Любовь Аркус: «Единственное, чем я спасаюсь всю жизнь — это сверхзадачи»

Глава первая

Фильм-долгострой, фильм-призрак, или Почему труд над «Кто тебя победил никто» занял пять лет и стал энциклопедией эпохи 1960–1980-х.

«Я совершила роковую ошибку, не понимая, что такое актерская природа, точнее женская актерская природа».

Я руковожу благотворительным фондом по поддержке людей с аутизмом «Антон тут рядом», и важным источником зарабатывания денег для него являются аукционы. Светлана Бондарчук, Евгения Попова и Светлана Филатова придумали проект Action! — аукцион, на котором продаются короткометражные фильмы, а вырученные деньги направляются в конкретный фонд. В 2014 году адресатом был «Антон тут рядом», и я договорилась, что работы для этого мероприятия подготовят Боря Хлебников, Леша Попогребский, Коля Хомерики. Я тоже решила сделать маленький фильм. В тот год мы по разным причинам очень близко общались с Аллой Сергеевной Демидовой. Я придумала, что сниму, как Алла Сергеевна готовится к своему выступлению, она что-то мне расскажет, я включу фрагменты вечера и реакцию зала — и все это будет называться «Концерт». Я сделала этот фильм. Он длился десять минут. Его увидел Костя Эрнст (генеральный директор «Первого канала». — Прим. ред.) и сказал: «Такой Демидовой я нигде и никогда не видел, давай снимать полный метр». Надо сказать, Алла Сергеевна благосклонно отнеслась к этой идее. Ворчала, как обычно, проявляла свой довольно тяжелый характер, но она хорошо понимает нужды фонда: когда-то для одного из аукционов даже отдала мне шляпы Сергея Параджанова, которые он ей сделал. Я стала готовиться к съемкам. И совершила роковую ошибку, не до конца понимая, что такое актерская природа, а точнее женская актерская природа. Я никогда раньше не имела с этим дела: мой первый документальный фильм «Антон тут рядом» снимался четыре года методом наблюдения за героем и был смонтирован по законам художественного кино.

«Если вы почувствуете, что сов­сем не можете быть “другой Демидовой”, сыграйте это!».

Перед съемками на свое горе я посмотрела сто двадцать пять телевизионных фильмов, сделанных по такому рецепту: небольшие интервью с какими-то критиками и актерами — и сама Алла Сергеевна между пушкинским портретом и портретом Ахматовой примерно в одной и той же мизансцене рассказывает всегда одно и то же. К четвертому фильму я наизусть выучила набор классических баек: про Лилю Брик, про Мамардашвили, про Параджанова, про Высоцкого. Иногда все они звучали вместе, но в разной последовательности, иногда какой-то из сюжетов выпадал. «Алла Сергеевна, вы меня, конечно, простите, но в каждом фильме вы говорите ­абсолютно одинаковые вещи, более того, с одинаковой интонацией». Она радостно согласилась: «Да! Мы с Володей (Владимир Валуцкий — киносценарист, муж Аллы Демидовой. — Прим. ред.) называли это “пластинками”! Так и говорили: придется опять запустить свои пластинки. Ненавижу журналистов! Всегда скучно, всегда потеря времени и вопросы глупые. Каждый раз не понимаю, зачем я согласилась, и сейчас не понимаю. Вдруг вы мне тоже будете задавать глупые вопросы». Я ответила: «Нет, я не буду. Но вы понимаете, что если вы из своего “образа” не выйдете, то фильма не будет. Будет сто двадцать шестая телепередача. Я отчитаюсь телеканалу за выделенные средства — и на этом всё». И вдруг она спросила совершенно беспомощно: «Люба, а что же нам делать?» — «Если вы почувствуете, что совсем не можете быть “другой Демидовой”, просто сыграйте это». — «Интересно! Я попробую!»

«Как я это выдержала? Никак.
Выдержать было просто невозможно».

