Как балет и танцовщиц изображали в кино раннего СССР?

Балерина в советском кинематографе — символ достижений отечественного искусства

После Октябрьской революции и национализации кинематографа 1919 года художественный образ балерины на время пропадет с отечественного киноэкрана. Его потеснят героини с активной жизненной позицией, равные мужчине в труде и в быту. Через изменение роли женщины в социуме трансформируется само общество: на смену домострою придут новые формы хозяйствования и мироустройства. Если в дореволюционном кинематографе оппозицию патриархальному укладу составляли женщины с сомнительной репутацией, в число которых попадали и балерины (артистки), то с формированием новой пролетарской морали, основанной на равенстве полов, эта роль переходит к «новой», освобожденной большевиками от оков семьи.

Артистические барышни с тонкой душевной организацией окажутся невостребованными на первых порах советского кинематографа. Эта тенденция продержится все 1920-е годы. Более того, сам балет на экране приобретет негативную коннотацию. Он в лице Большого театра был объявлен оплотом старого, «психологического» буржуазного искусства, который, как поется в Интернационале, со всем «миром насилья» необходимо будет «до основанья» разрушить. Что и делает в 1929 году Дзига Вертов в своем манифестном фильме «Человек с киноаппаратом», символически раскалывая здание Большого театра при помощи двойной экспозиции, расправляясь, таким образом, с пережитками царской России. Именно на него, на символ всего старого и отжившего, забирается Николай (Алексей Баталов) из «Третьей Мещанской» (1927) и оттуда наблюдает Москву. По сюжету он реставрирует Большой театр, а по сути, по мысли режиссера А. Роома, опошляет новую пролетарскую мораль. Николай, живя в ситуации новшества 1920-х — любви втроем, якобы борется с мещанством в области взаимоотношений полов. Но, в сущности, отказавшись принять беременность жены от ее сожителя, реставрирует, как театр, домостроевскую модель, становясь «новым» мещанином. И неважно, что до революции Большой никогда и не был пансионом благородных девиц, в эпоху крушения прежних идеалов он маркируется как институция пошлых салонных драм.

Парадоксальность ситуации заключается в том, что балет, в первое десятилетие после революции объявленный оплотом «буржуазного» искусства, в начале века становится площадкой для масштабных реформ, призванных обновить искусство. В 1899 году на пост директора Императорских театров (с 1842 года Большой театр в их числе) назначается князь Сергей Михайлович Волконский, известный своими прогрессивными взглядами в театральном мире. Он критично отнесся к психологизму на русской сцене и выступаил за поиск новых выразительных средств. На основе теорий «выразительных движений» Ф. Дельсарта и Э. Жак-Далькроза провел реформы театрального образования, сотрудничал с «Миром искусств», С. Дягилевым, реорганизовал балетное училище, ввел класс мимики и т. д. Он придерживался мнения, что реформирование театра необходимо начинать с создания «нового актера». Вслед за Жак-Далькрозом С. Волконский выступал за пластическое слияние, синхронизм жестов и движений с музыкой.

После того как в пореволюционной России были провозглашены идеи строительства социалистического общества, теории «выразительности» и «искусства движения» получили новые стимулы к развитию. Толчком для поиска новых форм сценической выразительности послужил и приезд в страну Айседоры Дункан. В 1920-е годы с помощью «искусства движения» начинают воспитывать и гармонизировать «нового человека» (в более «практичные» 1930-е эта функция перейдет к физкультуре). Идеи выразительного (то есть правильного) движения становятся чрезвычайно популярными: в первые годы Советской России создаются лаборатории и институты, изучающие этот вопрос. Например, в 1919 году в Москве был основан Ритмический институт. Идеи воспитания «нового человека» и построения «нового общества» были напрямую связаны с исследованием вопроса правильного, наиболее рационального человеческого движения. Причем это касалось не только сферы искусства, но и бытовой, и профессиональной. Единственное различие со сценической выразительностью заключалось в том, что «советская ритмика» должна была встать на защиту общественных, а не индивидуальных движений. Считалось, что ритмическая подготовка улучшает показатели труда, поэтому на производствах, в различных учреждениях, в рядах Красной армии и т. д. появляются специалисты-ритмисты. Институтом ритма еще до исследований ЦИТа (Центральный институт труда) изучались рабочие функциональные движения (например, работа серпом, удары молотка и т. п.). Чуть позже, в 1923 году, создается РАХН (Российская академия художественных наук). В ее состав входила хореологическая лаборатория, которой соответственно предшествовала лаборатория композиции танца, которую возглавляла Наталья Тиан. Эта лаборатория объединила в себе все проявления «искусства движения», особенно после того, как приказом Московского отдела народного образования (MOHO) в 1924 году были закрыты частные студии.

