Диана Вишнева: «Вообще-то, русские балерины не привыкли импровизировать»

Платье Louis Vuitton, платье, надетое вниз, — собственность стилиста, колье Escada, браслеты и перстни Maison Martin Margiela, пояс Mugler

Талант Дианы проявился очень рано. О Вишневой начали говорить всерьез, когда она еще училась в школе, а за год до выпуска из Вагановки присудили обе высшие награды на престижном международном конкурсе в Лозанне. Туда она приехала с миниатюрой «Кармен», поставленной для нее Игорем Бельским, тогдашним руководителем Академии русского балета. Запись ее выступления лежит на YouTube: хрупкость, свобода, легкий налет подростковой угловатости, а сам танец пластически своевольный и абсолютно бесстрашный — никакой робости и никаких формальных рамок. В подтексте у хореографа была, конечно, не Кармен, а сама Вишнева, чудо-девочка редкого обаяния, редких возможностей и интуитивных художественных прозрений. Дитя, но не ученица, а готовая балерина.

Феномен вундеркиндов притягивает и чарует, однако нередко их ранний взлет бывает обманчив: вырастая, они теряют свой дар, таинственным образом скрепленный с их детством. Феномен Вишневой в том, что с ней ничего подобного не произошло. Обаяние не ушло, артистическая фактура не загрубела, но при этом нет и намека на инфантильность, а непреходящая юность не означает у нее незрелости. Напротив, с годами она уверенно обрела художественную и профессиональную мудрость. Творческая жизнь Дианы Вишневой невероятно, захватывающе интенсивна. При ее статусе, рейтинге, мировой известности, при таком опыте, наконец, балерина вполне могла бы спокойно танцевать по всему миру подборку любимых ролей, но нет, новые работы следуют одна за другой, и диапазон ее художественных интересов становится все шире. А мы видим лишь часть того, что происходит: Петербург — только фрагмент того большого мира, в котором существует Диана.

Платье и туфли Louis Vuitton

Вы классическая балерина и в то же время работаете с хореографами других формаций. Кем вы себя считаете? Кто вы?

Конечно, я классическая балерина! Однако одним из свойств моего характера всегда было любопытство. В свое время я пересмотрела огромное количество видеокассет с записями западных балетных постановок. Они были «заиграны», все рябило, но я не могла оторваться, это был совершенно другой танец, закрытый для нас в то время. Я думала: как же так, у нас великолепная школа, но почему мы столь многого лишены?! Мир меняется, и современная балерина должна танцевать в разных стилях. Осваивая их, ты трансформируешься, и твое понимание собственного тела, сознания и даже души обретает для тебя иной смысл. В дальнейшем, используя этот опыт, даже в знакомых движениях классического репертуара ты находишь другую мотивацию.

Что значит для вас в этом новом мире ваша школа? Помогает она вам или сковывает?

Я счастлива, что моим фундаментом всегда была, есть и будет моя школа — Вагановская. В закрытом учебном заведении чувствуешь себя в определенном вакууме, но это помогает накопить пласты знаний и понимание того, чему посвятишь всю свою дальнейшую жизнь. Эти знания, полученные в годы освоения классического репертуара в Академии имени Вагановой и в Мариинском театре, до сих пор откликаются в том, что я делаю. Балерину ведь не раскрутишь, как юлу, это не шоу-бизнес. Это длительное становление, кропотливая каждодневная работа. И никакой твой статус, пусть даже самый звездный, не имеет значения. Я по сей день не выхожу из репетиционного зала по двенадцать часов! И нахожу в этом огромное удовольствие. В том, что можно заглядывать в себя глубже и глубже, уходить в понимание профессии — и себя самой. Знаете, как говорят: свою жизнь нельзя удлинить, но ее можно расширить.

Каков сейчас ваш официальный статус?

Прима-балерина Мариинского театра, вот уже десять лет principal dancer в Американском театре балета и приглашенная балерина Большого театра. Это то, что официально. А вообще, я же в основном по миру езжу.

Почему для вас так важны эти поездки?

