«Российские театры сейчас — это сталинские колхозы»: скандальная книга о театре Виктора Вилисова

О типичном российском театре

Российские театры в большинстве своём сейчас — это сталинские колхозы, которые заряжены на вечное стабильное существование. Это огромные чудовища, которые не только являются держателями своей внутренней иерархии, но и включены во властную вертикаль, должны представлять государство, что неизбежно влечёт за собой массу угроз креативному процессу. Да и просто в силу своего размера и централизации они вообще не способны быстро меняться и хоть как-то соответствовать времени, в котором они существуют. Оставаясь театрами-музеями, они — вкупе с катастрофически провальной российской системой театрального образования — работают как конвейеры пережёванного дерьма для потребителей и производителей культуры. Российскими театральными деятелями старшего поколения и их последователями среди молодых предлагается нагромождение из духовности и астральных скреп, которые призваны связать вокруг театра ауру таинственности и сакральности, призваны составить у зрителя впечатление, что в театре в живом моменте рождается какая-то мистическая субстанция, способная неизъяснимыми путями привести зрителя к катарсису. 
 

Театр — это магия, — заговаривают то ли окружающих, то ли самих себя деятели российского театра. Совсем комично выглядят фигуры режиссёров, которые «рождают» спектакль в муках, как сумрачные гении 19-го века у себя в кабинетах, уверенные, что из одной только их фантазии может родиться целая вселенная, могущая заинтересовать человека в эпоху глобальных коммуникаций. Разумеется, театр это никакая не магия, театр это идеи, опыт и впечатления, и как они сами способны устаревать, способен устаревать и нуждается в постоянном обновлении и театр.

О зрителе в современном театре

Современный театр — это пространство взаимной ответственности. Чтобы быть хорошим зрителем, удовлетворяя и себя, и театры, нужно не только сформулировать, чего бы вы хотели от театра, чтобы делать правильный выбор, но и понимать, чего театр хочет от вас в каждом конкретном случае. Современный театр хочет от зрителя не только определённой подготовленности — что стандартно для почти любого искусства вообще, — но и иногда готовности принять на себя ответственность за происходящее, готовность влиять на спектакль. К счастью, пространство современного театра, это такое пространство, которое всячески — и инфраструктурно, и коммуникационно — облегчает доступ на собственную территорию для зрителя. Уже давно фраза «пойти на спектакль» может не иметь ничего общего с посещением здания со сценой. «Пойти на спектакль» можно в метро, в супермаркет, в галерею современного искусства, на кладбище или к дивану в гостиной.

О Яне Фабре и обнаженном теле в театре

До зимы 2016 года в России Фабр если и был известен, то только как театральный режиссёр: на фестиваль NET в 2009 году привозили его «Оргию толерантности». Выставка в Эрмитаже познакомила российскую публику с большей частью направлений, в которых Фабр успел поработать: тут и видеодокументация перформанса, и рисунки ручками Bic, с помощью 150 тысяч которых он однажды разрисовал целый замок Тиволи в бельгийском Мехелене, и скульптуры, обклеенные панцирями азиатских жуков, и чучела животных, вписанные в праздничное фламандское пространство, и автопортреты из бронзы. За рамками выставки остались ранние рисунки собственными кровью, слезами и спермой, многочисленные радикальные инсталляции, а также не могущие быть представленными драматические тексты Фабра, его хореографические и театральные работы. Собственно, ровно это первым делом и бросается в глаза, когда начинаешь с творчеством Фабра знакомиться: абсолютно возрожденческого размаха междисциплинарная всеядность в работе. 

Большинство крупнейших театральных режиссёров, имеющих отношение к пространству постдраматического театра, в той или иной степени используют обнажённое тело в спектаклях. Самым известным на этом поприще является бельгийский художник и режиссёр Ян Фабр, певец телесности во всех её выражениях. Он использует голое тело в максимально возможном количестве вариаций. В спектакле «Власть театрального безумия» сцена с двумя танцующими полностью обнажёнными красивыми молодыми людьми в коронах — самая пронзительная, полная невульгарного возвышенного пафоса. В 24-часовом перформансе «Гора Олимп» в самом начала двое мужчин стоят боком к зрителям по обеим сторонам сцены, а у них за спинами на коленях стоят ещё двое мужчин и буквально орут им в задницы.

