Новейшая история. Валерий Гергиев. Часть III

^{Содержание: часть I, часть II, часть III, часть IV, часть V}

Место силы

Привычный статус главного музыкального театра страны, оперно-балетной Мекки — объекта паломничества петербургской богемы, москвичей и иностранцев, почитавших за честь исправно посещать каждую из десятка (а то и дюжины) премьер, выпускавшихся Гергиевым за сезон, — Мариинка окончательно завоевала в свой «золотой век», продолжавшийся примерно с 1999 по 2005 год и уже ставший достоянием истории. Нам определенно будет о чем рассказать внукам. Это было время ренессанса отечественной оперной режиссуры — пока Большой театр занимался экспортом классики европейского театра, Гергиев зажигал сверхновые звезды Дмитрия Чернякова, Александра Галибина и Кирилла Серебренникова — и расцвета балетной труппы, ведомой командой Махара Вазиева, в которую вошли идеолог и культуртрегер Павел Гершензон и специалист по реставрации балетной старины Сергей Вихарев. Именно на рубеже веков и тысячелетий под началом Валерия Гергиева Мариинский превратился в грандиозный театральный мультиплекс, работающий если не на износ, то уж точно на пределе своих возможностей.

^{Абсолютный шедевр Гергиева-дирижера, опера «Семен Котко» (1999 г.)}

Одновременно готовить сразу несколько масштабных оперных премьер, параллельно выступать с симфоническими программами, накануне генеральной репетиции осуществить молниеносный марш-бросок в какой-нибудь из престижных европейских концертных залов, вернуться в Петербург за несколько часов до сдачи спектакля, наутро посвятить полдня записи компакт-диска, вечером щегольнуть перед публикой репертуарной обновкой и прямо из театра выдвинуться в аэропорт Пулково, чтобы лететь на очередные гастроли, — график, который сотрудникам других оперных театров снится в ночных кошмарах, у подопечных Гергиева за считаные годы вошел в привычку. Жемчужина фольклора обитателей Театральной площади — рассказ о праведном гневе, которым мариинские оркестранты встретили некую западную оперную диву, затребовавшую для подготовки к собственному выступлению пять репетиций: мол, за это время мы могли бы сыграть два полноценных концерта!

Переносить усиливавшиеся с каждым годом нагрузки могли далеко не все артисты старой гергиевской гвардии. Еще в 1990-е годы мариинскую сцену одна за другой покинули две лучшие ее примы — Елена Прокина и Галина Горчакова, не выдержав стахановского темпоритма театрального производства уходили и многие другие артисты с не столь громкими именами. Необходимость обеспечивать все возраставшие кадровые потребности на рубеже веков привела Гергиева к мысли об открытии собственной «фабрики-кухни», способной постоянно подпитывать творческие силы Мариинки. Ею стала основанная в 1998 году Академия молодых певцов, по сей день возглавляемая сестрой Гергиева Ларисой.

Функцию высшей оперной школы Академия молодых певцов с момента своего основания успешно сочетала с ролью продюсерского центра, усиленно промоутирующего лучших своих студентов, — блистательным карьерным взлетом самая известная из выпускниц Академии Анна Нетребко обязана именно брату и сестре Гергиевым. К началу 2000-х Mariinsky Theatre вообще стал восприниматься западными продюсерами как средоточие всего лучшего, что есть в оперной и балетной России. Для многих выходцев из бывшего СССР наличие в послужном списке работы в этой труппе заменяло рекомендацию, открывавшую двери в высший свет мирового музыкального театра, — не стоит забывать, что сотрудничество с Валерием Гергиевым сыграло важнейшую роль в формировании творческого реноме Алексея Ратманского и Дмитрия Чернякова, свои первые громкие спектакли поставивших как раз в Петербурге. При этом импорту маэстро уделял едва ли не большее внимание, чем экспорту. В лучшие годы «Звезды белых ночей» и Московский Пасхальный фестиваль собирали сливки мирового музыкального бомонда, и в определенный момент Мариинский театр приобрел репутацию крупнейшего на одной шестой части суши гастрольного агентства, занимающегося привозом лучших академических артистов Запада, зачастую ехавших не столько в Россию, сколько в гости к Валерию Абисаловичу.

