Зима — холода, плейбои и беспризорники: О чем были поп-песни 1990-х и почему их все любят?

«Зима в сердце, на душе вьюга»: (не)погода как состояние души

В большинстве песен девяностых годов постоянно идет дождь, дует ветер, падает снег, царит зима, а герои страдают от холода и одиночества. Эти лейтмотивы кочуют из песни в песню вне зависимости от принадлежности исполнителей какому-либо музыкальному стилю или сценическому имиджу. Песни с удручающими осадками встречаются в творчестве молодежных поп-групп («Иванушки International»: «Тучи», «Кукла», «Тополиный пух»; «Гости из будущего»: «Зима в сердце»; «Восток»: «Только дождь»), свободолюбивых юношей (Андрей Губин: «Зима, холода», «За тобой»; Леонид Агутин: «Летний дождь»), матерых романтиков (Александр Маршал: «Ливень»; Валерий Меладзе: «Странница осень»), утонченных барышень (Анжелика Варум: «Ля-ля-фа», «Дождливое такси», «Зимняя вишня», «Художник, что рисует дождь»; Валерия: «Самолет»; Лика Стар: «Пусть пройдет дождь») и зрелых певиц (Марина Хлебникова: «Дожди»; Ирина Аллегрова: «Странник»).

Непогода, крайне неуютное состояние окружающей среды вторит столь же плачевному душевному состоянию лирических героев. Зачастую это состояние беспросветно и тотально, из него нет выхода. Об этом в текстах песен говорится или напрямую («все как будто изо льда», Андрей Губин; «весь день льет дождь», «Иванушки International»), или же такое ощущение создается за счет многократного повторения одних и тех же слов, особенно в припеве («Дожди, косые дожди, / Дожди с далекого берега, / Дожди, косые дожди, / Дожди…», Марина Хлебникова). Рисуется бесперспективность бытия («дождливое такси везет меня по кругу», Анжелика Варум), в состоянии ненастья герои как бы «зависают» навсегда («Когда зима устанет где-то на полпути, когда растают реки, будут идти дожди. / Эти дожди пройдут, и снова придет зима…», Валерия).

Очень редко возникает возможность некоего альтернативного состояния («все не так уже плохо», Александр Маршал; «Но скоро весна, снег растает, и тогда / За белой стеной мы останемся с тобой», Андрей Губин). Но даже эта вера в светлое будущее не имеет никакой почвы, нет никаких гарантий, что счастье действительно наступит с окончанием зимы или дождя, так как герои бездействуют, полностью уходя в переживание сиюминутного состояния. Порой они задумываются о том, что «надо как-то дальше жить» (Анжелика Варум), но как именно — непонятно.

Чаще всего лирические герои находятся в процессе расставания или уже свершившегося одиночества, которое, в отличие от героев песен конца 2010-х (показательна строка из хита Credo певицы Zivert: «Каждому, по факту, рядом нужен человек, / Но бывает так, что одиноким лучше всех»), переживают крайне болезненно. В русле традиций романтизма Он (Она) остается один на один со своими переживаниями и недружелюбной природной стихией, которая, с одной стороны, усиливает отчаяние, а с другой — как бы плачет вместе с ним (нею). Недаром на пару с дождем и снегом в песнях часто льются слезы («я не плачу, это просто дождь, прощай»).

Такое обилие осадков и героев, павших духом, перерастает в нечто большее, чем случайное совпадение художественного приема. Неуютная природная стихия набирает критическую массу и становится отражением экзистенциальной неопределенности, фиксирует бессознательный страх обыкновенного человека перед отсутствием ясных жизненных перспектив, оказывается символическим эквивалентом безвременья и одиночества. Казалось бы, в этих песнях нет ни одной приметы конкретного времени, но они неразрывно связаны с ним настроением, характером вчувствования в окружающий мир и бесконечной жалостью, возникающей по отношению к судьбе лирических героев. Их состояние не мимолетно и вызывает сочувствие, несмотря на всю клишированность эмоций и слов. В период 90-х мейнстримная поп-музыка не боится запечатлевать «непарадные» чувства, наоборот, она «купается» в них, во многом как бы компенсируя строгую дозированность подобных эмоций в шлягерах советского времени. Таким образом, удручающая погода и упадническое состояние, с одной стороны, отражало умонастроение эпохи, а с другой стороны, являлось негласным отмежеванием новой поп-музыки от жизнерадостности советской эстрады.

