17 редких фото со съемок «Таксиста»: как устроен шедевр Скорсезе с Де Ниро и несовершеннолетней Фостер

Кинокритик из Мичигана Пол Шредер, протеже Полин Кейл, сам пережил в 1972 году трудные времена. Его выгнала жена, он потерял работу в Американском институте кино и бродил по окрестностям Лос-Анджелеса, а ночевал в своей машине. Он ел какую-то дрянь, смотрел порнуху и запоем пил. У него было оружие, и уже подумывал о самоубийстве. Оказавшись в больнице с язвой желудка, он заговорил с медсестрой и с удивлением понял, что несколько недель не разговаривал. ≪Вот тогда мне в голову и пришла эта метафора такси, – вспоминал он. – Вот кем я был: человеком в железном ящике, в гробу. Я плавал по городу, оставаясь в одиночестве≫.

Черпая вдохновение из ≪Записок из подполья≫ Достоевского и дневника Артура Бремера, который в 1972 году задумал убить кандидата в президенты США Джорджа Уоллеса, Шредер за две недели написал сценарий фильма ≪Таксист≫. ≪Все убеждения моей жизни теперь основаны на уверенности в том, что одиночество, далеко не редкое и любопытное явление… является центральным и неизбежным фактором человеческого существования≫, – гласит эпиграф к сценарию, который автор взял из эссе Томаса Вулфа ≪Забытый Богом человек≫. После этого в сценарии идет описание ночных скитаний нью-йоркского таксиста – ожесточившегося мизантропа, ветерана Вьетнамской войны, – который колесит по улицам, оттирает кровь с заднего сиденья… Это была, как сказал Шредер, попытка ≪изгнать зло, которое я чувствовал внутри себя≫. Позже он признался, что ≪Трэвис Бикл – это я≫.

Но сценарий никто не брал. Все говорили: ≪Это отличный сценарий и кто-то должен его снять, но не мы≫, – вспоминал Шредер. Даже Брайан Де Пальма, которому он понравился, подумал: ≪Да кто это будет смотреть?≫ Другим поклонником этого сценария оказался Майкл Филлипс, которого скоро ждал успех с фильмом ≪Афера≫. Интересно, что жена Майкла и тоже продюсер Джулия Филлипс, прочитав этот сценарий, отказалась оставаться в комнате наедине со Шредером. Еще в 1972 году они показали сценарий Скорсезе, которому показалось, что все это он уже видел во сне, настолько тесно переживания героя оказались связаны с яростью, одиночеством и отчуждением, которые он испытывал в юности.

Шредер хотел обратиться к более именитым режиссерам, но передумал, посмотрев черновой вариант ≪Злых улиц≫. Правда, он согласился на сотрудничество при условии, что режиссер сможет привлечь к работе Роберта Де Ниро. Скорсезе изначально ставил на Харви Кейтеля, но Де Ниро был потрясен сценарием Шредера. В то время он работал над собственной историей об убийстве политического деятеля, но сразу забросил эту работу. ≪Он стал Трэвисом≫, – вспоминал Скорсезе.

Таким образом, этого персонажа создали трое мужчин. Как отмечал Скорсезе, ≪это был довольно необычный симбиоз≫: трое мужчин выступили акушерками духовного неудачника и бомжа Трэвиса Бикла. ≪Мы втроем впервые собрались вместе, – рассказывал Скорсезе, – и сделали именно то, что хотели; это была одна из самых странных и диковинных вещей≫. Это был редкий пример своего рода трехсторонней синергетики – каждый из трех мужчин видел в этом персонаже себя. Такие союзы и дают самые лучшие фильмы. Фильм ≪В порту≫ смог случиться только потому, что Бад Шульберг, Элиа Казан и Марлон Брандо увидели что-то от самих себя в образе героя по имени Терри Маллой; в ≪Выпускнике≫ Бенджамин Брэддок был уникальной смесью из Бака Генри, Майка Николса и Дастина Хоффмана. То же произошло и с ≪Таксистом≫, который критики тоже всегда считают ≪фильмом, который не смог бы сделать никто другой≫, хотя правда состоит в том, что авторы и сами с трудом его сделали. Потребовалось объединенное тепло Де Ниро, который в 1975 году только что получил ≪Оскара≫ за лучшую мужскую роль второго плана в фильме ≪Крестный отец≫, Скорсезе, который только что помог Берстин получить свой ≪Оскар≫ за ≪Алису≫, и Майкла и Джулии Филлипс, все еще потрясавших своими статуэтками ≪Оскара≫ за ≪Аферу≫, снятую годом ранее. Но даже с таким составом участников им удалось выжать из компании ≪Columbia≫ лишь 1,3 млн долларов. Скорсезе вообще был убежден, что они просто занимаются любимым делом без всяких шансов на коммерческий успех, и даже подумывал снять ленту в черно-белом варианте, чтобы лучше передать тональность фильма нуар.

