Родители Камбербэтча в «Шерлоке» и приемы из «Декстера» в «Хаусе» — как сериалы заигрывают со зрителями?

Когда бы жизнь домашним кругом

В «Его последнем обете», одной из самых напряженных серий «Шерлока», есть мирная сценка, когда братья Холмсы устраивают перекур перед родительским домом. Говоря о схватке Шерлока с Магнуссеном, Майкрофт называет брата «охотником на драконов», и эта шутка обращена не только к Шерлоку, но и к нам, зрителям. В 2013 году на экраны вышел вторая часть экранизации толкиеновского «Хоббита», в котором Бенедикт Камбербэтч озвучил дракона Смога, а Мартин Фриман сыграл роль Бильбо. Еще до того, как вслед за фильмом вышел новый сезон «Шерлока», эта ситуация была неоднократно обыграна в фанфикшене и фанарте. В силу того что третий сезон «Шерлока» во многом выстроен именно на основе зрительского отклика, такого рода шутка конечно же совершенно не случайна. Сериал по природе своей жанр сиюминутный, и авторы рассчитывают на мгновенные реакции, которые через несколько лет уже не будут прочитываться и для этого нужны будут специальные пояснения.

Если Стивен Моффат и отвергал любую возможность кроссовера между «Шерлоком» и «Доктором Кто», он, тем не менее, несколько раз допускал мелкие визуальные и звуковые переклички между двумя своими детищами. Так, среди многочисленных версий спасения Шерлока, развешенных на стенде у Андерсона, зрители углядели рисунок ТАРДИС (разумеется, эта версия была одной из самых популярных среди фанатов). А в серии «Снеговики» Доктор заявляется в дом своего противника в костюме канонического Холмса под музыку, мелодически напоминающую главную музыкальную тему «Шерлока». Эта шутка, опять же, ясна только тем, кто досконально знаком с обоими сериалами. Такие мета- и интертекстуальные отсылки очень характерны для вселенной «Доктора»: почти в каждой серии ньюскула будет словесный или визуальный образ, указывающий на связь современного сериала с классическим (как, например, имя бригадира Летбриджа, персонажа «классического» Доктора, участие Сары Джейн, бывшей спутницы времен 80-х годов, и т.д.). Однако вселенная «Доктора» включает в себя не только канонические серии, но еще и книги, комиксы, радиопостановки; некоторые из них включаются в общую канву. Например, в юбилейном приквеле к «Дню Доктора» нам показывают регенерацию Восьмой инкарнации и Доктор перед смертью перечисляет всех своих спутников и спутниц, в том числе тех, кто фигурировал только в радиоспектаклях Big Finish; многие критики отметили, что таким образом эти сюжеты были признаны каноном.

Втягиваются в эту вселенную и проекты, в техническом смысле находящиеся за пределами сюжета «Доктора». В биографическом фильме Марка Гейтисса «Приключения во времени и пространстве» рассказывается, как возник «Доктор Кто», и прослеживается история первой творческой группы, работавшей над сериалом. Актеры, игравшие реальных людей, часто консультировались со своими прототипами, и те охотно принимали участие в обсуждении и разработке отдельных сцен. Кроме того, в фильме есть несколько примечательных камео. Во-первых, в эпизодических ролях задействованы бывшие работники ВВС, которые участвовали в создании первых серий «Доктора». Во-вторых, в финале фильма на несколько секунд появляется Мэтт Смит в роли 11-го Доктора («Приключения» вышли в его эпоху). Но наиболее примечателен выбор Дэвида Брэдли на роль Первого доктора в рождественской спецсерии «Доктора Кто» (2017). Примечателен он потому, что Брэдли был задействован в фильме Гейтисса в роли Уильяма Хартнелла, реального человека и, что важнее, исполнителя роли Первого доктора в 60-х годах. Создатели и продюсеры явно апеллируют к common knowledge публики, так как среднестатистический фанат по крайней мере осведомлен о «Приключениях во времени и пространстве» и поэтому оценит такой кроссовер между биографическим очерком и вымышленной «докторовской» вселенной.

Цитатность характерна, разумеется, не только для проектов Стивена Моффата; это вообще один из главных приемов, применявшихся в сериалах 2000-х и 2010-х годов. Так, «Доктор Хаус» был сверху донизу пронизан отсылками к поп-культуре юношеских лет Хауса. Обладая по роли не только энциклопедическими знаниями, но и способностью помнить абсолютно все, Хаус постоянно острит, цитируя самые разные вещи, от строчек из рок-хитов («You can’t get what you want», одной из самых популярных песен Rolling Stones) до культового фильма «Ангелы Чарли». Сам сериал также насыщен всевозможными визуальными отсылками к мировому кинематографу и телевидению.

