Как устроены «сталинские музкомедии» и при чем тут госсмех, джаз и Шостакович? Объясняют культурологи

Настоящая музыка для «широких масс трудящихся» (Джаз)

Три песни «вышли в жизнь» из «Веселых ребят» (1934). В одной из них говорится о песне, в двух других — о любви. Обе песни о любви — грустные, песня о песне — бравурная. Песни о любви тесно связаны с сюжетом картины. Песня о песне носит более общий характер и, в отличие от любовных песен, говорит обо «всех нас», обращена «ко всем». Ее герой явлен во множественном числе — «мы»:

Легко на сердце от песни веселой,

Она скучать не дает никогда.

И любят песню деревни и села,

И любят песню большие города.

Нам песня жить и любить помогает,

Она, как друг, и зовет, и ведет.

И тот, кто с песней по жизни шагает,

Тот никогда и нигде не пропадет.

Мы будем петь и смеяться, как дети,

Среди упорной борьбы и труда,

Ведь мы такими родились на свете,

Что не сдаемся нигде и никогда.

Песня эта передает только настроение, не становясь стержнем сюжета (как впоследствии в «Волге-Волге»). Пастух Костя Потехин не просто хорошо поет, но и берет уроки игры на скрипке, он «Бетховена прорабатывает». Его первое выступление «в сюртуке перед публикой» оборачивается конфузом. Но дело тут не только в том, что Костино стадо вошло в дом, устроив там «карнавал животных». Отдыхающие «Черного лебедя», видевшие в пастухе Косте парагвайского дирижера Коста Франкини, приняли его игру на дудке (а вовсе не на скрипке) поначалу восторженно, и только узнав, что он пастух, выгнали его из дома. «Пастуху не о чем говорить с моей дочерью», — заявляет мать «певицы Елены». Елена и ее окружающие не в состоянии оценить искусства Кости. Это дано только домработнице Дуне. Костя любит Елену, Дуня любит Костю. Пастух не может поначалу разглядеть «мещанства» Лены, но ошибка будет исправлена в конце. Любовный сюжет и музыкальный не просто сопровождают друг друга, но мотивируют: Елена бездарна, Дуня талантлива.

Музыкальная комедия Г. Александрова подчеркнуто опереточна, ее сюжет заведомо условен: все принимают Костю за «заграничного дирижера», хотя Костя-Утесов говорит по-русски с сильным одесским акцентом (а настоящий дирижер, как позже выяснится, совсем не говорит по-русски); «певица Лена», стремящаяся в Большой театр, не обладает голосом вовсе и просто хрипит; по ходу фильма происходят постоянные «случайные встречи» героев, являющиеся мотивацией развития действия, и т. д.

Два пространства противостоят здесь поначалу: животноводческое хозяйство «Прозрачные ключи» и «Дом отдыха для неорганизованных отдыхающих „Черный лебедь“». Почти сказочное противопоставление прозрачного родника демоническому черному лебедю заставляет вспомнить «Лебединое озеро», и эта ассоциация возникает вновь в конце фильма, когда балерины в белых пачках будут окружать как статисты джаз-оркестр Утесова на сцене Большого театра.

Большой театр — объект устремлений как для джазистов, так и для «певицы Лены». Путь джазистов к театру изображен Александровым как путь веселых приключений. Но сам Большой театр не является в фильме сколько-нибудь сакральным пространством. Напротив, сакральность «серьезного» (в том числе и классики) постоянно профанируется в фильме: будь то погром, учиненный стадом в Доме отдыха, когда вдребезги разбивается все — от дорогой посуды до копии Венеры Милосской; будь то концерт в мюзик-холле, когда «дирижирование» ложного «маэстро» Кости вместо гастролера изображается путем ритмических замен: беготней по сцене, падением с лестниц, киданием бутылок и пр.; будь то оркестровая репетиция, переходящая в драку, в ходе которой музыкальные инструменты используются «творческими работниками» как орудия «мордобоя»; будь то похоронная процессия, во время которой похоронный марш переходит в джазовые импровизации; будь то, наконец, сама сцена Большого театра, на которой оказываются грязные, в лохмотьях джазисты, пьяные домработница и извозчик.