Меня часто спрашивают: «Тебе что, недостаточно крупнейших театров мира?» Но иначе у меня бы никогда не появилась возможность поработать с Пиной Бауш, Иржи Килианом, Джоном Ноймайером — с гениями, с людьми, которые сами по себе эпоха! Никогда бы я не станцевала «Болеро» Мориса Бежара, если бы оставалась в стенах — прекрасных! — Мариинского театра. В своих прежних интервью я постоянно говорила о том, как важны для меня бесконечные поиски. А сейчас я нашла ту независимость, внешнюю и внутреннюю, когда сама могу выбирать сцены и формировать репертуар, интересный мне сегодня.

Как вообще возникла идея ваших индивидуальных проектов? Какую роль сыграл здесь Сергей Данилян?

С Сергеем я познакомилась очень давно, в 1996 году, когда он вручал мне премию «Божественная». Тогда он еще не был продюсером. Даже слова такого не было! Он сперва служил в драматическом театре в Москве, потом уехал в Америку, вернулся... И придумал эту премию. Нашел спонсоров, запустил проект и стал искать такую балерину. Вот, нашел!

Вы были первой, кто получил эту премию?

Да. Я после этого по Мариинскому театру пройти боялась, по стеночке ходила. В театре все не так просто: тебя там растят, но на самом деле никто особо твоим успехам не радуется. Я же была только-только выпущена из Академии! Мне говорили: «Кто ты вообще такая? Как ты можешь быть какой-то там “божественной” с одним “Дон Кихотом” в репертуаре?» Как будто я сама себя номинировала. А ведь это был опрос более сорока критиков. Номинация позволила мне приехать в Москву и станцевать на сцене Большого театра. Это была исключительная возможность, так как системы гостевых контрактов тогда еще не существовало. А Данилян со временем стал возить Мариинский театр на гастроли. И когда я поняла, что в театрах мне тесно, я решила с ним посоветоваться о собственной постановке. Он говорит: «Диана, такая возможность есть в Калифорнии. С кем ты хочешь работать?» Я сразу назвала Ратманского, потому что Алексей только что поставил в Мариинском «Золушку» — настоящее откровение. Ратманский согласился и предложил музыку: Шенберг, «Лунный Пьеро». Я беру диск, ставлю — и хватаюсь за голову: что это, какой ужас! Немецкий речитатив! Как это вообще можно танцевать, да еще в Америке, где зритель специфичен?! Так появился, на мой взгляд, один из маленьких шедевров Алексея. Я влюбилась в эту работу, с нее и начался мой первый проект «Красота в движении». Вообще, можно сказать, началась новая жизнь.

Шоу Мозеса Пендлтона я увидела в Нью-Йорке — и попала в мир фантазий своего детства: атлеты, спортсмены, цирк! Но у меня и мыслей не было о том, чтобы сотрудничать с ним. И только когда я поняла, что в проекте «Красота в движении» после Шенберга нужно дать что-то легкое, парящее, я вспомнила про него. А когда привезла наш номер «Из любви к женщине» в Мариинский театр, это был шок. Что она делает? Это как вообще называется? Но мое решение было верным, в чем я лишний раз убедилась, когда мне предложили участвовать в недавней церемонии открытия Олимпиады: «Диана, помните ваше сотрудничество с Пендлтоном? Нам нужен “голубь мира”!» И мы снова встретились с Мозесом, теперь в Сочи, где соединили символы России — балет «Лебединое озеро», музыку Чайковского — с технологическими возможностями и его фирменной хореографией. Так родился наш полет.

Вслед за вашим первым самостоятельным проектом последовал второй, «Диалоги» с постановками Марты Грэм, Джона Ноймайера, Пола Лайтфута и Соль Леон. А вскоре был основан Фонд Дианы Вишневой. Как вам все это удалось?