Со временем лейтмотив затяжной непогоды вымывается, теряет свою психологическую подоплеку и становится не более чем декорацией. С появлением и разрастанием ареала гламурных образов глубокая депрессия лирических героев сменяется налетом легкой грусти под капли дождя («Блестящие» — «Облака», «Чай вдвоем» — «Ласковая моя»).

«Но моя мечта в небе летает»: поиск обетованного места и путешествие в никуда

Другим лейтмотивом отечественной поп-музыки 90-х становится тяга к перемене мест. Лирические герои то и дело отправляются в странствие или хотят перенестись в некое заповедное пространство. В отличие от обычного путешествия их пункт назначения предельно размыт, не определен и, по сути, не столь важен. «И в свой чудесный, дивный край ты мне дорогу покажи» — обращается в своей песне Александр Маршал к орлу, так и не уточняя, что это за край и где он находится. Важно само стремление отправиться в путь за призрачной мечтой (идеей, свободой, возлюбленной) — синонимичный ряд целей тоже предельно условен. Сплошь и рядом возникает ситуация вненаходимости заветного места и, соответственно, его заведомой недостижимости. Что-то очень далекое («Звезда моя далекая» Дмитрия Маликова, «Милая моя далеко» Андрея Губина, «Ты сейчас далеко» Светланы Владимирской), трудноописуемое, не формулируемое в понятиях («Туда — никуда, никуда» Михея и Инны Стилл, «Там, только там» «Блестящих», «Лететь куда-то в даль» «Амеги», «Ты где-то там, за горизонтом» Валерии).

На такое обилие неопределенных наречий в текстах песен обратил внимание и Андрей Шенталь, предположив, что с их помощью поп-музыка «задавала утопический горизонт „хорошей жизни “, который был обещанием счастья, а не его исполнением». Это подтверждают и сами лирические герои, которые, понимая всю тщетность своих надежд, не готовы от них отказаться: «Моя мечта в небе летает, / Сбыться не может, но утешает» (строка из песни Валерия Меладзе «Мечта»); «Я приду туда, где ты / Нарисуешь в небе солнце» (строка из песни Татьяны Снежиной «Позови меня с собой», ставшей популярной в исполнении Аллы Пугачевой). Случается, что искомая идиллия приобретает более конкретные очертания («За розовым морем, на синем побережье» — строка из песни «За розовым морем» Татьяны Овсиенко). «А у реки, а у реки, а у реки» (строка из песни «А у реки» группы «Отпетые мошенники»); уже упоминавшийся Занзибар (в песне «Лимбо» Валерия Меладзе), но и эти локации по большей части оказываются или приснившимися, или нарисованными, то есть существующими исключительно в воображении.

Герои срываются с насиженных мест, предпочитая неизвестность путешествия комфорту размеренных будней («Выйду, дому поклонюсь / И пойду искать края, где живет любовь моя» — строки из песни Валерия Меладзе «Не тревожь мне душу, скрипка», «А я сяду в кабриолет, / И уеду куда-нибудь» — строки из песни Любови Успенской «Кабриолет»). Появляется вереница героев-странников, которые нигде не задерживаются надолго и постоянно находятся в пути («И твой сапог в пыли дорожной утонул опять» — строка из песни Леонида Агутина «Хоп Хей Лала-Лей»), песни с говорящими названиями: «Мальчик-бродяга», «Странник», «Беспризорник»). Другим же героям путешествие, пусть и выдуманное, помогает справиться с монотонными буднями. «Осень их не испугает сереньким дождем», — утешает своих героев Татьяна Овсиенко в песне «За розовым морем». На схожем сопоставлении серых будней и ярких устремлений строится сюжет неоднократно цитированной песни «Мечта» Валерия Меладзе.

Отправляющиеся в путешествие герои очень отличаются по характеру и бэкграунду. Среди них встречаются отчаянные романтики (герои песен Валерия Меладзе, Леонида Агутина, Андрея Губина, Дмитрия Маликова), изнуренные души («Странник» Владимира Преснякова, героиня песни «Позови меня с собой»), недалекие «братки» («Отпетые мошенники» с песней «А у реки»), изломанные девицы (героини Валерии, группы «Блестящие»). Таким образом, тяга к путешествиям охватывает самых разных персонажей, становясь настойчивой приметой времени.