Лето 1975 года было жарким и влажным. Шла забастовка мусорщиков, и куда бы Скорсезе ни нацеливал камеру, в нее попадали кучи мусора и ≪атмосфера ночи, похожей на просачивающийся повсюду вирус. Ее можно было почувствовать в воздухе и попробовать во рту». Де Ниро готовился к роли, управляя такси – он даже специально для этого получил лицензию. Скорсезе поездил с ним пару ночей взад-вперед по Восьмой авеню и увидел, что пассажиры полностью игнорировали Де Ниро, «как будто у него не было никакого имени. Люди говорили что угодно и делали что угодно на заднем сиденье, словно водителя в машине не было».

Иногда они импровизировали: так было в диалоге между Сибил Шепард (Бетси) и героем Де Ниро в кафе, а также в той знаменитой сцене, когда Де Ниро смотрит на себя в зеркало, – ее снимали в заброшенном жилом доме на 89-й улице, который шел под снос. В сценарии просто говорилось, что Трэвис говорит со своим отражением в зеркале. Де Ниро спросил Скорсезе, что он должен сказать. Скорсезе сказал ему: «Ну, он такой маленький ребенок, который играет с оружием и всячески хорохорится», поэтому Де Ниро стал нараспев говорить нечто похожее на фразу «Это ты мне говоришь?!», которую он слышал недавно из уст одного комика из нью-йоркского андеграунда. Скорсезе, сознавая тот факт, что они уже на пять дней вышли за запланированный сорокадневный период съемок, надел наушники и присел, опасаясь дорожного шума.

– Скажи это снова.

В этот момент в дверь постучал ассистент режиссера Пита Скоппа: «Слушайте, нам надо вернуться в график!» Скорсезе стал умолять: «Дайте нам две минуты, дайте нам всего две минуты! У нас здесь получается что-то действительно стоящее!» и

повернулся к Де Ниро:

– Снова! Снова!

Наконец Де Ниро добрался до строчки, в которой он признает, что в комнате больше никого нет, и, значит, он говорит сам с собой. «Все, снято!» – сказал Скорсезе. Не прошло и трех часов, как они все сделали.

Потом они резали и монтировали фильм, пока не получили рабочую версию, но тут внезапно обнаружили, что Американская ассоциация кинокомпаний угрожает дать фильму прокатный рейтинг «X» («только для взрослых»), а это было свидетельством финансовой смерти. На встрече, в которой участвовали Джулия Филлипс, глава «Columbia» Дэвид Бегельман и исполнительный вице-президент Стэнли Джаффе, было сказано, что Скорсезе должен перемонтировать свой фильм так, чтобы он смог получить рейтинг «R» («лица, не достигшие 16-летнего возраста, допускаются на сеанс только в присутствии родителей»), иначе студия сделает это за него. Скорсезе экстренно созвал в своем доме на Малхолланд-стрит друзей – Джона Милиуса, Стивена Спилберга и Брайана Де Пальму. «Я никогда не видел Марти таким расстроенным, – вспоминал Спилберг. – Он то чуть не плакал, то испытывал приступы ярости. Он разбил бутылку с водой «Sparkletts» – осколки стекла разлетелись по всему полу кухни. Мы хватали его за руки, пытались успокоить и выяснить, почему он так расстроился.

Наконец, он понял, что в компании «Columbia» посмотрели его фильм, им очень не понравился финал и они хотят, чтобы он убрал все насилие, всю стрельбу».

Супруги Филлипс отвезли черновик работы в Нью-Йорк, чтобы показать Полин Кейл. Она сказала, что если им нужно, то она готова написать в своей колонке открытое письмо Бегельману. Когда эта информация дошла до студии, Бегельман и Джаффе заволновались. Боясь, что они перехватят фильм, Скорсезе запер его в багажнике своей машины и убрал ее с того места, где она обычно стояла. В конце концов он согласился вырезать несколько кадров, показывающих брызги крови из отрубленных пальцев, и сделал саму кровь темнее – он видел нечто подобное в фильме Джона Хьюстона «Моби Дик». В результате кровь получила мрачный темно-красный оттенок, как на снимках «Daily News».