Мне очень понравилось вне рамок театра. Когда за тобой не стоит огромная организация со множеством структур и интересов, нет кордебалета, нет разных составов исполнителей. Когда ты отвечаешь за все: за свою команду, за организацию рабочего процесса, и не только за то, что происходит на сцене, но вообще за жизнь постановки. Конечно, это новый опыт, меняющий тебя внутри, и другая ответственность, которая в чем-то делает тебя просто железной. Но это безумно интересно. И я хотела продолжить! Однако уже в более широком масштабе: не только создавать собственные балетные проекты, но и давать дорогу новым артистам, помогать развитию и популяризации балета и современной хореографии. Тогда и появилась мысль открыть фонд, который содействовал бы реализации таких идей. Что касается «Диалогов», то смысл всех моих работ в том, что я всегда стараюсь пойти еще не изведанным путем. Великая Марта Грэм, чей балет «Лабиринт» открывает эту программу, вообще никогда не была в России — ни она, ни ее труппа (хореограф ушла из жизни в 1991 году. — Прим. ред.). Да что там — у нас про нее слышали только краем уха. Незадолго до премьеры «Лабиринта» в Мариинке меня один вполне просвещенный человек спросил: «А сама Марта приедет?»... Но и в Америке, при всей ее всеядности, ни одна классическая балерина не танцевала Грэм. Владельцы прав на ее хореографию поначалу боялись, что у меня будет травма: как же я смогу войти в этот танец, ведь движения совсем другие? Да и я до сих пор не понимаю, как я решилась на это. В этой же программе новую работу для меня поставил великий Джон Ноймайер. Его номер «Диалог», в котором я танцую с премьером Гамбургского балета Тьяго Бордином, и дал название всему проекту.

А как вам удалось уговорить Пола Лайтфута? Он же всем отказывает!

Да, Пол совершенно недоступен, он полностью занят своей компанией, Нидерландским театром танца. Я собралась к нему в Гаагу, нашла контакты, позвонила. И он приехал ко мне на велосипеде — познакомиться и, как я потом узнала, вежливо отказать. Естественно, он вообще не знал меня: мир современного танца живет отдельно от классического. Да, они уважительно относятся к Мариинскому театру, но точно без придыхания. Я стала рассказывать ему свою историю, чем я занимаюсь помимо работы в театре, почему я это делаю. А есть такие люди, которые смотрят в глаза и сразу тебя «читают». Он меня так просканировал и сказал: «Времени нет, но...» А Соль Леон, его жена, с которой они вместе творят, подхватила: «Я знаю, что она будет танцевать. Пойдем покажем». И они показали мне этот невероятный номер — «Объект перемен» на музыку Шуберта. Так все сложилось. Мне удалось настоять на участии в нашей работе русских танцовщиков, я почти насильно привезла Лайтфута и Леон в Мариинский театр. А теперь я очень рада, что между Нидерландским театром танца и Мариинкой завязались тесные творческие отношения: премьера «Диалогов» прошла на моей родной сцене.

Расскажите, пожалуйста, о третьем проекте, «Грани», который вы сейчас показываете в Москве и Петербурге.

Его премьера состоялась в ноябре в Калифорнии, в Сегерстрем-центре, — там, где мне помогли создать первый собственный проект. Я работала с двумя крупнейшими современными хореографами: Жаном-Кристофом Майо и Каролин Карлсон. С Жаном-Кристофом у меня очень давняя история, с 1994 года, когда я выиграла золотую медаль на конкурсе артистов балета в Лозанне. Как потом выяснилось, это он, как председатель жюри, настоял, чтобы мне дали мою самую первую премию. Я очень хотела с ним сотрудничать, но все эти годы у нас не получалось договориться, несмотря на то что я знала: у него есть такое же желание. И вот я снова решила с ним поговорить. Поехала к нему в Монте-Карло, и он открылся — оказывается, боялся неудачи: «А вдруг у нас не возникнет никакой химии! Если у нас не сложится, для меня это будет огромной раной». Но решили, что хотя бы попробуем. Пошли в репетиционный зал, и через полчаса он сказал: «Спасибо, что ты сама приехала. Вот теперь я готов». И мы это сделали — для «Граней». Наконец-то! Для номера «Переключение» он выбрал музыку Дэнни Элфмана, которого многие знают как композитора практически всех знаменитых фильмов Тима Бертона: «Эдвард Руки-Ножницы», «Чарли и шоколадная фабрика», «Сонная лощина». Забавно, что с Дэнни я тоже раньше встречалась — совсем случайно, в 2010 году в Венеции, когда приехала на кинофестиваль с фильмом Рустама Хамдамова «Бриллианты», в котором сыграла роль. Мы оказались в одной лодке, ведь в Венеции лодки — это такси. Я ему тогда сказала: «Знаете, случайных встреч не бывает, мы, наверное, где-нибудь с вами пересечемся». И надо же такому случиться! А музыка эта была написана к фильму, который почему-то так и не был снят, и Дэнни нам просто ее подарил. Она очень кинематографична. А Жан-Кристоф так и ставит — кинематографично. У него и получился триллер — странная, интригующая история. Но он рассказал мне одно, я себе выстроила совершенно другое, а зритель наверняка увидит третье.