Отсутствие пункта назначения в бесконечных странствиях лирических героев проще всего связать с эскапистским характером массовой культуры, которая стремится предложить красочные миры как альтернативу рутинной повседневности. Однако, на мой взгляд, путешествие в никуда в поп-музыке 90-х оказалось еще одним проявлением духа свободы. Изобилие фантазийных и заведомо недостижимых пространств было связано не только с бегством от действительности, но и со стремлением противостоять прагматичности и утилитарности предыдущей эпохи с ее плановой экономикой. В советское время официально было принято считать, что всегда известно, кто, куда и зачем направляется (от поездок по туристической путевке до курса партии). В новых же реалиях (а скорее — мечтаниях) перемещение в пространстве теряет свою прагматичность, предустановленность и предсказуемость. Путешествие становится синонимом свободного фантазирования, ничем не скованного, не привязанного к чему-либо. Снятие границ (физических и ментальных) как раз и открывает простор для воображения, благодаря которому появляются все эти далекие пространства, подразумеваемые преодолимыми и недостижимыми одновременно.

«Забери меня, милая мама»: маленькие, беззащитные и брошенные герои

Среди типажей лирических появляется череда маленьких, беззащитных, часто обиженных судьбою персонажей, чья участь незавидна и должна вызывать безусловное сочувствие. Классическим героем подобного рода стал «Беспризорник» группы Hi-Fi. Еще один странствующий персонаж, покинувший дом ради призрачного счастья («Убежал я из дома / Бродить по сказочным мирам»), который то ли стремится вернуться обратно («Я прошу, забери меня, мама, / С улиц городских обратно домой»), то ли ищет смерти («Где ты, мой ангел-хранитель, / Возьми, если сможешь, меня к небесам»). Неопределенность, подвешенность его нынешнего положения усилена рядом страдательных метафор — раненая птица, усталый огонь, беспризорная тоска. Герою только и остается, что верить в неосуществимую мечту — что его кто-то заберет и приютит («А я на улице опять. / И за плечом спит мой ангел, / Я не желаю погибать»).

Тема слишком быстрого и оттого драматичного взросления звучит и в хите группы «Иванушки International» «Кукла». Его сюжет строится вокруг незавидной судьбы куклы — другого маленького, брошенного персонажа, оказавшегося никому не нужным («Весь день ты ждешь, / А хозяйка где-то с рыжим»). Игрушка подразумевается одушевленным существом («у куклы слезы на глазах») и становится символом прощания с детством. Бесчисленное количество имен («Кукла Маша, кукла Миша, кукла Саша и Ариша») представляет происходящее взросление как типичную ситуацию, неминуемый этап жизни. Но песня подспудно намекает на то, что брошенными «куклами» вскоре станут сами хозяйки, которых и утешают сладким шепотом солисты бойз-бенда («Кукла Маша, не плачь, / Кукла Даша, не плачь, не плачь, не плачь»). В результате жалость к кукле сливается с жалостью к судьбе ее хозяйки, пусть формально и предстающей в рамках сюжета счастливой влюбленной.

Схожая подмена объекта сочувствия встречается в песне «Крошка моя» группы «Руки вверх». Лирический герой — солдат срочной службы, который с нетерпением ждет письма от своей возлюбленной, сомневаясь в ее верности («Нет, нет ни строчки от тебя, ни словечка от тебя, / Зря поверил я твоим признаниям»). Однако в сюжете проскальзывает любопытная инверсия. Казалось бы, «крошка моя» — аналог английского baby, ласковое обращение к девушке, которую воспринимают как маленького ребенка, то есть как объект заботы и безусловной симпатии. Но беззащитным, психологически уязвимым оказывается сам лирический герой, умоляющий свою пассию вспомнить о нем («Ты обещала написать, обещала рассказать / Как живешь, как тебе там сложно»). Немалую роль в возникающем эффекте сочувствия играет образ солиста Сергея Жукова — приторно симпатичного мальчика с полудетским тембром голоса. В итоге «крошкой» оказывается солдат — герой, который, по идее, должен быть олицетворением мужественности, но, проявляя свою слабость, вызывает невольное сострадание.

