В издательстве Corpus, спустя несколько недель после смерти публициста и писателя Умберто Эко, впервые на русском языке выходит его сборник эссе «О литературе» – мы публикуем главу из него.
Борхес и мой страх влияния
Я всегда говорил: на конгрессы по кардиологии не стоит приглашать людей, страдающих сердечными заболеваниями. Мне следовало бы не только поблагодарить вас за все приятные слова, сказанные в мой адрес на конференции, но и помолчать в соответствии с моей же мыслью о том, что написанный текст — это рукопись, найденная в бутылке. Это не значит, что нужно торопиться с прочтением рукописи, она должна отлежаться, пока рак на горе не свистнет, как говорят в народе. Вот почему в эти дни я записывал ответы на каждое выступление или дополнение, а потом решил не обсуждать каждый доклад по отдельности.
Давайте лучше с учетом высказанных вами соображений поговорим о влиянии. Это очень важный концепт в литературоведении, истории литературы и нарратологии, но и очень опасный. В ходе этой конференции я не раз вспоминал о его опасности и теперь хотел бы своими мыслями поделиться.
Когда речь идет о влиянии автора А на автора В и наоборот, возможны две ситуации: (1) А и В были современниками. Например, мы можем озаботиться вопросом: имело ли место какое-либо взаимовлияние между Прустом и Джойсом? Нет. Писатели встретились всего раз в жизни, и каждый сказал про другого что-то вроде: “Какой неприятный тип, я ничего или почти ничего не читал из его произведений”. (2) А предшествует В хронологически. Как раз этот вариант обсуждался на конференции. Но в таком случае мы можем говорить только о влиянии А на В.
Несмотря на все это, нельзя говорить о взаимовлияниях в литературе, философии, даже в научных исследованиях, не поставив на вершину треугольника некий X. Можем ли мы назвать этот Х культурой, цепочкой предыдущих влияний? В соответствии с темой наших последних дискуссий назовем его мировой энциклопедией. Учитывать этот Х следует всегда, и особенно в случае Борхеса, который, как и Джойс, пусть и иным способом, использовал в качестве инструмента игры мировую культуру.
Отношения авторов А и В бывают устроены по-разному: (1) В находит нечто интересное в произведениях А, не зная, что это часть Х; (2) В находит нечто интересное в произведениях А и через творчество последнего приходит к Х; (3) В обращается к Х и только потом замечает, что то же самое было и у А.
Сейчас я не буду выстраивать точную типологию моих отношений с Борхесом, а приведу несколько почти случайных примеров. На другом заседании какой-нибудь ученый может при желании соотнести мои примеры с разными точками приведенного выше треугольника. Кроме того, часто картина предстает не такой уж однозначной. Говоря о взаимовлияниях, стоит учитывать непостоянство памяти: один автор может прекрасно помнить, что он вычитал у другого, скажем, в 1958 году, но не помнить об этом в 1980-м, пока пишет собственное произведение, и снова вспомнить (сам или с подсказкой) в 1990-м. Можно было бы устроить настоящий психоанализ влияний. Например, в моих литературных произведениях находили связи с другими авторами, которые я и сам прекрасно осознавал. Некоторые отсылки казались сомнительными, так как я абсолютно не был знаком с их источником. Некоторые меня удивляли, но выглядели убедительно, как в случае с “Именем розы”, где Джорджо Челли обнаружил влияние исторических романов Дмитрия Мережковского — и я должен признать, что читал их в двенадцатилетнем возрасте, хотя в то время, когда писал роман, об этом совсем позабыл.
Диаграмма вовсе не так проста, потому что кроме А, В и тысячелетней энциклопедии Х существует также дух времени. Концепт духа времени не должен быть метафизическим или метаисторическим, его можно развернуть в цепочку взаимовлияний, но самое удивительное, что он действует даже в сознании ребенка. Недавно я отыскал в старых ящиках одно свое произведение, написанное в десять лет: дневник некоего волшебника — открывателя, колонизатора и реформатора острова Гьянда в Северном Ледовитом океане. Если перечитать это детское творение сейчас, оно очень напоминает Борхеса, но совершенно очевидно, что я не мог в десятилетнем возрасте читать аргентинского писателя (тем более на его языке). Не мог я читать и утопий об идеальных государствах шестнадцатого, семнадцатого и восемнадцатого столетий. Однако я прочел много приключенческих романов, сказок и даже детское переложение “Гаргантюа и Пантагрюэля”, и бог знает какие химические реакции произошли в моем воображении.