Второе отделение — это «Женщина в комнате» Каролин Карлсон. Что-то в ней есть сродни Пине Бауш, именно женское понимание жизни, души, любви, боли. Мужчина хореограф не может так чувствовать. И очень здорово сложился в этом проекте контекст: как мужчина говорит о женщине и как женщина думает о женщине. Они увидели меня с разных планет, и я уверена, что и зрительская аудитория разделится пополам: кому-то понравится первая часть, кому-то — вторая. Но мне они безумно интересны вместе. С Карлсон, кстати, вышел сценарий, похожий на случай с Полом Лайтфутом. Мы не были знакомы, но Каролин в итоге захотела сотрудничать. Ее директор говорила, что все это невозможно, расписание и так перегружено. Однако Каролин вдруг сказала: «Нет, мы найдем время». Я не знаю, что она во мне увидела, но она с самого начала воодушевилась и создала для меня даже не балет, нет, это пластическая драматургия, театр. Невероятный монолог на сорок минут — наедине с аудиторией каждую секунду! Я никогда в жизни такого не делала.

В ее работах очень важно умение держать паузу: танец останавливается, и ты должна все сказать без танца. Каролин говорила: «Пожалуйста, не спеши, останови мгновение. В твоей позе столько всего, что ты сама не представляешь». Она мне рассказывала обо мне самой! Далеко не все хореографы дают тебе такие флюиды, что ты начинаешь импровизировать с внутренним пониманием происходящего с тобой. Ты как будто учишься заново дышать, при том что есть достаточно жесткие правила, как нужно двигаться в ее хореографии. Вообще-то, русские балерины не привыкли импровизировать. Это понятно, ведь русский классический балет — это догма. Сначала я тоже сказала: только не импровизация! Я это не очень люблю и, наверное, не очень себе доверяю. Она ответила: да-да, конечно. Но потом, в процессе обсуждения, это мое недоверие к себе — оно ушло. Вот обсуждаем, обсуждаем, и я говорю: «Так, Каролин, я все поняла. Включайте музыку, я хочу кое-что показать».

И на спектакле тоже импровизация?

Нет, конечно. Только во время рабочего процесса. Импровизация дает какие-то импульсы, которые потом трансформируются в хореографию. А в готовом тексте — ни одного лишнего движения. Я благодарна, что мы сделали эту работу. Это была не просто постановка, но школа жизни. В английском варианте название нашего нового проекта On the Edge, что несет несколько другой смысл, отличный от русской версии. Поэтому я решила изменить русское название проекта на «Грани». И поделиться со зрителем новыми гранями своего творчества.

Жакет, брюки и туфли Louis Vuitton

Фото: Ира Бордо
Коллажи: Игорь Скалецкий
Фото пространств: Геннадий Михалко
Стиль: Вадим Ксенодохов, Асия Бареева
Визаж: Ольга Глазунова, Наташа Воскобойник
Прически: Юлия Художникова

Редакция выражает благодарность владельцу архитектурного комплекса «Красное Знамя» Игорю Бурдинскому за помощь в организации фотосъемки.

Благодарим мебельные салоны Art 1 Gallery (пр. Добролюбова, д. 1) и Артефакт (Лиговский пр., д. 50, кор. 12) за предоставленные для съемки мебель и предметы интерьера.