Ад начался на первой же съемке. Просто настоящий ад. Первое, что я услышала: «Какой стиль вы хотите? Я должна понимать, чтобы выбрать одежду». Я показала референс — финал фассбиндеровской «Тоски Вероники Фосс». Она посмотрела этот фрагмент и выдохнула: «Гениально! Люба, но это не моя квартира. Моя ­квартира — это быт, чехлы в цветочек. Нам нужно надмирное пространство!» — «Алла Сергеевна, какое надмирное пространство? Утром приезжает оператор, он все оборудование заказал для квартиры — и свет, и камеры». Она отрезала: «Нет, в квартире сниматься не буду. Если бы вы мне не показали этот референс… Но вы же его показали!» Со мной в Москву приехала художник по костюмам Надя Васильева — помогать выбирать платья. Я говорю: «Надя, что же нам делать?» А она отвечает: «Я не знаю». Тогда я звоню Рустаму Хамдамову: «Рустамчик, что нам делать? Она хочет надмирное пространство!» Рустам говорит: «Я знаю. У меня есть такое пространство. Сейчас договорюсь», — и дает адрес. Мы с Надей мчим на какие-то задворки Кутузовского проспекта, оказываемся в какой-то промзоне. А там огромный комиссионный магазин, набитый шикарной мебелью, банкетками, креслами, столами. Для понимания масштаба — там лежала маленькая кружевная салфеточка, которая стоила 55 000 рублей. Мы всю ночь сидели и ломали голову, что со всем этим делать, и решили накрыть эти завалы ампира и прочей роскоши белой тканью. Позвонили на «Мосфильм», согласовали 500 метров белой ткани. Дальше придумали свечи — утром поехали в «Икею» и купили их. Потом я позвонила Алексею Гориболю (пианист и музыкальный продюсер. — Прим. ред.): нужен пианист! Он нашел. Мы где-то заказали пианино — и настройщика к нему. Вечером приехала Алла Сергеевна, но я уже понимала: никакого нормального разговора в этом надмирном пространстве не будет, и заранее подготовила просьбу — прочитать с листа стихотворение Бродского «Осенний крик ястреба». Самое удивительное, что она согласилась. А если бы не согласилась, то никакого фильма бы и не было. В результате весь тот разговор, который у нас происходит на протяжении всего фильма, — это материал с пробы камер, как и диалог в машине, где она на меня ругается. Сами съемки получились ужасными, Алла Сергеевна парировала любой мой вопрос словами: «Господи, какая глупость». Разговоры я придумала умные, и на всякий случай послала их своему другу Михаилу Ратгаузу (кинокритик и историк кино. — Прим. ред.), который что-то там еще дописал. Но на любой заданный вопрос я слышала: «Люба, вам интересно монологами разговаривать? Этот фильм будет о вас?» Как я это выдержала? Никак. Выдержать было просто невозможно. На следующей съемке она нахамила мне так, что я остановила процесс съемки. Сказала, что больше не могу и съемок не будет. Она встала и ушла. Всё.

«Главное достижение этой работы — интервью Майи Иосифовны Туровской и Вадима Моисеевича Гаевского. Про них в итоге получился отдельный фильм».