Вечером накануне первого показа режиссер собрал всех на ужин и сказал: «Что бы ни случилось завтра, мы сделали потрясающий фильм и мы чертовски гордимся им, даже если он пойдет прямиком в сортир». Шредер проспал премьеру и добрался до кинотеатра только в 15 минут первого. Там он обнаружил очередь, которая тянулась через весь квартал, и только потом понял, что это была очередь не на полуденный сеанс, а на следующий показ в 14:00. «Это был момент чистой радости», – вспоминал он. Фильм стал хитом, собрав только в Нью-Йорке за первую неделю 58 тыс. долларов. Общие сборы на американском рынке за все время показа составили 28 млн долларов. «Таксист» занял 17-е место в списке самых кассовых фильмов 1976 года. Иными словами, фильм Скорсезе ожидал самый большой (и наименее ожидаемый) кассовый успех за всю карьеру режиссера.

В какую странную пограничную область общественного сознания проникает «Таксист»? Из всех фильмов Скорсезе он по-прежнему меньше всего подходит для случайного просмотра. Вы не пойдете на этот фильм, потому что давно его не пересматривали. Вы не будете вылавливать его на повторных показах. Вы не порекомендуете его без тщательной подготовки тем, кто им заинтересовался. Готовы ли они к просмотру этого фильма? Понимают ли, во что ввязываются? Что они собираются делать после сеанса? Если у них есть какие-то планы, то их, наверное,  лучше отменить – если только это не ужин с другим ошарашенным полуночником, который только что пережил свою первую встречу с «Таксистом». Или со священником. К этому фильму нельзя относиться как к чему-то проходному. Ко встрече с ним надо готовиться, как готовится Трэвис Бикл: делать отжимания, покупать цветы для Бетси, выковыривать окурки из раковины – в то время как голос за кадром с великолепной монотонностью читает строчки из его дневника: «29 июня. Мне нужно прийти в форму. Постоянное сидение меня разрушило. Я слишком долго злоупотреблял...»

Актер меньшего масштаба наделил бы Трэвиса лучшими чертами, но Де Ниро демонстрирует в его характере беспощадную смесь грубости и неуверенности, эту мертвую музыку самоучек, бездарных актеров, психопатов и зануд.

Фильм обладает бесшумностью кобры. Скорсезе нередко отказывается от работы ручной камерой и начинает сцены с лобового кадрирования (закусочная, перекресток), а затем позволяет движениюперетекать через кадр, привлекая внимание зрителя небольшими монтажными всплесками, напоминающими приступы паранойи.

«Каждая сцена сочетает в себе одновременно и интерес, и безразличие», – говорит критик Мэнни Фарбер. В одиночку или в толпе, ночью или днем, Де Ниро всегда в кадре один. Каждый, даже самый мелкий его жест обрабатывается малозаметными наложениями замедленного движения. Кажется, что он действует другой скоростью, нежели остальное человечество, двигается так, как будто находится под водой. Возьмите секундомер и замерьте время его реакции – она становится все медленнее по мере продвижения фильма к финалу, по мере того как он все ближе подходит к злодеяниям, все глубже наслаждается каждым новым унижением, каждым новым побуждением к действию. В конце он смотрит на героя Кейтеля так, как будто ставит на нем точку лазерным прицелом. Фильм заканчивается знаменитой сценой насилия, хотя за ней следует еще более пугающая сцена в пепельных тонах, застывшая во времени, как фотография Виджи, знаменитого фотографа времен Великой депрессии. За ней – тишина, нарушаемая только бессильными щелчками пистолета героя Де Ниро и хныканье героини Джоди Фостер, прячущейся за диваном. И только в самом финале на зрителя наконец обрушивается волна завораживающей музыки Бернарда Херрманна. Это – последнее, что он написал перед своей смертью в конце 1975 года.

Даже после повторного просмотра эта кульминация удивляет. Но не тем, насколько она шокирует, а тем, насколько она неизбежна. Сценаристы всегда используют эту формулировку, чтобы описать идеальный поворот сюжета, но для того чтобы воплотить ее на экране, требуется крайне редко встречающаяся смесь поэзии и патологии, чтобы кровопролитие трех человек казалось столь же неизбежным, как и дождь. Это заставляет зрителя возвращаться к фильму, чтобы понять, как они это сделали, как они устроили ловушку, и попытаться определить точку невозврата, точку, из которой Трэвис мог бы еще отойти от края. Но что мы обнаруживаем в результате такого анализа?

