Как с помощью музыки контролировать людей, формировать нации и создавать политические режимы?

Почему музыка манипулирует нами?

Авторитарные режимы XX века с музыкой обращались примерно одинаково , то есть подходили к этому вопросу системно. Еще в «Государстве» Платона Сократ утверждает, что нельзя менять музыку без осторожности, потому что это может повлечь за собой изменения в устройстве государства. Почему? Ни одно другое чистое искусство (исключая синкретические вроде кино) не оказывает такого непосредственного влияния на наше тело, как звуки музыки — звуковые волн непосредственно воздействуют на наши тела. Плюс музыка обладает консолидирующим эффектом, она способна заставить большие массы людей делать что-то определенное. Например, если завести марш и попросить что-нибудь под него исполнить, то все начнут маршировать — никто брейк-данс танцевать не будет. 

Все примерно понимают, чего требует данный ритм, метр, размер, соответственно, начинают вести себя обусловленным в этом случае образом. Аналогичным музыке потенциалом к объединению толпы обладает разве что горячая речь опытного оратора. Музыку ставят в один ряд с медиумами, которые способны передать понятное послание широкой публике. Кино можно трактовать по-разному, как и театр. В отсутствии экскурсовода картины в музее разные посетители смотрят по-своему, а если поставить музыку в большом зале, где собралось много народа, то слушать ее будут практически одинаковым образом и реагировать очень похоже.

Почему плюрализм «опасен» не только в политике?

В XIX веке считалось, что музыкальная форма – это только средство, для того чтобы понять сообщение, которое передает музыка. Когда композитор-экспрессионист Арнольд Шёнберг и его сотоварищи разрушили эту формальную структуру, рухнула и идея господства содержания в музыке. В XIX веке музыкальное высказывание предполагалось аналогичным речевому высказыванию: мы начинаем с низкого тона, потом в середине идем выше и заканчиваем обычно, опуская голос. В музыке также есть начало, постулирующие тематические основы, потом их развитие и финал. В ситуации музыкального модернизма музыка перестала восприниматься как ясное высказывание. Было признано, что содержанием может быть сама форма произведения. Модернистская концепция «форма и есть содержание музыки» несет с собой много неприятных моментов, в частности, вы не можете об этой музыке говорить между собой, поскольку содержания у нее нет. Вы можете сказать: «кайф, балдеж» – а обсудить, как здорово Бетховен выразил страсти обыкновенного человека, который страдает от ревматизма, вы уже не можете. Когда я обращаюсь к студентам: «Задавали ли вам в музыкальных школах вопрос, что хотел сказать Бетховен в этой пьесе?» – практически все до сих пор отвечают «да». До сих пор в российском музыкальном образовании принято считать, что композитор в своей музыке что-то хочет сказать и, более того, что мы это можем понять. Хотя если вам сейчас завести какое-нибудь произведение, потом попросить его описать, получится разброс ответов от «шелестения травы в лесу» до «марксистских лозунгов». Практически никто, если он не подготовлен специально, не способен при слепом прослушивании опознать содержание и форму, даже если у произведения есть название.

Как власть использует чувство прекрасного?

Музыка с давних времен подвергалась, с одной стороны, серьезному цензурированию государством и правящими классами, с другой стороны, всегда была на службе у этим правящих классов. До тех пор, пока власть имущие решали все, а остальные — ничего, это не было большой проблемой. Мало ли чего говорят крестьяне. Но когда в XIX веке после серии буржуазных революций, крестьяне получили голос, оказалось, что они тоже способны реагировать на музыку и с этим надо что-то делать. Рецепт тут очевиден: в первую очередь надо обозначить то, какой музыка не должна быть, то есть определить музыку «врага». Врагом для эстетики авторитарных режимов в первой половине XX века стало то, что отходило от реальности. Требовалась конкретность. До СССР в России практически не было модернизма, поэтому советской власти бороться было не с чем. Все же необходимо было уничтожить модернистское представление о том, что в музыке нет содержания, потому что иначе музыка становилась не подходящей для идеологических исследований.

А в чем они заключались? Если мы предполагаем, что музыка способна транслировать содержание, то дальше мы можем следить за реакцией на эту музыку тех, кто интересует нас. Например, за реакцией композиторов: насколько они следуют идеологическому предписанию делать правильную музыку. Или за реакцией слушателей. Мы можем заниматься практически чтением мыслей, потому что реакцию публики музыку очень сложно сымитировать. И если кто-то реагирует на музыку неподобающим образом, его уже можно поставить под наблюдение. Это не наш человек.

Как работает «большой стиль»?

В известном эссе «Что такое искусство?» Лев Толстой приходит к выводу, что искусство – это не создание прекрасного и даже не созерцание прекрасного. С христианских позиций искусство должно нести в себе добро, быть полезным и понятным. Замените христианство на социалистический реализм и получите программу наркома просвещения Луначарского. Люди, создававшие послереволюционный идеологический контекст, были по вкусам довольно консервативны. Ленин, например, терпеть не мог Маяковского. В отношении кубистов, футуристов и прочих «измов», он прямо говорил: не понимаю. Владимир Ильич также был большим поклонником Чернышевского, который написал диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности», где сказано, что прекрасное в действительности всегда выше прекрасного в искусстве, из чего следует, что чем более мы меняем действительность, тем прекраснее становится и она, и отображающее ее искусство. Чернышевский и еще ряд такого рода утилитарных мыслителей создали идеологическое ядро, которое потом было преподнесено советскому народу как социалистический реализм.