Это, как легко понять, был адекватный ответ на «массовый спрос». «Свистопляска» на «академической сцене» и хохот зала, переходящий в гром рукоплесканий, должны были символизировать победу над классикой. Музыкальный коллектив «Дружба», который наконец «дорвался до Большого театра», — это своеобразная модель «овладения» классикой. Модель, однако, уходящая в прошлое. Здесь еще сохраняется «нигилистическое, наплевательское отношение к классическому наследству», неприемлемое в сталинской культуре. Музыка здесь еще (или уже) не отдифференцирована: конфликт между джазом и классикой почти не проявлен: классика совершенно мертва. Джаз как будто заполняет пустующее пространство — ему ничто не противостоит, кроме приверженных классике «мещан».

Но и «мещане» — не наследники. Они лишь «гоняются» за всем модным, и классика им нужна только как знак выделенности, как копия Венеры Милосской в гостиной или бюсты композиторов на рояле. У классики нет наследников и потому она как эстетическая проблема «снята самим временем». Творцы — это «новаторы» (джазисты) — как бы утверждала первая комедия Александрова, завершавшаяся знакомой виньеткой: на сцене — разлохмаченный «ансамбль имени листопрокатного цеха», веселая песня о песне, что «строить и жить помогает», а в качестве рамы — устремленная вперед квадрига Аполлона с портала Большого театра.

Мчится — и не дает ответа.

«Преодолеть шум, крик и скрежет оркестра»

Ответ последовал через два года — в 1936 году. Серия установочных статей — в этом жанре были выражены наконец новые эстетические требования власти к искусству: к опере (редакционная «Правды» от 28 января «Сумбур вместо музыки»), к балету (редакционная «Правды» от 6 февраля «Балетная фальшь»), к живописи (редакционная «Правды» от 1 марта «О художниках-пачкунах»), к архитектуре (статья в «Правде» от 20 февраля «Какофония в архитектуре»). Тема была, разумеется, подхвачена «партийной печатью» и «советской общественностью» (редакционные «Комсомольской правды» от 14 февраля «Против формализма и „левацкого уродства“ в искусстве», от 4 марта «Вдали от жизни» и от 18 февраля «„Лестница, ведущая никуда“. Архитектура вверх ногами», статьи В. Кеменова в «Правде» от 6 и 26 марта «Против формализма и натурализма в живописи» и в «Литературной газете» от 24 февраля «О формалистах и „отсталом“ зрителе», П. Лебедева «Против формализма в советском искусстве» в шестом номере журнала «Под знаменем марксизма» и многое другое).

В январе-марте 1936 года происходит настоящая соцреалистическая революция в советском искусстве. Его знаменем становится народность. Речь, однако, следует вести не о «гибели формализма» (он как направление революционной культуры был фактически устранен с «художественного фронта» в конце 1920-х годов), но о синтезе «классического наследства» со средним вкусом масс. Этот синтез рождает новую — доступную и «красивую» — стилистику. Синтез становится главной эстетической стратегией власти, ведущей борьбу «на два фронта»: «против формализма и натурализма» одновременно.

Образцом формализма оказались произведения Шостаковича, которые являли собой «нестройный, сумбурный поток звуков… грохот, скрежет и визг», в которых «пение заменено криком», мелодия — «дебрями какофонии», выразительность — «бешеным ритмом», страсть — «шумом». Музыка «умышленно сделана „шиворот-навыворот“». Все это — проявление «наиболее отрицательных черт „мейерхольдовщины“ в умноженном виде», «мелкобуржуазные формалистические потуги, претензия создать оригинальность приемами дешевого оригинальничанья».

С другой стороны, музыка Шостаковича использует джаз, который теперь определяется не иначе как «нервозная, судорожная, припадочная музыка», музыка натуралистическая, звучащая «грубо, примитивно, вульгарно», — она «крякает, ухает, пыхтит, задыхается». Ясно, таким образом, что музыка эта «сумбурна и абсолютно аполитична», что автор «нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов», что опера Шостаковича может только «щекотать извращенные вкусы буржуазной аудитории своей дергающейся, крикливой, неврастенической музыкой».