Несколько лет я не знала, что делать. Надо сказать, Эрнст совершенно покорно про­длевал мне сроки и ждал, пока мы наладим общий язык, потому что «бесценный материал, и ты должна это закончить». Я поехала в Пермь и сняла комментарии Теодора Курентзиса, потом Боба Уилсона, Теодороса Терзопулоса, Анатолия Васильева и записала телефонный разговор с Кирой Муратовой. Но главным достижением я считаю ­интервью Майи Туровской — за ним я ездила в Мюнхен — и Вадима Гаевского. Про них в итоге получился отдельный фильм, потому что в «Кто тебя победил никто» вошли крохи, а каждая из этих встреч длилась по восемь часов. Я выбрала из их интервью все об Анатолии Эфросе — это мой любимый режиссер, а они гениально о нем рассказывают — и сделала монтаж. Его можно посмотреть на chapaev.media — онлайн-платформе нашего журнала «Сеанс». Когда Кирилл Серебренников увидел результат, то позвонил мне в полном восторге: «Дура! Это же полноценный фильм! Его должны увидеть все!»
Когда я показала Эрнсту выжимку со всеми комментариями о Демидовой, он сказал: «Мне не нужен фильм с говорящими головами. Мне нужен твой фильм». Тогда я пошла в архивы. Причем работала не только с официальными, но и нашла много частных. Самым большим и невероятным подарком стал архив студенческих работ ВГИКа: оттуда я взяла весь материал про Таганку закулисную. На финал было стихо­творение Бродского, а еще я сняла фрагменты «Старика и моря» (моноспектакль Демидовой в театре им. Вахтангова. — Прим. ред.) — режиссер Анатолий Васильев ко мне хорошо относился и пустил с камерой в зал. Ну и всё, дальше я монтировала фильм.

Глава вторая

Чтобы снять фильм про человека,
его нужно любить,
или как из документального кино
родился жанр
трагедии.

«Это трагедия актера, который придумал образ и не смог из него выйти».

«Кто тебя победил никто» сделан на сопротивлении материала. Найти двух более непохожих женщин, чем я и Алла Сергеевна, просто невозможно. Мы полные противоположности: я — абсолютная открытость, она — абсолютная закрытость. Я совершенно добродушный человек, правда, гневливый, но страшно потом извиняюсь. А девизом Аллы Сергеевны могли бы быть строки Бродского: «Мир, в который мы вступили, не имеет хорошей репутации». На самом деле произошла трагедия. Ведь Алла Сергеевна была со мной совершенно согласна, что нужен фильм без очередных ее «пластинок», более того, она хотела этот фильм, иначе бы не во­зилась со мной. Она хотела выйти из образа, но не смогла. И эта невозможность вылилась в страшную агрессию по отношению ко мне. Я ведь поставила четкую задачу, которая для нее оказалась невыполнимой. На удивление в фильме это ­считывается именно как трагедия актера, который себя придумал и остался в тисках этого вымысла. Ведь я знаю ее подлинную. Нет, не так, знать ее нельзя, можно только чувствовать и догадываться. И между этой подлинностью и маской — огромная дистанция. Это не тот случай, когда человек всех ненавидит. Это человек, который всех боится. Она свято верит во все, что себе придумала. Например, что ей очень нравится одиночество и ничего другого она не хочет. В ней и правда достаточно смирения и терпения, потому что она никогда не жалуется, но ее жизни невозможно позавидовать, потому что она осталась абсолютно одна. Смерть Володи (сценариста Владимира Валуцкого, мужа Демидовой. — Прим. ред.) стала катастрофой и для нее, и для меня. Но у меня, кроме него, была жизнь: дети, фонд, журнал, друзья. У нее никого не было. Более того, она не понимала, что такое быт, как починить машину, где платят за квартиру, где нужно покупать продукты. Почему фильм посвящен Володе? Он то, что нас накрепко связывало. В первый год после его ухода мы с Аллой Сергеевной были все время на связи, нас объединила общая беда. Володю я любила всю жизнь, он был самым близким мне человеком. У них был странный брак, хотя он был ей преданнейшем мужем. Бывало, он летел в Шереметьево из Петербурга, чтобы ее отвезти домой после гастролей — он всегда ее встречал и провожал. Меня больше всего травмирует в людях, что они все время хотят жить по какой-то повестке, видеть по какой-то повестке и чувствовать по какой-то повестке. Вот брак: у всех есть о нем представление, а он может быть разный. Сколько людей — столько вариантов. Меня поэтому не устраивает никакое политическое устройство, потому что ни одно из них не имеет в виду человека как отдельную непохожую ценность.