^{Анна Нетребко, самая известная из выпускниц Академии молодых певцов}

Новейшая история труппы — это вообще постепенное движение к полному единовластию. Гергиев не просто превратил Мариинский в театр одного дирижера — он фактически замкнул на себе все творческие и административные процессы, от определения векторов репертуарной политики до решения мельчайших хозяйственных проблем. Разумеется, природу гергиевского авторитаризма можно искать и в очевидной жажде власти, и в нежелании делегировать полномочия, но по-настоящему очевидно другое: живущая по принципу «театр — это я» Мариинка эпохи Валерия Гергиева, со всеми ее плюсами и минусами, триумфами и авралами, — зеркало современной России с ее торжеством вертикали власти и осуществившейся мечтой о сильной руке. При этом под знаком тяги к единоначалию развивалась не только российская, но и зарубежная часть карьеры маэстро, за последние годы достаточно кардинально изменившего профессиональные приоритеты.

Еще в начале прошлого десятилетия он числился реальным конкурентом Джеймса Ливайна в позиционной борьбе за кресло музыкального руководителя «Метрополитенопера» и с каждым годом усиливал свое влияние в оперном департаменте Зальцбургского фестиваля, не говоря уже о постоянном сотрудничестве с ведущими театрами Старого и Нового Света, а симфоническим дирижированием занимался, как принято говорить в таких случаях, по остаточному принципу. За прошедшее с тех пор время ситуация успела измениться на 180 градусов: так, в расписании Гергиева на нынешний год запланированы всего три ангажемента на западных оперных сценах, пусть ими и являются «Мет» и «Ла Скала». Только что покинувший подиум главного дирижера Лондонского симфонического оркестра и заступивший на пост музыкального руководителя Мюнхенской филармонии Валерий Абисалович не первый сезон решительно предпочитает оркестровой яме концертную эстраду.

Наиболее очевидный ответ на вопрос, почему все произошло именно так, кроется в названии документального фильма, снятого о Гергиеве пару лет назад. Принцип «You cannot start without me» («Вы не можете начать без меня»), которому подчинена вся симфоническая индустрия (без играющего на оркестре демиурга концерт и в самом деле не может состояться), не работает в музыкальном театре, где музыка пускай и важнейший, но лишь элемент синтеза искусств и где семеро одного не ждут. Гергиев с его природными задатками не лидера, но единоличного творцасоздателя с подобной участью мириться, конечно, не мог и потому предпочел сконцентрироваться на симфонической карьере.

^{Кадр из фильма «You Cannot Start Without Me»}

Именно в нелюбви к формализованному сценическому тексту, рамки которого связывают «душой исполненный полет» дирижера по рукам и ногам, следует, кажется, искать первопричину непростых взаимоотношений мариинского маэстро с балетным искусством и современной оперной режиссурой. Они ограничивают его прежде всего человеческим фактором: нельзя сыграть быстрее или медленнее — танцор не сделает па, певец разрушит мизансцену. Вдобавок ко всему и реконструкции балетов Петипа, и авторский режиссерский театр — суть авторские высказывания в адрес конкретной эпохи, Гергиев же предпочитает все имперсональное и обобщенное и потому сворачивает на полпути модернистскую программу, развернутую в начале 2000-х командой Махара Вазиева, и доверяет оперную труппу постановщикам, в таланте которых трудно не усомниться даже при самом благожелательном к ним отношении. Из года в год Гергиев последовательно продвигается к реализации своей idee fixe: в тот момент, когда он встает за дирижерский пульт, на концертной ли эстраде, в оперном ли театре, ничто не должно мешать его волеизъявлению.