В нее входят: Студия ритмопластики Н. Позднякова, Л. Нелидовой, Ассоциация ритмистов Н. Александровой, Школа гармоничной гимнастики Л. Алексеевой, Студия синтетического танца И. Чернецкой и т. д. Балет как «искусство буржуазное» переживает некоторую стагнацию, одновременно танец как выразительное движение находится на пике своей популярности, приобретая мировоззренческое значение.

В 1930-е годы негативное отношение к традиционному (старому) искусству меняется. Некогда ненавистный классицизм вновь становится образцом для подражания. И Большой театр начинает позиционироваться как место, где мечтает выступить любой артист, — вспомнить хотя бы фильм «Веселые ребята» (Григорий Александров, 1934). Теперь это — главная площадка страны, которая, минуя все перегибы 1920-х, объявляется местом символической культурной связи настоящего и прошлого, духовным оплотом нации. Для 1930-х вообще становится характерной политика пересмотра наследия прошлого: как не все князья и цари были реакционными — некоторые правителигосударственники (например, Александр Невский или Петр I) выполняли позитивную функцию, сплачивая народ, противостояли внешнему и внутреннему врагу, так и не все искусство прошлого было враждебно прогрессу.

В фильмы возвращается танец как таковой, но он получает новую коннотацию. Теперь это элемент воспитания «нового человека». Танцплощадка становится обязательным атрибутом и местом для коммуникаций трудового человека («Большая жизнь», реж. Л. Луков, 1939-1946; «Учитель», реж. С. Герасимов, 1939), а танец — важным навыком для военного человека. В фильме «Летчики» (реж. Ю. Райзман, 1935) балетному «балянсе» будущих покорителей небес обучает мужчина — учитель танцев. В этой связи обращение к классическому искусству после деструктивных 1920-х с их пассионарной разрушительностью видится весьма закономерным поворотом, напоминающим его частичную реставрацию. Классика начинает теперь занимать место, равноценное народной и условно бульварной культуре. Государство осознает важнейшую роль высокого искусства в формировании не только эстетического вкуса у советской публики, но и мировоззрения.

Как общество трансформируется через освобождение закабаленной патриархальным строем женщины, так и советское искусство ищет пути обновления через реформирование балета: «Балет — один из наиболее у нас консервативных видов искусства. Ему всего труднее переломить традиции условности, привитые вкусами дореволюционной публики». И советский балет начинает осваивать современные и историко-революционные темы: «Красный мак» (1927), «Футболист» (1930), «Золотой век» (1930), «Болт» (1931), «Пламя Парижа» (1932), «Светлый ручей» (1935), «Светлана» (1937) и др. Некоторые из указанных постановок позже подверглись цензурным гонениям и как не соответствующие советской действительности надолго покинули сцену. Но в данном случае отметим тенденцию, что балет в обществе перестает восприниматься как реакционный и исключительно развлекательный вид искусства. В нем все значительней выделяется идейно-воспитательная сторона. Помимо своего культурного значения балетное искусство оказывается востребованным Советским государством благодаря тому, что в своей основе содержит строгий канон, по которому выстраивалось не только все произведение в целом, но и каждая сцена в отдельности. Выработанный десятилетиями оптимальный композиционный шаблон представлял зрителю за время спектакля всю труппу. Сюжеты менялись в зависимости от моды и актуальных новостей, но неизменным оставалось главное — идея. Русский балет демонстрировал безупречную модель идеального государства, подчиненную четкой иерархии. Это упорядоченная пирамида, на вершине которой царила балерина, олицетворяющая монархическую фигуру. Не зря именно балет был любимым зрелищем у представителей императорской фамилии. Оно воспринималось не только как развлекательные спектакли, но и как церемония. Целям и задачам большевистского государства канон и парадность балета оказываются созвучными в свете мифологизации советской действительности.

Киноэкран снова заинтересовался балетом в 1947 году, когда в сюжет сразу двух картин попадают фрагменты балетных постановок («Весна» и «Солистка балета»). Однако очередной виток в репрезентации образа танцовщицы (артистки), да и в целом сценического искусства, происходит чуть раньше, в 1942 году, в фильме Леонида Трауберга «Актриса». Героиней картины становится актриса театра оперетты Зоя Владимировна Стрельникова (Галина Сергеева), которая поражает окружающих своей эксцентричностью (входит в съемную квартиру через окно), полным пренебрежением к традиционным ценностям (выкидывает со съемной квартиры фикусы, кота и шкаф, отказывается называть старших по отчеству) и вульгарным поведением (курит, носит брюки). Как подытоживает квартирная хозяйка, «она женщина ветреная, своей мебели не имеет». Стрельникова бесконечными репетициями и легкомысленными номерами нервирует пожилую женщину, для которой все «танцульки» — это издевательство над теми, кто воюет на фронте: «Разве нынче до театров? Нынче война». Этот упрек достигает своей цели — Зоя оставляет сцену, посчитав, что, действительно, песни и танцы неуместны, и идет работать медсестрой в госпитале. В весьма условном пространстве «госпиталя высоко в горах» происходит мистическая перекодировка «артистки» (танцовщицы, певицы, актрисы), то есть женщины с сомнительной репутацией (неспроста в фильме героиня маркируется именно такими характеристиками), в женщину с «творческой профессией». Актерство в значении «профессия» теперь начинает приравниваться к понятию «труд» с основными его свойствами: профессионализмом, усилием и пользой для общества.