Про Андрея Могучего

Если бы не значительная его индивидуальность, про Могучего можно было бы сказать, что он весь целиком вырос из питерского авангарда. И это, в общем, формально так: он начинал с проектов уличного театра («Смерть пионерки», «Преступление и наказание» на строительных лесах, где в каждой ячейке было по Раскольникову в определённом состоянии души и тела), крайне плотное внимание к технике и эстетике цирка, трюкачеству (так, в 2004 году он поставил цирковое шоу «Кракатук» по Гофману в цирке на Фонтанке), такому рукотворному театру, почти инженерно-художественному. Сюда идёт и влияние театра Ахе, с членами которого он потом так или иначе взаимодействовал, и на работы которых похожи некоторые спектакли Могучего, — взять, хотя бы, «Между собакой и волком» 2004 года по Саше Соколову или же «Петербург» 1991 года по роману Андрея Белого, где каждый раз в новом открытом пространстве зрители рассаживались в маленькие каморки по обе стороны длинной узкой колеи, по которой проходили люди и что-то протаскивали. Здесь же кроются истоки некоторой перформативности спектаклей Могучего: его уличные акции совместно с другими членами питерской арт-тусовки того времени, имели, кажется, больше отношения к хэппенингам, чем к театру. Тем не менее, весь этот пышный уличный пафос с его работ сошёл, когда в 1990-м году появляется театральная группа Могучего под названием «Формальный театр». Могучий работает, в первую очередь, с образами, с визуальным впечатлением, со зрелищем и шоу. С самого начала 2000-х Могучий работает с художником Александром Шишкиным, с которым он сделал значительную часть своих спектаклей, на которых заработал славу режиссёра визуального. Однако он постоянно отмечает, что их работа исключительно совместная, а потому трудно разделить — какие концепции и придумки принадлежат режиссёру, а какие — художнику. И тем не менее: на фоне всего этого формализма, прерогативы визуальным над текстовым, нельзя не заметить, что Могучего крайне интересует текст и смысл, в нём заложенный.

О Театре Post Дмитрия Волкострелова

Режиссёр и основатель петербургского театра post Дмитрий Волкострелов — почти полная противоположность Диденко. Его интересует не тело, а интеллектуальные сущности, и занимается он таким театром, который визуальным назвать вообще никак нельзя — Волкострелов максимально редуцирует любую внешнюю выразительность, забирая у зрителей вообще возможность испытывать какие-то сильные эмоции на чувственном уровне, оставляя только интеллектуальные переживания. Волкострелов первым в российском театре начал разрабатывать достижения американского музыкального авангарда и концептуализма, поставив, например, спектакль «Лекция о ничто» по тексту Джона Кейджа. Строго двенадцать зрителей садятся вокруг белого куба, изнутри которого шёпотом два перформера зачитывают переведённый на русский культовый текст американского композитора. Вокруг на полу расставлены светильники, как-то разбавляющие темноту. Вслед за Всеволодом Лисовским Волкострелов сделал свою версию спектакля «Молчание на заданную тему», где зритель может просто на протяжении часа помолчать в присутствии молчащего актёра, — подразумевается, что по ходу дела между участниками организуется обмен важными и сложными энергиями, а если не организуется, то так или иначе спектакль рождается в голове у зрителя, как и должно быть в постдраматическом театре. Молчание каждый раз происходит на разные темы. Поразительным образом тишина в этом проекте становится высказыванием. Пустоту необходимо чем-то заполнять, и за эту работу берутся сами зрители, которые или в концептуальном, или в художественном ключе коллективно оформляют контекст вокруг молчания одного или двух актёров.

О спектакле Всеволода Лисовского «Неявные воздействия»

Группа актёров под руководством Лисовского, который свою позицию в этом проекте обозначает как «комиссар», предварительно вооружена определённым корпусом текстов, выученных наизусть: это фрагменты из работ писателей, философов, поэтов и теоретиков. Естественно, что эти тексты сами по себе вообще не связаны ни в какую повествовательную линию, но они и воспроизводятся случайно: каждому участнику спектакля (купивших билет ни в коем случае нельзя назвать зрителями) выдаётся жетон с номером, и актёры в случайном порядке по ходу маршрута берут у любого участника жетон и начитывают соотвествующий номеру фрагмент текста, одновременно помещая себя в какие-то пространственные обстоятельства: забираясь на вышки, балконы, вставая на возвышения, заходя за решётки или заборы, падая на землю или раздеваясь, выкрикивая текст на перекрёстке. У спектакля нет точного маршрута по городскому пространству. Перед началом известна точка сбора — как правило, в метро, — но это всё, что известно перед началом: закончиться спектакль может где угодно, это зависит от случайного совпадения факторов. В чём заключается перформативность этого спектакля? Он отказывается от репрезентации как таковой: актёры ничего не изображают, а тексты, которые они зачитывают в разных пространствах, вообще не нацелены на то, чтобы сформулировать сообщение, могущее быть схваченным и понятым зрителем.

Этот спектакль никогда не бывает одинаковым, хотя базовый корпус текстов так или иначе сохраняется; он слишком открыт к внешним влияниям: реакции участников (как купивших билеты, так и просто встретившихся на пути — их Лисовский тоже включает в категорию участников), погода, случайный выбор жетонов и направлений, — всё это так или иначе влияет на его форму. В Петербурге комиссара и актрису спектакля даже задержала полиция, увидев, что она забралась на балкон Гостиного двора и слишком экспрессивно читает текст — это было воспринято как реальная попытка суицида. Довольно часто люди, так или иначе сталкивающиеся с «Неявными воздействиями» пытаются вызвать полицию или даже проявляют агрессию к участникам, — это ещё один показатель отсутствия разделения на зрителей и исполнителей: участники тоже становятся объектом воздействия окружающей среды и одновременно исполнителями события. Самое важное значение в спектакле имеет действие, совершаемое в настоящем времени, — это действие может впоследствии нагружаться значениями или восприниматься чувственно, но спектакль конституируется именно действием, а не репрезентацией.