При этом велись дискуссии о том, что делать с классическим наследием: с парохода современности его долой или в школьный учебник. В итоге снова возобладала позиция консервативных большевиков: незачем выкидывать классическое искусство, ведь в нем много правильного и хорошего — классики обращались к народной культуре. Идею, что источником всякого искусства является народ, придумали романтики в XIX веке в процессе формирования нации. По сути это националистическое представление. Недаром впоследствии стали говорить, что советский проект – это проект нацбилдинга, а никакой не интернациональный. Требование народности стало узаконено в 1932 году, когда указом Сталина распускается вся цветущая сложность советской культурной жизни: все ассоциации, типа РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), а все деятели искусств объединяются в соответствующие союзы, идеологически и экономически контролируемые надзорными органами государства.

Так возник «большой стиль». Вот его рецепт: во-первых, нужен идеолог, который убедительно скажет, что музыка обладает смыслом и все остальное второстепено по отношению к этому факту. Это один из самых деструктивных постулатов в истории музыки, и авторитарный режим воспользуется им. Во-вторых, нужно несколько композиторов-антимодернистов, которые в музыке станут ссылаться на ранние образцы. В-третьих, необходим идеологический контроль. В-четвертых, добавим идею народности: контролируем не мы, а народ, а мы как власть только исполняем его волю. И, наконец, в-пятых, необходима мощная, объемная музыка, объединяющая людей даже на физиологическом уровне. Безошибочно действующий рецепт. Единственное, чем он отличается в разных странах – наличием контекстуальных исторических деталей.

Как отнеслись композиторы к тоталитаризму в музыке?

Композиторы, против которых была направлена политика тоталитарных государств, не всегда считали ее плохой. Они искали комфортные условия. Например, Прокофьев. В 1910-х он писал музыку, которую артисты театра не понимали и отказывались репетировать, называя ее футуризмом. Тогда он попросил у Луначарского разрешения уехать за рубеж. Времена травоядные – его отпускают, но говорят: «Вы революционер в музыке, а мы революционеры в жизни, должны работать вместе». Тем не менее он получает загранпаспорт, уезжает сначала в Америку, потом в Париж. Нигде не добивается большого успеха как композитор, потому что модернистские тенденции Европы ушли далеко от того, с чем работал Прокофьев — его воспринимали как осколок романтизма. Тогда Прокофьев переквалифицируется в пианиста-виртуоза. Но он не хотел быть в Америке вторым Рахманиновым, а в Париже — вторым Стравинским. Он, кстати, был циником. И вот такой человек, меркантильный, жаждущий признания, при этом влиятельный, возвращается в Россию в 1935 году. Его позвали тогда, когда СССР нуждался в великом композиторе. Заметьте, никто не полез с предложением вернуться к Стравинскому, хотя тот был тоже русский и гораздо более популярный. Но было понятно, что музыка Стравинского отличается от того, чего ждут массы — она недостаточна понятна и грандиозна, поэтому с запада выдергивают именно Прокофьева. Он понял, что на родине ему можно писать музыку, которая на западе считается устаревшей, и быть успешным. Он услышал «большой стиль».

В советской историографии скитания Прокофьева передаются как душевный надлом: человек покинул родину, на чужбине понял, что он не может без отчизны и вернулся. В западной историографии акцент другой: его там никто не жалеет. Кстати, Прокофьев умер в один день со Сталиным. Был известным композитором, а у его гроба собралось совсем немного людей. Остальные пошли понятно к кому на похороны. Ирония судьбы тотальная… Второй композитор, которого советская власть взрастила – это Шостакович. Он был человеком, который понимал, что такое модернизм: слушал Шёнберга в 20-е годы, писал иронические пьесы. Шостаковича сломали в 36-м, когда вышла статья «Сумбур вместо музыки» о его опере «Леди Макбет Мценского уезда». При этом Шостакович был выбран для статьи неслучайно — по нему били прицельно. После этой разгромной публикации вышла еще одна, где критиковали балет «Светлый ручей». Зачем все это? Шостакович был главным советским композитором, при этом у него был конформный характер. Было понятно, что он испугается, но не так, чтобы умереть от испуга, но достаточно для того, чтобы показать лояльность. Поэтому, когда Шостаковичу во время репетиций Четвертой симфонии предъявляют претензии в ее непонятности и сложности, он эту симфонию снимает с репетиций.

Народ ее не поймет: она сложная, формалистская. Затем Шестакович пишет Пятую симфонию, структурно следующую классическим образцам. Начинается она в миноре, а заканчивается бодрым мажором. Алексей Толстой писал, что это – история становления личности. На премьере симфонии люди рыдали, вскакивали с кресел и чуть ли не в обморок падали. Успех был такой, что через год Дунаевский сказал, что пора прекратить поклонение, иначе Союз композиторов будет неспособен выполнять свои функции. Интересно, что когда в 70-х на западе происходит ревизия наследия Шостаковича и начинают говорить, что его музыка была антисталинской, Пятая симфония перетрактовывается как биение маленького человека в сетях ГУЛАГа. Было о становлении личности, а стало о битве с ГУЛАГом. А музыка осталась та же.

Записала Александра Калабинова