У всех этих героев — «Беспризорника», «Куклы», «Крошки»-солдата — авторы песен обнаруживают очень уязвимое, человеческое нутро, которое они скрывают кто за хулиганской бесшабашностью, кто за фабричной пластмассой, а кто за военной униформой. Все герои на самом деле оказываются маленькими (малолетними), доверчивыми и, увы, обреченными на разочарования. Благодаря такой амбивалентности — несоответствия непроницаемой внешности буре разыгрывающихся внутри персонажей эмоций — у них возникает объем, они выглядят психологически интересными и небанальными. Более того, они становятся героями целого поколения, которое маскировало свою наивность за эпатажем нахлынувшей свободы, прятало потерянность за броскими рекламными слоганами, словом, старательно примеривало чужие образы и роли. Такие песни недаром становились хитами, так как маленькие, беззащитные герои выступали бессознательным альтер эго для представителей большого и часто жестокого мира.

Нередко таких персонажей замещали животные, чья судьба прочитывалась в иносказательном духе. Так, овечка в одноименной песне Алены Свиридовой выступала символом бессловесной влюбленности и нерешительности лирической героини («Я не скажу ни слова, лишь в глаза взгляну тебе снова, / Замру, вздохну, опять замру, сама себе тихо скажу: / „Ах, ты, бедная овечка, / Что же бьется так сердечко“»). Снегири в одноименной песне «Иванушек International» становились олицетворением безропотной жертвенности, иррациональной самоотверженности лирической героини («Снегири-герои, погляди, / Словно капля крови на груди, / Но в каком невидимом бою ранены они / За мечту свою, за любовь свою»). Так, хрестоматийный сюжет расставания приобретал ауру «высокой» трагедии.

Но, пожалуй, самым противоречивым и оттого эффектным тотемным героем стала бабочка в песне Валерия Меладзе «Самба белого мотылька». Вновь возникает инверсия, только в обратную сторону: в данном случае, казалось бы, беззащитная и обреченная на гибель бабочка выступает в роли расчетливой покорительницы мужских сердец («Ты так любила яркие цветы, / Что по ним как бабочка порхала, / И, даря поклонникам мечты, / Сердца никому не обещала»). Лирическая героиня, подобно танцующему над пламенем мотыльку, сознательно идет по дороге недолгой, но наполненной сильными эмоциями жизни («Самба белого мотылька / У открытого огонька, / Как бы тонкие крылышки не опалить. / Лучше мало, да без тоски / Жить, как белые мотыльки»). А песня ставит экзистенциальный вопрос: что важнее в жизни — ее длина или динамизм? Музыка пряными ритмами и роскошной, мощной аранжировкой с медными духовыми в припеве однозначно отвечает, что краткость жизни сполна искупается ее яркостью. Шлягер о, казалось бы, сугубо личной драме становится программным сценарием для целого поколения, которое не задумываясь обменивало временнýю ограниченность бытия на остроту переживаний.

«Плейбой рядом со мной»: новое поголовье мальчиков

Мальчики и юноши, которые вышли на сцену в конце 1980-х годов (группа «Ласковый май», Женя Белоусов, Дима Маликов, Виктор Салтыков и группа «Форум»), постепенно становятся лирическими героями в песнях 1990-х годов. Изначально новый образ хрупкой мужественности воплотился в композициях, спетых от лица героинь-женщин, разлученных с любимым расстоянием (Ирина Аллегрова «Странник», 1991; Светлана Владимирская «Мальчик мой», 1993). В этих хитах преобладал мотив материнской заботы о бывшем возлюбленном, песня была своеобразной молитвой за судьбу все еще любимого и, по ощущениям героини, беззащитного человека («Странник мой, дорогой, / Где же ты, что с тобой? / Ты в какой неведомой стране? / Странник мой, мой малыш, / В этот час ты не спишь»). Мальчиком (малышом) герой представлялся, поскольку оказывался перед лицом большой жизни, связанной с трудностями и испытаниями («Мальчик мой, пусть твоя звезда / Скажет мне, что с тобой»). Мысли о возлюбленном выступали своеобразной моральной поддержкой, эмоциональным оберегом для «полуоперившегося» и «выпорхнувшего» из-под опеки героя.

В середине 1990-х образ «мальчика» в глазах героинь-женщин диаметрально меняется. Мальчик становится синонимом игрушки, мужчины для утехи, с которым не связаны глубокие эмоциональные переживания. Он лишь удовлетворяет сексуальные и «представительские» запросы своей подруги (Наталья Ветлицкая «Плейбой»,1994; Ирина Салтыкова «Голубые глазки», 1996). В таких отношениях женщина открыто берет инициативу в свои руки и распоряжается визави, словно марионеткой («А тебя, глупый мальчик, / Никогда не прощу я, / Разве что пожалею иногда-да»). В мужчине оказывается главным прежде всего смазливая внешность («Эти глазки, эти голубые глазки»), сексуальность («Эти ласки, эти неземные ласки») и «подвешенный язык» («Эти сказки, эти колдовские сказки»). Обращение «мальчик» становится уничижительным, подчеркивая авторитарное доминирование женщины в отношениях.

