будь то академическая
или, скажем точнее, поставленная в условиях академического театра
или в каком-либо радикальном инновационном проекте, – в любом
случае это всегда поступок, связанный с риском, всегда неведомая комната. Экспериментом в чистом виде я занимался в конце восьмидесятых. Мы ставили актеров в определенные условия и наблюдали, что с «человеком-актером» происходит. А уже дальше приходили к каким-то выводам. Это было похоже на лабораторию. Тогда мы занимались исключительно исследовательской работой. Но все, что касается произведения искусства, то есть результата, то он никогда не бывает экспериментальным.

Вы чувствуете, что стали главным театральным ньюсмейкером в городе?

Нет. Наверное, есть какой-то такой человек по фамилии Могучий, который «медийная личность». Но адекватно оценить себя с этой точки зрения я совершенно не могу. Может быть, я и не хочу этого делать. Потому что у меня сейчас, наверное, наиболее счастливый этап работы, когда я живу в одной остановке от того места, где репетирую. Трачу минимум энергии на дорогу и целыми днями сижу в павильоне. Мне этого хватает для того, чтобы чувствовать себя комфортно. А что касается внешней ситуации вокруг меня… Не то чтобы я специально ее не замечаю, но и оценить ее не могу. Иногда она меня очень сильно раздражает. Потому что портит мне настроение. Она вскрывает внутри меня какие-то чувства, эмоции, которые я вскрывать совершенно не хочу.

То есть интерес со стороны прессы вам мешает?

Он для чего-то, конечно, нужен. Я понимаю, что мое имя является неким товаром. И как товар – нужно и необходимо. Но в жизни мне этот интерес не нужен. И даже вреден. Это вещь, с которой мы вынуждены соседствовать в мире маркетинга. Это естественно. Притом что «спектакль – рыночный продукт» и «спектакль – произведение искусства», с моей точки зрения, сильно противоречат друг другу. Они входят в конфликт. Вместе с тем они друг с другом… вылетело из головы, как борьба противоположностей называется?

Диалектика?

Диалектика, вот! Как и любой вопрос диалектики, это правильное столкновение. Вообще, театр – вещь такая двойственная, где все время есть конфликты. Сознание и интуиция. Тело и голова. Композиция и импровизация. То есть вещи, которые друг другу противоречат, а, с другой стороны, друг без друга просто жить не могут. Но вместе с тем все это – совершенно разные потоки моей жизни.

Чувствуете свою востребованность?

Я чувствую даже свою перевостребованность. Я получил предложения почти от всех театров Петербурга.

Признание для вас важно?

К наградам я отношусь сдержанно, хотя мои спектакли успели поучаствовать во многих авторитетных фестивалях – от «Русских сезонов» в Ницце до «Золотой маски». Наверное, они важны для "медийного Андрея Могучего". Для «меня жизненного» важнее возможность спокойно работать. Кстати, награды помогают этому. И признание на фестивалях, конечно, приятно.

Почему сейчас многие молодые режиссеры, только появившись, после первой-второй работы исчезают, ведь вам уже долго удается оставаться на гребне?

Трудно сказать. Я не могу анализировать ни себя, ни этих людей, которые все время пропадают. Но мне кажется, что, кроме меня, есть масса других достойных людей на театральной карте нашего города. Может быть, действительно вопрос востребованности связан с модностью? Это плохо. У меня не хватает времени адекватно отвечать на такую востребованность. Я могу создавать какой-то один проект, но не два параллельно. Максимум – делать две-три работы в год, для меня это уже предел. Я очень перегреваюсь. Две работы – это нормально, хотя, в принципе, может, и одной бы хватило.

Поэтому и выбрали Александринский театр?

Да, из-за того, что там есть возможность работать в нужном режиме.

Но в прошлом сезоне вы работали и в «Приюте комедианта»…

«Приют комедианта» – это какая-то особая история. У меня все-таки есть два основных направления деятельности в жизни. Это Александринский театр и Формальный театр. Кстати, слухи о смерти последнего сильно преувеличены. Он существует, он реорганизуется. Мы находим общий язык с Александринским театром, поэтому двойственность моего существования в Формальном театре, надеюсь, пройдет, и жизнь моя станет более цельной. Хотя на сегодняшний день мне очень важна эта раздвоенность. Потому что такое маргинальное существование Формального театра и национальное существование Александринки дают мне возможность оставаться разным, что для меня страшно важно. «Приют комедианта» в этой моей системе занимает какую-то уникальную позицию. Я себе очень часто не могу объяснить, почему все время соглашаюсь на сотрудничество с «Приютом». Ведь я отказываю очень многим очень достойным людям, а работающим в этом театре – нет. Я думаю, что это заслуга Виктора Минкова, руководителя театра. Потому что он удивительным образом умеет создать такие условия, в которых работать приятно, и он умеет уговорить на работу. Все, что я делаю в сотрудничестве с Виктором, с «Приютом комедианта», для меня является исключением из правил, и это исключение достигается организационными и человеческими качествами руководителя театра. Он умеет решать проблемы, а это редкое качество.

А Валерий Фокин, художественный руководитель Александринского театра, умеет решать проблемы?

