Каким получился «Маузер» – первый в России спектакль, премьера которого из-за коронавируса прошла без зрителей

Пандемия коронавируса, массовый переход в карантин и фактическое осадное положение изменили жизнь не только большого количества людей, но и учреждений культуры. Театры, чтобы не растерять своих верных зрителей, переходят на онлайн-трансляции.  Александринский одним из первых объявил, что их мартовская премьера «Маузера» пройдет в новом формате. Тем любопытнее было узнать, что же в итоге получилось. Однако необходимо сразу оговориться: спектакль, посмотренный на видео,  разумеется, будет отличаться от того, что впоследствии (как мы все не перестаем надеяться) удастся посмотреть очно. Неизбежна корректировка пропорций и акцентирование отдельных элементов спектакля  вместо тех, что выбрал бы сам зритель. Один из ключевых моментов – нет возможности самостоятельно регулировать оптику взгляда. Однажды выбранная идеальная зрительская позиция останется неизменной до финала. Но в нынешних обстоятельствах стоит радоваться и таким возможностям. 

Немецкий драматург Хайнер Мюллер – знаковая величина для послевоенного европейского театра, но в России он известен мало, а ставится и того меньше. «Маузер», вдохновленный шолоховским «Тихим Доном» и бабелевской «Конармией», в нашем театре и вовсе никогда не шел в полной редакции. Греческому режиссеру Терзопулосу, что называется, сама судьба велела заняться этим текстом – в 1970-х он несколько лет стажировался в театре «Берлинер ансамбль» под руководством Мюллера. И ставить целиком пьесу о революции и ее последствиях возможно только в одном российском городе – колыбели трех революций.  В короткой (всего несколько страниц) драме речь об абстрактном судебном процессе. Действующие лица – герой А, герой Б и Хор. 

Спектакль начинается с невнятных звуков – шепота, бормотания, шороха голосов. Разобрать реплики невозможно, да и нет нужды. На черный круг, помещенный в центр сцены, выходит полуобнаженный молодой человек (Николай Белин). Это первый Обвиняемый. Чуть позже к нему присоединятся еще четверо (Максим Яковлев, Тимур Акшенцев, Владимир Маликов, Евгений Кошелев). Реплики персонажей распределены между несколькими исполнителями – Николаем Мартоном (Первая жертва), Игорем Волковым (Инструктор), Высшей Судьей (Елена Немзер) и безымянными героями. Еще здесь есть два квартета: женский и мужской. Первые вместе с Инструктором размещены в оркестровой яме, вторые – с Первой жертвой, в зрительном зале. Действие «Маузера» развивается и по вертикали: верх (трибуна на черном круге) – низ (оркестровая яма), и по горизонтали: партер – оркестровая яма. Пространственное оппонирование продолжается в противостоянии персонажей. Сражавшийся на фронтах Гражданской, казнивший тех, кого считали врагами, Герой из палача превращается в жертву. Теперь он предстанет перед судом – за отказ расстрелять трех крестьян. Хор выступает обличителем, Обвиняемый объясняет свои действия сомнением, навалившимся «всей тяжестью убитых / всей тяжестью мертвецов семи утр». Но революция – это не философия и сомнений ведать не может. Стоящая на трибуне Судья, монументальная и величественная, с красным крестом на шее, бесстрастно и безэмоционально обрушивает на героев обвинением за обвинением. Внебытовые интонации актрисы, а также артистов Игоря Волкова и Николая Мартона, исполнение музыкальных композиций («Смело товарищи в ногу», «Мы жертвою пали в борьбе роковой», «То не ветер ветку клонит» и фрагменты духовных гимнов), похожее на вскрики-всхлипы, придают  происходящему характер ритуала. 

Острота и лаконичность  сценографии – еще один уровень художественного языка, на котором режиссер говорит со зрителем. Трибуна, на который возвышается Судья, острым углом словно врезается в пространство. Молодые мужчины выстраиваются таким образом, что повторяют эту форму. Исполинских размеров крест из потрепанных, защитного цвета курток и шинелей. Экран, на котором в финале появляются лица безымянных жертв многочисленных репрессий. Интенсивные красный и черный цвета – символы революции и смерти.  

Герой, ставший машиной для убийства, под влиянием обстоятельств меняет свое отношение к собственным поступкам и революции – он больше не желает казнить без суда и следствия и отказывается умирать сам. Весь спектакль становится метафорой кровавых, бессмысленных и колоссальных жертв, принесенных когда-либо во имя какой-либо идеи. Спектакль Теодороса Терзопулоса, безусловно, не пытается предупредить о неизбежном. Но вот продемонстрировать как человек, уже будучи на самом краю, оказывается способен вернуть себя прежнего и осознать им сотворенное, лишним не будет никогда. 

Фото: Александринский театр