Параллельно с мальчиками, оказавшимися игрушками в женских руках, формируется облик мальчика в мужской интерпретации, который, наоборот, мыслится олицетворением героя, свободного от всяких отношений и условностей. Неслучайно два главных хита этого периода прочно увязывают фигуру мальчика с типажом странника (Андрей Губин «Мальчик-бродяга», 1994; «Босоногий мальчик» Леонида Агутина, 1994). Примечательно, что оба этих героя мыслятся как альтер эго авторов-исполнителей. На первом месте у них оказывается свобода творчества («Босоногий мальчик тарантеллу танцевал»), передвижения («Не спеши, постой, погоди немного! / Но зовет его дальняя дорога»), свобода от материальных благ («Было время, кто-то был богат. / Кто-то был свободен, словно южный ветер»), поиск себя и своего призвания («Что же ты ищешь, мальчик-бродяга, / В этой забытой Богом стране?»). Вновь заявляет о себе лейтмотив противопоставления благосостояния и комфорта возможности иррационального путешествия по миру, его открытия с разных сторон.

Другой гранью «разгерметизации» традиционной маскулинности становится образ мужчины, который не стесняется плакать и при этом не теряет своей мужской привлекательности. Если в конце 1980-х главным плачущи м певцом был Александр Серов, то в середине 1990-х его успех затмевает Валерий Меладзе («Актриса», «Как ты красива сегодня», «Красиво»). Его лирический герой открыто признается в своей чувствительности («Не тревожь мне душу, скрипка, / Слез своих не удержу»), а с помощью обилия мелизмов в мелодии, эмоционального перехлеста в тембре голоса и за счет особого, крайне сентиментального взгляда на объект любования создает образ ранимого и вместе с тем харизматичного мужчины. Накал страстей, готовность принести всего себя на алтарь женщине, стремление полностью погрузиться в отношения — все это рисует совершенно иной типаж героя, который полностью противоположен создаваемому и лелеемому глянцевой прессой образу сильного мужчины-профессионала, в частности нового русского.

Со временем этот образ чрезмерно сентиментального, слишком зависимого от отношений с женщиной мужчины подвергается ироничной деконструкции в творчестве поп-рок-групп. («Жуки» — «Батарейка», «Ляпис Трубецкой» — «Ты кинула»). Для всех этих песен характерны: сентиментальные штампы, жалобная интонация («Улетели в трубу все старания, / И остались мне на голову страдания, / И плачу, и плачу, и плачу я»), уменьшительно-ласкательные прозвища («Что ты не мой Лопушок, / А я не твой Андрейка»), повышенное внимание к деталям и исчерпанность отношений, которую лирический герой в упор не желает признавать («Все та же в кране вода, / Все тот же стул без ножки, / И все о том же с утра / Щебечет канарейка, / Лишь у любви у нашей / Села батарейка» ). В голосе всех солистов преобладает надрывно-рыдающая интонация, утрированный характер которой на самом деле символизирует предельно ироничное отношение к институту романтических отношений как таковому. Окончательно его разрушает смешение квазивысоких чувств и приземленных просторечий, с помощью которых эти чувства выражаются. Столь же нелепо и комично выглядит дотошное (почти шизофреническое по своей подробности) припоминание особенностей совместного быта («Я читал тебе вслух стихотворения, / Покупал дорогие печения. / Я выгуливал твою глупую, глупую собачку, / А помнишь, подарил иностранную жевачку?»).

Таким образом, российская поп-музыка 1990-х представляет собой весьма широкую палитру мужских образов, пусть и далеких от традиционной маскулинности. Их чувственность, ранимость и податливость можно трактовать как слабость, а можно — как свободу самовыражения. В любом случае они явно отмежевались от представителей так называемой гегемонной маскулинности как советского прошлого, так и изменившегося настоящего. Подобные герои не только льстили самолюбию женской аудитории, но и подспудно утешали тех мужчин, которые с трудом встраивались в обстоятельства новой реальности.

18+