Фокин решает гигантское количество проблем. За год произошла
невероятная реконструкция, сейчас идет грандиозная, гораздо более сложная работа создания творческой части. Формируется внятный новый репертуар и художественная стратегия, меняется труппа, даже те, кто давно работают в этом театре, меняются внутренне, меняются, с моей точки зрения, в лучшую сторону. И это, конечно, заслуга Фокина.

В Москву не зовут работать?

Были предложения, но мне интереснее здесь. Возможностей и тут достаточно, денег хватает. А Москва – чуждый для меня город, город с иной философией. Я не говорю, что с плохой, я говорю – с иной. Группа крови у нас не совпадает. Мне там трудно жить, находиться трудно, трудно понимать людей. У меня масса друзей в Москве, родственников полно, я ко всем к ним очень хорошо отношусь, но в целом… Города – они ж такие инкубаторы, они людей затачивают под себя, а я в этом смысле абсолютно заточен под Питер. Может быть, Лондон и Хельсинки – еще два города, в которых мне не противно. У меня вообще провинциальное мышление. Мне нравится ездить с Выборгской на Лесную. И достаточно. С

Сейчас «московским» называется любой человек, который пытается что-то делать в ритме более быстром, чем привычный.

А про меня говорят, что я «московский»?

Да. Почему-то все время что-то делать – это «по-московски», а лежать на диване – «по-питерски».

Я вообще-то на диване очень даже люблю полежать, если уж на то пошло. И то, что здесь есть негативное, отражается не только в самом
городе, но и в театральной среде… И депрессивность, и сама аура, которую дает город. Но и позитивного немало. Создание произведений искусства, потребность в красоте связаны с инстинктом самосохранения. Искусство делается не из потребности продать (что происходит, с моей точки зрения, в Москве), а из потребности выжить. Жить на болоте непросто. Поэтому и архитектура наша, и вообще художественная история города связана с таким аспектом, как инстинкт самосохранения. Это другая мотивация. Когда нет репетиций, ты попадаешь в лапы этого города. Тогда тяжело. Петербург очень тяжелый. И тяжело в нем жить, хочется сбежать быстрее. Но стоит чем-то серьезно заняться, как ты чувствуешь себя комфортнее и физически лучше, просто перестаешь болеть.

Насколько для современного театрального зрителя важен элемент шоу?

Важен. И это печально. Среднестатистический зритель стал индифферентнее, скучнее, глупее, чем был в моей юности. От чего это зависит, мне трудно сказать. От многого. От смены эпох, от прихода
иной формации, от того, что происходит вокруг, от того, как меняется мир. Он стал более потребительским. В искусстве элемент шоу - это момент товара. Элемент товара стал более важен, чем это было в семидесятые-восьмидесятые годы. Поэтому я в Москву и не еду. Мне такая мотивация не нужна. Если бы мне был важен «товар», тогда я бы занимался другим видом деятельности. Например, торговал бы чем-нибудь или занимался недвижимостью. Это гораздо выгоднее, чем заниматься театром. Но мне кажется, что в искусстве нельзя подменять понятия. Идти в маркетинг неправильно.

Но те выразительные средства, которые вы использовали в «Кракатуке» – это же и было шоу!

Я понимаю, что иногда меня можно упрекнуть в том, что я использую
какие-то элементы шоу. И меня это не радует. Я стараюсь от этого отходить. Хотя будущий спектакль «Иваны» – не самый показательный, но тенденцию к этому «отходу» внутри себя я начинаю ощущать. Если я рисковал в юности в одном, то сейчас я буду рисковать совершенно в другом. Что касается «Кракатука» – там все совпало с тем, что нужно было продюсеру. И при этом вся  художественная элита восприняла его очень хорошо. Это меня, скажу честно, радует.

У вас элемент шоу превращается в какую-то художественную акцию, а не наоборот. И поэтому, может быть, он перестает быть только коммерческим?

Мои отношения с деньгами – сложные, но репутация дороже. Я иногда очень многое делаю просто потому, что это необходимо. Как и Александр Шишкин, как и вся моя команда. Александр Маноцков, Денис Ширко, Саша Малышев – люди, у которых движение всегда мотивировано художественной репутацией. А уже дальше ставится вопрос денег. Он всегда у нас второй. Но это и наша беда, потому что мы толком не умеем ни с какими директорами и продюсерами разговаривать.

Наверное, это потому, что у нас театральный рынок, в отличие от других стран, находится еще в стадии формирования?

Что-то он как-то долго формируется… Сколько уже можно!

Пять главных спектаклей Андрея Могучего:
1996 год – «Гамлет машина». Формальный театр. Импровизация по
трэш тексту Хайнера Мюллера. Авангардистский спектакль, шокировавший зрителей жесткими образами. С него началась слава режиссера как главного театрального экспериментатора.

1998 год – «Школа для дураков» . Формальный театр на сцене «Балтийского дома». Первая часть трилогии Саши Соколова – флэшбэк главного героя в школьные годы. Могучий нашел адекватные сценические образы для прозы, которую не могут перевести ни на один язык.

2004 год – «Pro Турандот». "Приют комедианта". Постмодернистская сказка о капризной китайской принцессе запомнилась благодаря появлению трех персонажей –