То, что он все время сидел на этом краю, только укрывался от прямых взглядов. «Так о чем мы? – спрашивает его менеджер таксопарка в самой первой сцене. – Тебе нужна подработка?» Даже он понимает, что с этим парнем что-то не так. Айрис (Фостер) считает его наркоманом. Щеголь (Кейтель) спрашивает, а не коп ли он. Когда Трэвис пытается привести себя в порядок и обращается к таксисту по прозвищу Колдун (Питер Бойл), то говорит ему: «У меня в голове есть плохие мысли», но Колдун советует ему только «иди и проспись». А это едва ли не самое худшее, что можно сказать Трэвису, персонажу, который уходит от противоположного пола в мечты, которые простираются от монашеской галантности до порнографических фантазий. «В фильме практически нет секса, – заметила Кейл. – Вот в чем дело: отсутствие секса, запирание энергии и эмоций приводит к фонтанам крови».

На всем протяжении фильма мы словно чувствуем неприятный запах, запах одиночества. «Мне кажется, что ты одинока, – говорит Трэвис Бетси. – Вижу по глазам, что ты несчастливый человек, что тебе что-то нужно». О ее коллеге по работе (Альберте Бруксе) он говорит: «Не думаю, что он тебя уважает». А потом говорит Айрис: «Ты должна сидеть дома». Ни одна из этих характеристик не относится к тем людям, о которых говорит Трэвис, но все они верны по отношению к нему самому. Разъезжая по улицам Нью-Йорка, он видит только себя. Фильм дополняет неизгладимое видение ада, состоящего не из других людей, как сказал Сартр, а из других людей, какими их видит Трэвис – персонажей, нарисованных на сетчатке глаз одного человека. Оператор Майкл Чапман, работавший со Скорсезе, назвал «Таксиста» «документальным фильмом о разуме». Этот комментарий замечательно связывает фильм с высшей точкой многолетнего режиссерского эксперимента в области городского экспрессионизма. Его пейзажи не похожи на пейзажи – они чувствуют себя интерьерами, его город – это страна теней, освещенная только внутренним адским огнем Бикла. «Панорама выгребной ямы с проституцией, безудержной торговлей наркотиками, обветшавшими зданиями и убогим бытом кочевников, которая видна через лобовое стекло такси Бикла, – это упрек тем, кто романтизирует низкопробный расцвет Таймс-сквер и осуждает его «диснеефикацию», – писал Джеймс Уолкотт в 2002 году в журнале «Vanity Fair». – Центральный район города, показанный в «Таксисте», – это апофеоз хаоса, творившегося здесь до прихода мэра Джулиани».

Скорсезе появляется в фильме дважды: первый раз – когда его замечает на углу улицы Сибил Шепард, второй – со знаменитым тревожным монологом, который он произносит в затылок Де Ниро. Речь идет об убийстве жены героя из магнума 44-го калибра: «А ты видел, что он может сделать с женской киской? Тебе надо это увидеть». Как показывает игра в этом эпизоде, за ней стоит тревожный акт самоуничижения, наводящий на мысль о глубоких переменах, наложившихся на съемку фильма. Режиссер никогда больше не впадал в столь жуткую синхронизацию с Де Ниро и Шрейдером. Этого не произошло даже в «Бешеном быке», в котором зрители никогда не смотрят на происходящее глазами Джейка ЛаМотты так, как это они делали с Трэвисом в «Таксисте». В более позднем фильме больше осознанной эстетизации – режиссер знает, насколько она прекрасна, и ему легче противопоставить ее жестокости ЛаМотты. Здесь единственное искупление, которое реализует Скорсезе, лежит в эстетической, а не моральной плоскости, и эту замену трудно назвать удачной. В связи с этим вспоминается и лента «Славные парни» – самый бурный фильм режиссера с его стоп-кадрами, голосом за кадром и панорамами. Но в этом фильме Скорсезе скорее исполняет свою детскую мечту – мечту быть принятым в компании крутых парней.

«Таксист» – это насыщенный, диковинный и непостижимый фильм, это кошмар, который разворачивается среди бела дня, кошмар настолько личный, что порой вы не можете поверить в то, что он смог снять его на пленку. «Марти попадает тебе в глаза», – говорит Фостер. А «Таксист» там и остается.