Напротив, в балете Шостаковича была обнаружена «Правдой» «сусальность», «кукольное, фальшивое отношение к жизни». Поскольку балет вообще — «один из наиболее у нас консервативных видов искусства» и «ему всего труднее переломить традиции условности», авторам не удалось показать жизнь колхоза на Кубани. Вместо этого — на сцене — «соскочившие с дореволюционной кондитерской коробки сусальные „пейзане“, которые изображают „радость“ в танцах, ничего общего не имеющих с народными плясками ни на Кубани, ни где бы то ни было. На сцене Большого театра ломаются куклы, раскрашенные „под колхозника“». Музыка же Шостаковича теперь «бренчит и ничего не выражает».

Здесь не стоит видеть только «набор ругательств». Если оценивать все это как «грубый окрик» и «вмешательство партии в искусство», то в том лишь смысле, что кампания «борьбы с формализмом и натурализмом», разразившаяся в 1936 году, содержала в себе важный позитивный смысл: здесь «от обратного» была сформулирована новая эстетическая программа.

Из-за «грохота, скрежета и визга» музыки Шостаковича за ней «трудно следить», ее «невозможно запомнить». В опере должно быть пение, а не крик. Вместо какофонии должна звучать «простая и понятная мелодия». Вместо «бешеного ритма» должна быть «выразительность». Музыка сделана «шиворотнавыворот», а «выворот-нашиворот» — это «симфонические звучания и простая, общедоступная музыкальная речь». Музыка Шостаковича «построена по принципу отрицания оперы», а утверждение оперы есть «простота, реализм, понятность образа, естественное звучание слова». «Левацкому сумбуру» «Правда» противопоставила «естественную, человеческую музыку» с ее способностью «захватывать массы». Этого «ждет и ищет в музыке советская аудитория».

Основная эстетическая стратегия, четко выраженная в гневных партийных инвективах, — стратегия синтеза — строится на апелляции к готовой стилистике: доступность, похожесть, «выразительность», «естественность» — все это присуще в равной мере классике и народному искусству (не «опошленным», по любимому сталинскому определению, повторенному главным эстетическим арбитром спустя десять лет по отношению к Зощенко). Только их предполагающийся синтез в состоянии дать искусство, любимое «советской аудиторией». Так происходит наложение, удвоение, повтор — тавтология: «Волга-Волга».

Настоящая новая музыка (Песня-песня)

Не только хронологически, но и на жанрово-иерархической шкале «Волга-Волга» (1938) идет дальше «Веселых ребят». «Волга-Волга» — это фильм не только о Волге (этот топос удвоен в самом названии картины), но и о том, как безвестная письмоносица сочинила прекрасную песню о Волге, полюбившуюся всем. Текст «Песни о Волге» вводится в фильме куплетами и только припев повторяется без конца. Определенно можно сказать, что лишь в припеве речь идет действительно о Волге («Красавица народная, как море полноводная, как Родина свободная — широка, глубока, сильна»). Сама же песня не о том:

Много песен о Волге пропето,

Но еще не сложили такой,

Чтобы, солнцем советским согрета,

Зазвенела над Волгой-рекой.

Грянем песню и звонко, и смело,

Чтобы в ней наша сила жила,

Чтоб до самого солнца летела,

Чтоб до самого сердца дошла.

Много песен над Волгой звенело,

Да напев был у песен не тот:

Прежде песней тоска наша пела,

А теперь наша радость поет.

Очевидно, что это не песня о Волге, но, собственно, песня о песне. Фильм мог бы был быть назван (используя тот же тавтологический оборот) «Песня-Песня». Однако авторы подчеркивают топос, а не жанр. Хотя в центре фильма находится проблема «самого народного», «всеми любимого» музыкального жанра — песни.

Уже с самого начала фильма зрителю становится ясно, что самым известным человеком в городе Мелководске является товарищ Бывалов. Его знают все — от милиционера до официанта, от дворника до паромщика, от лесоруба до водовоза, тогда как «указанный товарищ» в городе всего две недели и занимает он не такой уж высокий пост — он не глава городской администрации, не партийный лидер. Он всего лишь начальник управления, как говорит его секретарша, «какой-то совершенно мелкой, кустарной промышленности». Известно, что «его система» делает… балалайки. Откуда такая поистине всенародная известность?