Так, в серии «Тиран» у Хауса, живущего в тот момент у Уилсона, назревает конфликт с соседом, ветераном, травмированным физически и душевно — у него ампутирована рука. Выяснив, что ветеран страдает от фантомных болей, Хаус подстерегает его и мгновенно «вырубает», сделав укол в шею, то есть поступает ровно так же, как Декстер, пользующийся специальным транквилизатором, позволяющим ему обездвижить свою жертву. Проснувшись, ветеран обнаруживает, что примотан к стулу изолентой — опять же совершенно как жертва Декстера.

Разумеется, на подобную осведомленность зрителя или читателя авторы ориентировались и ранее, насыщая тексты личными, культурными и политическими отсылками (один из известнейших примеров — пушкинский «Евгений Онегин», наполненный оборотами и намеками, понятными современникам Пушкина, но сегодня требующими очень тщательного комментария).

В наше время происходит расширение медиума и возникновения огромного количества информационных полей, позволяющих зрителю моментально получать сведения о героях. Благодаря таким ресурсам, как Wikipedia или Wikia, каждое нововведение немедленно регистрируется зрителями и вносится в анналы. Например, к пересказу каждой серии «Доктора Кто» прилагается раздел «Continuity» (связь с другими сериями), включающий в себя все отсылки к канону, равно как и культурные отсылки, если таковые имеются. Благодаря этому любой поклонник с легкостью может отследить связи как внутри, так и снаружи сюжета любимого произведения. И из-за того, что информация становится столь доступной, создатели сериалов все больше усложняют свои ребусы, заставляя фанатов ломать головы над теми или иными загадками.

В наше время сериалы превратились в один из самых актуальных видов искусства, немедленно реагирующих на события на мировой политической арене. Примеров тому огромное множество, от реакции сериалов начала 2000-х годов на трагедию 11 сентября 2001 года (Сепинуолл упоминает, как в «Клане Сопрано» Камилла пытается манипулировать Тони: «Послушай меня или хотя бы посмотри чертовы новости — все когда-нибудь кончается!»6) до движения #resist, развернувшегося сразу после победы Трампа на американских выборах (в сериале Marvel Defenders рушится башня, символизирующая мировое зло, — прозрачный намек на Trump Tower в Нью-Йорке). А один из наиболее злободневных и новаторских сериалов, «Оранжевый — хит сезона», «сам по себе отражает, как меняется дух времени в отношении расы и власти <…>. В 2012 году, когда начались съемки сериала, тюремная реформа была двухсторонним движением. К четвертому сезону движение Black Lives Matter [за права афроамериканцев] вышло на первый план; в шестом сезоне есть упоминания о Трампе». Сериалы втягивают в себя и героев политической и культурной жизни, и от зрителя требуется моментальное распознавание того или иного лица. Это могут быть персонажи местного масштаба, как, например, британский физик Брайан Кокс (комментирующий инопланетное нашествие в одной из серий «Доктора») или же известный иллюзионист и гипнотизер Деррен Браун, возникающий в одной из теорий о спасении Шерлока. Иногда сериалы обращаются и к более глобальным фигурам, например, в третьем сезоне «Карточного домика» снялись активистки Пусси Райот в роли самих себя, а в одной из серий «Солги мне» герои анализируют речь Билла Клинтона на суде. Более того, Хиллари Клинтон снялась в роли барменши в комедийной программе «Saturday Night Live» бок о бок с актрисой, играющей ее саму.
 

В книге «Doctor Who: The Writer’s Tale» Расселл Т. Дэйвис размышляет над проблемой точности, вписанности сериала в ткань жизни; несмотря на то что рядовой зритель, скорее всего, ее не заметит, эта точность тем не менее важна для общего ощущения целостности повествования. В серии «Partners in Crime» (4:1) один из персонажей замечает, что «Венера — единственная планета в Солнечной системе, названная в честь женщины», и после этого говорит, сколько до нее лететь. Однако этот простой обмен репликами, по словам Дэйвиса, писавшего этот сценарий, дался ему очень нелегко: И тут я провел полчаса в Интернете, пытаясь выяснить, какова дистанция от Земли до Венеры — в милях, потому что Джефф не стал бы пользоваться километрами! Я обнаружил, что в день, когда эта серия выйдет в эфир (то есть примерно в начале апреля 2008 года), Венера будет слишком далеко, за Солнцем, так что Джефф не увидит ее. Черт. Пришлось поменять Венеру на Марс… и я ужасно был недоволен тем, что пришлось вырезать фразу о «планете, названной в честь женщины». Но потом я понял, что на самом деле с точки зрения сюжета это 2009 год <…>. Тогда я проверил дату — апрель 2009 года, — и Венера оказалась близко! Ура! Фраза «единственная планета, названная в честь женщины», вернулась на место.

Создавая своих героев, Расселл более всего заботится об их психологической достоверности, о логике их поступков и внутренней согласованности черт характера; эта же небольшая деталь говорит о гораздо более глобальном принципе, главенствующем в сериальном искусстве, — точность поддерживается не только на уровне сюжета, но и на уровне связи вымысла и реальности. Приближенность к жизни означает неизбежное проникновение жизни в сценическое пространство — как сознательное, так и неосознанное. Сочиняя речь для Джеффа, Дэйвис наполняет ее намеками на состояние самого актера Говарда Эттфилда, страдавшего в тот момент от онкологического заболевания; когда же Эттфилд, из-за слабого здоровья, был вынужден отказаться от роли, эти реплики были убраны.