Официальный переломный момент в репрезентации «танцующей женщины» на киноэкране произойдет после первых зарубежных гастролей Большого театра в 1956 году в Лондоне, когда впервые за почти 200 лет существования русского балета он сможет полноценно и триумфально заявить о себе западному зрителю. Но эта тенденция проглядывает уже в упомянутых фильмах 1940-х годов. В картине «Актриса» Зоя в госпитале понимает, как велика потребность в песне среди солдат, что искусство воодушевляет и поддерживает их как в тылу, так и на фронте, даря мгновения радости и сопричастности дому. Финал картины, когда героиня с бригадой других артистов на линии фронта чуть ли не под пулями развлекает бойцов в перерыве между боями, заявляет, что наравне с профессией «Родину защищать» теперь появляется профессия «развлекать и поддерживать советского человека в самые разные моменты его жизни». Как скажет герой Марка Бернеса в фильме «Большая жизнь» (режиссер Л. Луков, 2-я серия, 1946) про военное время, «сейчас песня как огонек — на нее люди тянутся». Вот эти душевность, польза и необходимость для общества теперь закладываются в репрезентацию «девы радости», чья репутация начинает приобретать серьезный характер. Настолько серьезный, что уже артистка оперетты Вера Шатрова (Любовь Орлова) в картине Григория Александрова «Весна» (1947) в череде забавных обстоятельств способствует раскрытию сердечности и человечности в излишне серьезной ученой даме, за которой «весь мир с придыханием следит, как она ловит солнце». «Режиссер» Громов (Николай Черкасов) обозначает основной конфликт фильма следующим образом: «Пусть это будет проблема весны в душе человека! И о том, что очень плохо, что человек сам обедняет свою жизнь». Режиссер Александров идеологически точно расставляет нравственные ориентиры для советского человека, живущего и восстанавливающего страну из разрухи Великой Отечественной войны. Эти две основные задачи (экзистенциальная и идеологическая) решаются в картине через героиню Шатровой — опереточную певичку и танцовщицу. Фактически на глазах у зрителя происходит перекодировка художественного образа легкомысленной артистки (ассистентка режиссера, приняв Никитину за Шатрову, а ее испуг — за капризы, бросает пренебрежительную фразу: «Видно, что она опереточная») в серьезную актрису кино, способную сыграть выдающуюся современницу. А через художественный образ ученой дамы даются установки на «человечность», способные сгладить нежизнеспособный идеологический концептуализм: «Ученый — это пустынник в большом городе: он видит будущее и не обращает внимания на сегодняшний день». Именно слово «пустынник» больше всего задевает Никитину, и она остается на съемочной площадке, чтобы доказать, что ученый — тоже «человек и ничто человеческое ему не чуждо».

Снятая как фильм в фильме, «Весна» Александрова трансформирует прежние культурные коды в актуальные и востребованные Советским государством. Так, уже с первых кадров, следующих за режиссерской «хлопушкой», на экране появляется символ классического имперского искусства — Большой театр в строительных лесах, который ремонтируют и очищают от вековой пыли молодые люди. Стены и колонны его растворяются в поющих и марширующих колоннах первомайской демонстрации, а вместе с тем служат той опорой и смотровой площадкой, с которой открывается бескрайний вид на майскую Москву, чьи бесконечные улицы и площади заполнены счастливыми людьми. В кадр фильма попал любопытный исторический и архитектурный артефакт — балерина на крыше знаменитого «дома под юбкой» на углу улицы Горького и Тверского бульвара, в дореволюционном кинематографе топонимически связанного с женщинами погубленной репутации. Теперь же каменная танцовщица, одной ногой «стоящая» на бульварном кольце, словно растворяет в ликующей майской демонстрации прежние негативные коннотации старой Москвы. Город перестает быть смертельной ловушкой для забитой обществом женщины, он распахивает свои дружелюбные объятия не только для общества, но и для женщины, ставшей равноправным его членом.