«Сейчас я понимаю, что сняла трилогию об аутистах. Первым был “Антон тут рядом”, вторым “Кто тебя победил никто”, и я только что закончила фильм “Колокольня. Реквием” про Балабанова».

Я же придумала ей: «Сыграйте! Сыграйте это!» Я подумала, что такая форма поможет ей сделать шаг, но не могла вообразить, насколько она замурована. И она была бы рада выйти, но выяснилось, что это уже невозможно. В этом фильме меньше всего меня занимал искусствоведческий контекст, хотя я подробно объясняю, какая Демидова актриса. Выдающаяся актриса. Она прошла через все эпохи, и рассказ через эти эпохи был важен для меня. Честно говоря, я хотела, чтобы этот фильм ей понравился, чтобы она была рада этому фильму. Я сказала Константину (Эрнсту. — Прим. ред.), что посылаю ей ссылку, и если она скажет «нет», то пока она жива, лента не выйдет. Она перезвонила через два часа и десять минут — ровно столько идет фильм: «Люба, мне понравилось, но это же никто не будет смотреть!» А через полгода она написала мне, что мой фильм — «колоссальный труд». Могла ли я рассчитывать на такое? Но это совершенно не означало, что она не нахамила мне на премьере. Сейчас я понимаю, что сняла трилогию об аутистах. Первым был «Антон тут рядом», вторым «Кто тебя победил никто», и я только что закончила фильм «Колокольня. Реквием» про Балабанова. Это монтаж из документальных архивных съемок и кадров последних лет Лешиной жизни, мы жили практически втроем, я помогала его жене Наде — умела с ним справляться. Как-то взяла камеру, а он сказал: «Снимай меня, Любовь». После 24 февраля я переделала начало фильма и записала от себя пятнадцатиминутный пролог. И теперь судьба проката мне не совсем понятна, потому что нужно быть сумасшедшим, чтобы показать это, например, на «Первом канале». Антон, Алла и Алеша — это реально три аутиста. Проблема Антона в том, что он «душа на ножках», ничем не защищенная и полностью обнаженная. У него полностью отсутствует инстинкт социального самосохранения. Существует страшное заблуждение, что аутистам не нужны контакты с людьми. Для них единственная ценность — это коммуникация. Они хотят, но не могут: отсутствие возможности приобретения социальных навыков делает коммуникацию невозможной. Поэтому я разработала целую систему, в основу которой положила две вещи: социализацию и коммуникацию. Когда мы принимаем новых сотрудников в фонд, то прежде всего тестируем их на эмпатию. Человек вежливый, корректный, работящий, ответственный, но не эмпатичный не годится. Потому что прежде всего нужно уметь предъявить свою душу человеку и любой ценой войти с ним в контакт. Ничего более ценного нет. Ради тебя он будет обучаться, ради тебя он будет делать какие-то успехи — вот ради этого контакта. У Аллы Сергеевны тоже нет социальных навыков, но, в отличие от Антона, она человек колоссального интеллекта и потому прекрасно мотивирует, почему ей контакты совершенно не нужны. И съемки для меня оказались травматичным опытом: она меня морально била, понимая, что я понимаю ее. А это было, с одной стороны, недопустимо, с другой — недостижимой мечтой. Желанием, которое уже никогда не осуществится. Она уже никогда не найдет близких отношений. Я звоню ей примерно раз в месяц, но если бы она со мной по-другому разговаривала, я бы звонила ей каждый день. Я никогда не знаю, на что наткнусь: радостное «Здравствуйте, Люба, как вы?» или на то, что мне совсем неприятно будет услышать.

«Единственное, чем я спасаюсь всю жизнь, причем интуитивно — это сверхзадачи».

