Блеск и нищета будетлянства

Заметили, во всем мире как-то заглох, спекся жанр позитивной фантастики? Особенно в искусствах визуальных. Имеется в виду фантастика не социально-философская, а именно научная – то есть репрезентирующая «техно»: некие изобретения, научные открытия, полеты технической мысли во сне и наяву, вообще стиль будущего. Причем в позитивистском, духоподъемном и жизнепомогающем плане. Где всякие там умные машины, полезные роботы, плоды исследований, приносящие вечную жизнь? Где любование совершенными, не от мира сего, формами? Где пафос футуристичности, по-нашенски – будетлянства, где прогрессистское мироощущение, наконец? Где та аркадия, в которой техно# и формообразование сосуществуют в гармонии? Какие-то необратимые изменения произошли именно с визуальной частью, с картинкой. Пожалуй, последний восторженный жест в сторону техно как цельной искусствопорождающей картины мира сделал великий куратор нашего времени Понтус Хюльтен еще в 1968 году, создав в нью-йоркском Музее современного искусства выставку «Машина, как она видится в конце эры механики». И то она выглядела как последнее прости-прощай. Нет, конечно, в кинематографе визуализация science fiction сильна как никогда: компьютерные эффекты завораживающи, формообразование, в целом, на высоте. Однако описывать вот эту «картинку будущего» в терминах восхищения, любования, гордости, визуального наслаждения в голову не приходит.

Возьмем, к примеру, визуальный состав последней, третьей «Матрицы». Фильм не выдающийся, но вполне репрезентативный как раз в интересующем нас плане. Братья Вачовски вообще знают толк в визулизации и отлично ориентируются в современном искусстве. Точно так же, как идейная концепция фильма пронизана аллюзиями на Бодрийара, Льюиса Кэрролла, У. Гибсона, К. Дика, так его визуальная сторона отпечатана с матриц arte povera, Д. Кошута, инсталляций Д. Херста. И эти симулякры высококлассных брэндов актуального искусства вполне эффектно иллюстрируют философические амбиции создателей. А что же с визуализацией собственно техно, изобретательства и пр.? Понятное дело, киберпанк, компьютерная графика С. Скроса, Д. Гоголя, Г. Халла, стереоскопичный способ съемки flo#mo. Однако совершенно очевидно, общий вектор изобразительности, скорее архаичный, нежели футуристический. Пещерообразная архитектура планеты Сион замешана на пиранезиевских аркадах, винтообразная машинерия дробящих породу машин зиждется на графических фантазмах Эшера, боевые аппараты, сидя в которых отбиваются от супостатов жители Сиона, удивительно неуклюжи и неэффективны и напоминают графику «стиля Робинсон» (Heath Robinson – британский художник начала века, создавал рисунки эксцентричных механизмов удивительной утилитарной бесполезности – нелетающих самолетов, неплавающих кораблей и пр.).

Никакого тебе будетлянства, никакого стиля будущего. Вообще максимум, что позволяет себе кино в интересующем нас плане – со времен «Бразилии» до «Людей в черном» – эклектичный коктейль из 20-х и 50-х. Нет, поистине перевелись крупные художники футуристического плана, этакие арт-изобретатели и экспериментаторы позитивистского типа, без которых, кажется, еще недавно искусство невозможно было представить. А ведь это был специальный, матерый, веками развивавшийся тип, принципиально ориентированный на будущее, направивший на него свою, как говаривал Л.Н. Толстой, «умственную подзорную трубу». Скорее даже телескоп, ибо объектом притязаний было будущее не ближнее, но космически отдаленное. Этот тип известен с леонардовских времен, в двадцатом веке он был блестяще представлен некоторыми мастерами русского авангарда – В. Татлиным, например, или П. Митуричем. Это художник-изобретатель, причем изобретатель впрок, на вырост человечества. Как ни ратует он за немедленное внедрение своих изобретений, он все же озабочен не сиюминутной отдачей, не вящей пользой, а неким духовным прорывом. В «Летатлине» и в митуричевских «волновиках» техническое парадоксальным образом сочетается с метафизическим. Правда, была в «игре в инженеров», как называлась в 20-е арт-практика подобного рода, и некоторая опасность заиграться. То есть не будущее проектировать, а накладывать футуристическую проектность на живой человеческий улей. Конечно, в самых прогрессивных целях. А это уже не игра в инженеров. Это игра в социальную инженерию. А от нее до тоталитарной социальной хирургии – один шаг. Думаю, эта опасная близость подкосила сам тип художника-фантаста. Через семьдесят лет западные кураторы собрали футурологическое искусство советского авангарда на выставку с гуманным, щадящим названием «Великая Утопия». А я вот назло назову двух художников, на Западе совершенно не известных, которые сами тормознули, столкнувшись с «проектом будущего». Не купились на эту самую утопию, хоть бы и великую.

…Спиралевидная многоярусная башня брейгелевско-татлинско-иофановского архетипа, изначально предназначенного для мистического, внечеловеческого общения с небом. В то же время башню завершает некая транслирующая антенна. И вот эту-то башню поражает ангел, материализующийся из барочных облаков. Поражает каким-то электрическим разрядом, да так, что дым клубится, а двое рабочих в красных блузах, по типажу напоминающие персонажей какой-нибудь «Красной панорамы», закрывают от нестерпимо яркого свечения глаза...Вот тебе, бабушка, и гиперболоид инженера Гарина…

А вот другой художник, тоже прогностического, но отнюдь не энтузиастического плана. В конце двадцатых он создает серии «танки» и «роботы», поразительно контрастирующие с настроениями времени. Оно требовало от людей имперсональности и нечеловеческой, роботоподобной функциональности («вместо сердца – пламенный мотор»), а здесь роботы и танки являли какую-то несвоевременную человечность… Ангел разящий и антенна, вавилонская башня и городской пролетариат, совершенно отвязные, гуляющие сами по себе танки и роботы с человеческими замашками… Да, это вам явно не будетлянство на службе тоталитаризма…

Оба автора, Георгий Покровский и Владимир Тамби, никогда не знавшие друг друга, но, несомненно, обладавшие прогностическим даром, почти синхронно сбились с бодрого футуристического шага. Кто знает, может быть, именно они предвосхитили тот тип визуальной фантастики, который господствует ныне. Это фантастика, не уверенная в векторе движения, так и не уяснившая для себя соотношение архаического и футуристического, – фантастика сомнения.