Поскольку все в городе самодеятельно занимаются музыкой (и больше, как можно видеть, не занимаются вообще ничем), Бывалов выступает в роли официального руководителя этого массового самодеятельного творчества. Он на эту роль вовсе не претендует: его единственная цель — карьеристская — перебраться в Москву. Но, оказавшись во главе «движения самих масс», Бывалов оказывается и в ситуации противостояния «народной стихии». Будем помнить, что «его система» производит знаково «народный инструмент» — балалайки и, как говорит он финале, «роялей не делает».

Это противостояние (условно: балалайка/рояль) воспроизводится в другом (тоже музыкальном) конфликте, который поначалу не сулит никаких особых осложнений. Центральная влюбленная пара александровской «музыкальной комедии» распадается на две половины, одна из которых (письмоносица Стрелка) руководит «народными талантами», а другая (счетовод Трубышкин) — духовым оркестром. Оба коллектива самодеятельные, и в самом начале Стрелка говорит любимому счетоводу: «Твоя репетиция — моя репетиция». Тут же, однако, оказывается, что музыка счетовода кажется Стрелке скучной. О Вагнере она говорит: «Скучища какая!», о «Смерти Изольды»: «Смерть мухам... Очень уж долго помирает!» — «Классически!» — отвечает ей счетовод. Это ключевые (уже «снятые самим временем», идущие еще от пролеткультовских «клубистов») определения: «классически» и «скучища». Счетовод полагает, что Стрелка «просто не понимает классическую музыку». Дело, однако, не в том. Стрелка (масса) не исполнитель, но творец:

— Алешка, а тебе никогда не хотелось сочинить что-нибудь самому?

— Никогда.

— Если бы я знала музыку так, как ты, я бы все время что-нибудь сочиняла.

— У тебя бы ничего не получилось.

— Это еще почему?

— Потому что ты письмоносица, — отвечает счетовод-дирижер.

Примерно то же самое скажет через несколько кадров Стрелке товарищ Бывалов: «Чтобы так петь, двадцать лет учиться нужно». Для Стрелки же все самостоятельно сделанное заведомо лучше готового: «Да у нас дядя Кузя на самодельной трубе лучше, чем ты на покупной, играет», — говорит она счетоводу. Покупная труба, как и покупная бабалайка, заведомо плохи (из бываловской балалайки, например, «звук как из бревна»). Классическая музыка есть нечто готовое и потому, в глазах Стрелки, ущербное. Напротив, для счетовода все эти «дяди Кузи и тети Маши» — «балаган». Оппозиция эта, однако, не абсолютна: обе эти, казалось бы, противостоящие одна другой установки уже находятся в диффузном состоянии, и весь конфликт фильма сводится к их окончательному синтезу. Диалектика конфликта «Волги-Волги» есть по сути диалектика «переработки классического наследства» и превращения его в «достояние широких масс трудящихся».

С одной стороны, «народные таланты» Стрелки проявляют себя отчасти и в исполнении классики: курьерша Симка, как мы узнаем, изумительно исполняет арию Татьяны из оперы Чайковского, Мишка-резчик «всего „Демона“ наизусть говорит», дворник также знаком с оперой («Какой Охапкин! Я дворник здешний» — текстовой и музыкальный парафраз арии Мельника из «Русалки» Даргомыжского), «народные таланты» исполняют «народные песни», также относящиеся в советской культуре к высоким музыкальным жанрам. С другой стороны, «симфонический оркестр» Трубышкина «везет в Москву Бетховена, Моцарта, Шуберта, Вагнера» — весь набор официальной классики, вовсе не чуждой, как можно видеть, и «народным массам».