Я работаю с людьми по очень много лет, и у меня редко теряются или портятся отношения. В фонде многие работают с самого основания, и в «Сеансе» все ветераны. Одна из причин — моя эмпатичность, даже ту мач эмпатичность. Моя помощница Ирочка, когда мы садились в такси, всегда смеялась, потому что через пять минут таксист начинал показывать в телефоне фотографии своих детей, внуков и рассказывать мне всю свою жизнь. Или любой сосед в электричке. Мне страшно интересны люди, все! Для меня нет ничего более важного и ценного, чем человек. Иногда это играет плохую роль: человек жалуется, а я моментально начинаю искать пути решения проблемы, что-то советовать, звонить по телефонам. А человеку не всегда это нужно, понимаешь? Человек просто хотел поговорить. Я абсолютно не могу просто послушать, это должно вылиться в действие. Я мир воспринимаю драматически — над этим иронизировала мой учитель Майя Туровская. Но она же признавала, что это топливо для моих проектов. Единственное, чем я спасаюсь всю жизнь, причем интуитивно, — это сверхзадачи. Я не могу просто выполнять задачу. Неинтересно. Я никогда бы не могла работать в банке или журнале Vogue. Другое дело — создать свой журнал «Сеанс» и делать его 30 лет. Издать более ста книг. Основать фонд и множество программ. Сделать фильм о Демидовой.

«“Терпеть не могу свое детство” — ключевой момент фильма».

Ключевой момент «Кто тебя победил никто», когда зритель должен все понять, — момент, когда Тарковский говорит: «Все, что я есть — это мое детство. Все, что я делаю, происходит из детства, и без детства я не мог бы быть художником». И следующий кадр — детская фотография Аллы Сергеевны, и она говорит: «Терпеть не могу свое детство, терпеть не могу его вспоминать». Детство — это когда тебя любят. Потом по разным объективным причинам тебя любят всё меньше и меньше. Вот та бе­зусловная любовь дает человеку запас прочности. Это мое мнение, я никому это не навязываю. Мое детство было наполнено очень трагическими моментами, рано умерли все близкие, кроме мамы. Но, повторю за Андреем Арсеньевичем, все, что я делаю, — это мое детство: любовь мамы, папы, бабушек, тетушек, подружек. Я плохо знаю историю папиной семьи. Мой дед был расстрелян в 1937 году, мы с двоюродным братом пытались найти информацию, но нас не допустили в архивы. Про бабушку свою Любу, в честь которой я названа, знаю чуть больше. Она десять лет отсидела в лагере и умерла в полном одиночестве на поселении. Я нашла ее переписку, и у меня много ее фотографий. Я родилась и выросла в настоящем европейском городе, в котором сохранился уклад Австро-Венгерской империи. Я только недавно поняла, что родилась в городе, в котором всего с десяток лет как закончилась война. «Здесь никто никогда не будет счастлив», — записала я в свою красную клеенчатую тетрадь примерно в том возрасте, когда все окрашено в романтические и преимущественно сумрачные тона, когда сладострастно думают о самоубийстве. Город назывался Львов. Я люблю его сейчас с той же силой, с какой когда-то хотела вырваться из него. Во Львове был гениальный театр, куда невозможно было достать билеты. В советское время было такое движение — СТМы, студенческие театры молодежи, — после окончания обуче­ния многие актеры не хотели расходиться, и СТМы превращались в народные театры. И Львовский народный театр был на порядок лучше всех профессиональных театров. Нужно было прилагать какие-то усилия, искать связи, чтобы просто достать билет. В восьмом классе я посмотрела один спектакль, после него отыскала репетиционную комнату, ворвалась и сказала: «Вот я и пришла!» Эта фраза потом звучала в каждом капустнике. А я стала играть в театре наравне со взрослыми актерами. Любовь к детству и память о детстве для меня — единственное спасение. Когда Алла Сергеевна поведала мне о своем детстве, она и стала для меня трагической героиней.

Текст: Ксения Гощицкая

Фото: Виталий Акимов,

архивы пресс-служб