Мосфильм со своими съемочными площадками превращается в алхимический котел, который деликатно переплавляет образы старой культуры в современные: Никитина–Шатрова вместе с Громовым проходят мимо «Пушкина», зачитывающего на петербургском канале фрагмент из своего «Евгения Онегина», «Глинки», музицирующего свой романс на стихи А. С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье…», дворянского бала, где дамы из XIX века кружатся в танце, а рядом два «Гоголя» спорят, как интонировать фрагмент из «своей» пьесы «Театральный разъезд». И именно Громов, зачитывающий гоголевский текст, расставляет акценты, заявляя о важнейшей роли искусства в жизни человека: «Побасенки… А вон протекли века, города и народы исчезли с лица земли! Как дым унеслось все, что было, а побасенки живут и повторяются поныне… Побасенки! Но мир задремал бы без таких побасенок. Отяжелела бы жизнь, плесенью и льдиной покрылись бы души!» И все эти образцы великой русской культуры выкристаллизовываются в новую поэтику советского человека, представленную в финальной «съемочной» локации, на которой за счет двойной экспозиции встречается «Маяковский», зачитывающий из своей поэмы «Хорошо» фразу: «…И я, как весну человечества, рожденную в трудах и в бою, пою мое отечество, республику мою!» — и демонстрация молодежи, вышагивающая по улице под песню «Москва майская»: «Кипучая, могучая, никем непобедимая страна моя…» Причем этот эпизод со съемочной площадки «зеркалит» документалистские кадры из начала фильма, когда здание Большого театра органично вливается в орнаментальную геометрию весеннего уличного шествия, словно рождая на глазах у зрителя эту новую советскую действительность.

Кинематографическая образность позволила фильму избежать незавидной судьбы спектакля «Звезда экрана» (постановка В. Дудина, композитор Н. Богословский), поставленного по одноименной пьесе А. Раскина и М. Слободского и послужившего драматической основной для сценария «Весны». Как пишет Е. Долгопят,

…пьеса была издана отдельной книгой в 1945 году (М.; Л.: Искусство). Премьера спектакля прошла в июле 1946 года. Но в справочнике «Театральная Москва» (М.: Издательство газеты «Советское искусство», 1947) по состоянию на 1 декабря 1946 года спектакль в репертуаре Театра миниатюр уже не значится. Очевидно, после выхода постановления ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 года «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» спектакль был снят. Он не упоминался ни в постановлении, ни в последовавших за этим разгромных и покаянных статьях. Но, безусловно, когда разоблачалось стремление «многих режиссеров и художественных руководителей театров ставить легкие, пустые, развлекательные пьесы, в которых высокая идейность принесена в жертву пресловутой сценической занимательности», «Звезду экрана» невозможно было оставить в репертуаре.

Поэтика экрана позволила перевести «пресловутую сценическую занимательность» в идеологически верные и востребованные установки и создать киномиф о советской женщине, которая смогла соединить в себе черты «девы радости» (в лице Шатровой на пуантах и в балетной пачке) и маскулинную важность ученой Никитиной, обуздавшей само солнце. В финале героини танцовщицы Шатровой и ученой Никитиной сливаются в единую женщину — «новую советскую», душевную, открытую любви и вместе с тем серьезную даму в элегантном пиджаке. Принципиально, что этой сконструированной женщине присуща основная характеристика идеологического конструкта «новая женщина», созданного еще в 1920-е годы, — ориентированность на профессиональную реализацию. Несмотря на то что у Шатровой и Никитиной по фильму появляются поклонники, они для героинь — вторичны, в первую очередь героини одержимы своим делом. Особенно это заметно на примере Шатровой, той самой якобы легкомысленной танцовщицы. Она разрывается между двумя, но не мужчинами, как в старинных салонных мелодрамах, а репетициями — в кино и на сцене, и вся комедия положений в картине возникает именно из-за этой ее одержимости работой. В фильме присутствует еще одна прекрасная дама — экономка Никитиной, Маргарита Львовна, в исполнении блистательной Фаины Раневской. Так вот она представляет, как раз женщину старой формации, чья жизнь абсолютно подчинена мужчине. В картине эта приверженность «традиционным ценностям» становится источником комического, т. к. предмет воздыхания Маргариты Львовны, товарищ Бубенцов (Р. Плятт), — пустозвон и аморальный тип, любящий повторять: «Где бы ни работать, только бы не работать». По законам комического жанра подлец оказывается разоблаченным, а Маргарите Львовне останется только выразительно страдать: «Я вас разоблачила! Вам не нужна моя страсть, вам нужна эта жилплощадь! Убирайтесь вон! Верните мне мои письма и телеграммы!» Таким образом, можно утверждать, что финальный образ Шатровой–Никитиной становится воплощением новой модели женственности на экране, вдохновляющей и созидающей одновременно: «Весна идет, весне — дорогу!» А дамы творческих профессий в кинематографической образности приобретают окончательно и бесповоротно статус «профессионала».

18+