Таким образом, на пересечении двух репертуаров возникает некий общий музыкальный локус официальной антологии классики, доступной массам. «Народные таланты» Стрелки не исполняют ничего «похабного» и, напротив, «неаполитанский оркестр» счетовода — ничего формалистически «сумбурного», «заумного», но только «мелодичную, запоминающуюся» музыку (типа «Музыкального момента» Шуберта или марша из «Аиды»). Полюса отсечены — зритель попадает в целостное, органичное музыкальное пространство, в котором отмеченное «как бы противостояние» оказывается мнимым, а «конфликт» — игрушечно-комедийным.

Это «как бы противостояние» развивается по ходу всего фильма: если паром с «народниками» движется под народную музыку, то «Севрюга» с «классиками» — под оперную. Но народная музыка находящихся на пароме очень нравится даже Бывалову («Хорошо поют!»), а оперная музыка — всем известный марш из «Аиды», ничуть не уступающий в популярности «народной песне». Музыкальное пространство, таким образом, сохраняет свою гетерогенность: в нем диалектически органичны и «народность», и «классика». Наконец, понимают это и сами ссорящиеся стороны — счетовод и письмоносица. По ошибке оказавшись на разных кораблях (Стрелка с «классиками», а Трубышкин — с «народниками»), они прекращают свои музыкальные «как бы споры» и создают Песню.

Песня была неполна. Ее первое исполнение Стрелкой в самом начале фильма еще любительское, одноголосное, слишком личное. В результате того, что песню «положили на ноты» (синтез «классиков» и «народников»), она к концу фильма стремительно «наливается соками». Уходит, наконец, весь музыкальный «шум» (с одной стороны, «классика», а с другой — «народные песни»), и звучит только «Песня о Волге», а точнее, как уже говорилось, «Песня о песне», песня о себе самой. Этот эгоцентризм созданного Произведения заставляет присмотреться к нему пристальнее.

Песня выступает здесь как синтез ранее противопоставляемых друг другу начал, по определению вбирающий их в себя. «Народники» играли песню на пароме в начале фильма на чем попало (на пиле, на бутылках и т. п.) — играли «не так» («балаган»). Затем Песню исполняют на скрипках, флейтах и трубах «классики», которые раньше играли «не то» («скучища», «смерть мухам»). «Народники» поняли, как нужно исполнять песню, а классики, совершенствуя свое «исполнительское мастерство» на разучивании «Бетховена, Моцарта, Шуберта, Вагнера», поняли, что нужно играть. Синтез симфонического оркестра (которым руководит теперь Стрелка) и народного хора (под руководством Трубышкина) дает Произведение, которое становится фантастически популярным: Песню находят отдыхающие и водолазы, лесорубы и даже речные самолеты...Ее исполняют буквально все: от пионеров до военных духовых оркестров... Наконец, Песня превращается в симфоническое произведение благодаря талантливому пионеру («Твоя тема — моя обработка», — говорит он Стрелке).

Финальное звучание этой «темы» в симфонической «обработке» возводит Песню в статус Высокой Культуры, превращает ее в супер-жанр.

Песня обретает то торжественно-державное звучание, которое маркирует ее как освященный текст. Здесь слились народная и классическая культура, музыка, театр, кино и литература (Стрелка ведь не только композитор, но и поэт). Финал «музыкальной комедии» — сценический задник с государственным гербом СССР и флагами национальных республик, на фоне которого застывает «Волга-Волга», — открывает перед зрителем «превращение» искусства, окончание его переработки в сталинской культуре: не снижение классики к массовому вкусу, не предпочтение классики или народной музыки, в чем на разный манер обвиняли режиссера рецензенты, но рождение синтеза искусств и стилей, того высокого образца «тотального произведения искусства», в который вылилась жизнь советского народа. Песня здесь — одновременно и фильм о Волге, и фильм о расцвете талантов в советской стране, и фильм о музыке, и о театре — Gesamtkunstwerk.

«Волга-Волга» представляет собой историзацию соцреалистической эстетики во всей полноте процесса ее становления: от борьбы с классикой, через «овладение классическим наследием», и вплоть до создания собственной классики на основе синтеза, условно говоря, симфонического оркестра с народным хором. Можно сказать, что «музыкальная комедия» Александрова есть самоманифестация соцреализма и в этом смысле — чистое зрелище власти образца 1938 года. Но здесь еще не конец советской «музыкальной истории».

16+