Бретт Мартин в своей книге приводит еще более радикальный пример сознательного наложения жизни на вымысел. В сериале «Прослушка», изобилующем большим количеством персонажей
и сюжетных линий, в какой-то момент проходят поминки по одному из офицеров, погибшему за кадром. На самом деле таким образом был помянут один из продюсеров сериала, умерший от осложнений во время операции на сердце. В речи, посвященной этому человеку — и соответственно, этому персонажу, — превозносится то, как «Коул справился с тем поджогом в Миссиссипи» и с «тем делом на Файет», и это, по словам Мартина, «отсылки к [проектам], которые Коулсберри спродюссировал, — “Миссисипи в огне” и “Угол” <…>. Перед началом съемок [вдова покойного] Торсон и [шоураннер] Саймон принесли прах Коулсберри в пластиковом контейнере и одноразовой ложкой рассыпали его по съемочной площадке “Прослушки”».

Для всех долгоиграющих и многоступенчатых сериалов характерно наличие определенной мифологии, которая строится главным образом на последовательных отсылках к предыдущим частям канона. Интересным образом, это происходит не только в культовых научно-фантастических сериалах («Стар Трек», «Секретные материалы», «Жизнь на Марсе», «Прах к праху» или «Доктор Кто»), но и во вселенной детективного цикла «Инспектор Морс». Начатый в 80-е годы, он продолжился и после смерти главного героя (а потом и актера), сначала в сиквеле «Льюис», прослеживающем историю напарника Морса, а затем — в приквеле «Индевор» (в русском прокате — «Молодой Морс»), рассказывающем о молодых годах инспектора (в тот момент — детектива-констебля). «Индевор», снятый через 20 лет после окончания «Инспектора Морса», как и возрожденный «Доктор», рассчитан как на нового зрителя, так и на преданных фанатов: в сериале рассказывается о прошлом персонажей, известных по классическому «Морсу», а в финале пилотной серии «Индевора» молодой Морс на мгновение видит в зеркале себя в старости, то есть в облике классического Морса. Кроме того, в сериале одну из важных ролей играет дочь Джона Тоу, актера, исполнившего роль Морса в изначальном сериале. Встретившись с этим персонажем (журналисткой) впервые, молодой Морс спрашивает, не виделись ли они раньше. Наконец, в первых сезонах «Индевора» в камео появляется Колин Декстер, писатель, по чьим книгам был снят «Инспектор Морс».
 

Если посмотреть на создателей и съемочную группу «Шерлока», то сразу бросается в глаза обилие семейных связей, отчасти продублированных внутри сюжетной ткани самого сериала. «Мои мама и папа играют моих маму и папу, — говорит Бенедикт, — но это не просто шутка для своих <…>. Это очень семейный сериал. Лучшая половина Мартина — Аманда — играет его лучшую половину. И еще Луи, сын Сью и Стивена, играет маленького Шерлока». К этому семейному кругу можно добавить еще и Берил Верчу, мать Сью, генерального продюсера телекомпании, а также Йена Халларда, мужа Марка Гейтисса, задействованного в небольшой роли в «Рейхенбахском падении». «Этот сериал, — продолжает Камбербэтч, — относится к тому типу программ, который будет смотреть вся семья.

Он апеллирует как к технически продвинутой молодежи <…>, так и к поколению родителей и дедушек-бабушек, которые с восхищением наблюдают за тем, как всеми любимый герой вернулся на телеэкраны. Они видят, что это сделано с любовью и уважением. <…> Когда с вами работают люди, которых вы очень хорошо знаете, потому что они часть вашей семьи, получается очень приятная синхроничность».

Возвращаясь к той специфике сериалов, на которую указывали как шоураннеры, так и исследователи (максимальная приближенность к жизни, включенность в естественное течение времени), мы понимаем, что семейственность полностью соответствует этой логике развития. Коль скоро сериалы реагируют на актуальные события политической и социальной жизни, они таким же образом будут реагировать и на семейные и дружеские связи их создателей. Но такие отсылки возможны только при условии полной доступности информации, иначе среднестатистический зритель не оценит того факта, что родителей Шерлока играют реальные родители Камбербэтча.

Мы следим за судьбами героев, равно как и актеров и музыкантов, в общей ленте Фейсбука, Твиттера или Инстаграма, и это предзнание принципиально добывается нами вне серий. И это ставит перед создателями задачи, требующие от них не только все более и более сложных загадок, предлагаемых зрителям, но и соблюдения очень хрупкого баланса: поддерживать связь с поклонниками, не отказываясь при этом от необходимой дистанции, отстранения. И на этой грани и возникают отношения респонса, зрительского отклика.