Дух времени иногда заставляет думать даже о перевертывании временной линии. Помню, в семнадцать (то есть около 1948 года) я написал истории планет: рассказы, в которых персонажами стали Земля, Луна, Венера, влюбленная в Солнце, и так далее. Это были в своем роде “космикомические истории”. Иногда я в шутку спрашиваю себя, как Итало Кальвино удалось проникнуть в мой дом много лет спустя, чтобы переворошить старые ящики и найти единственный экземпляр моих юношеских писательских опытов. Конечно, это шутка, но она лишний раз заставляет поверить в дух времени. Будете смеяться, но “Космикомические истории” Кальвино гораздо лучше моих.
Наконец, существуют темы, общие для многих писателей, потому что они как бы подсказаны окружающей действительностью. Например, я помню, сколько литературоведов после выхода в свет “Имени розы” находили книжки, в которых тоже упоминалось сожженное аббатство, причем многие из этих книжек я никогда не читал. Никто почему-то не задумался о том, что в Средние века монастыри и церкви частенько горели.
Сейчас, чтобы не цепляться за свою схему, введу в свою триаду — интенция автора, интенция текста, интенция читателя — еще и немаловажную для нашего разговора интенцию интертекста. Позвольте мне еще раз обратиться к моим немного запутанным связям с Борхесом: 1) его влияние, вполне мною осознанное; 2) случаи, когда читатели (в том числе и вы, уважаемые участники конференции) вынуждали меня признать неосознанное влияние Борхеса; 3) случаи, когда без учета более ранних источников и интертекстуальности мы условно считаем двусторонней связью трехстороннюю. К тому же Борхес был многим обязан мировой культуре. Он многое почерпнул из нее, в чем сам с гордостью признавался, так что некоторые мотивы мы не можем приписывать исключительно Борхесу.
Неслучайно я называл его “безумным архивариусом”: безумие Борхеса не может существовать без архива, в котором он работает. Думаю, если бы мы подошли к нему и сказали: “Это придумал ты”, — он бы ответил: “Нет! Это уже было, существовало раньше!” В качестве своего девиза он мог бы использовать фразу Паскаля, которую я взял эпиграфом к “Трактату по общей семиотике”: “Пусть никто не говорит, что я не сказал ничего нового; расположение материала у меня новое”.
Я говорю это не для того, чтобы умалить свои многочисленные долги перед Борхесом, а чтобы сформулировать основной принцип своего творчества, ваших изысканий и произведений Борхеса: мы всегда должны помнить о том, что книги разговаривают друг с другом.
В 1955 году издательство “Эйнауди” публикует “Вымышленные истории” Борхеса под названием “Вавилонская библиотека”. Их посоветовал издательству Серджо Сольми, великий поэт, которого я очень любил. Несколькими годами ранее он написал очерк о научной фантастике как жанре. Видите, какие шутки выкидывает дух времени: Сольми открывает Борхеса, в то время как читает американских писателей-фантастов, которые пишут (возможно, сами того не осознавая) в русле традиции утопических рассказов, берущей начало в семнадцатом — восемнадцатом веке. Не будем забывать, что еще епископ Уилкинс написал книгу о жителях Луны, а значит, он, как Гудвин и прочие, путешествовал по разным вымышленным мирам. Помню, как в 1956 или 1957 году Серджо Сольми, прогуливаясь со мной однажды вечером по площади Дуомо, сказал: “Я посоветовал “Эйнауди” напечатать эту книгу, нам не удалось продать и пятисот экземпляров, и все же прочтите ее, она очень хороша”. Именно тогда я впервые влюбился в Борхеса. Будучи единственным владельцем экземпляра книги, я ходил к друзьям и читал отрывки из его “Пьера Менара, автора “Дон Кихота”.
В ту эпоху я начал писать пастиши-пародии, которые впоследствии превратились в “Малый дневник”. Из чего я исходил? Возможно, самое большое влияние на меня оказали “Пастиши и смеси” Пруста, настолько большое, что, когда во Франции опубликовали мой “Малый дневник”, я назвал его “Пастиши и постиши”1 . Когда же я издал “Малый дневник” в Италии в 1963-м, мне пришло на ум дать ему название, которое отсылало бы к роману Витторини Piccola borghesia (“Мелкая буржуазия”), — Piccola Borghes-ia (“Малая Борхеасия”). Уже в этом обозначилась смесь влияний и перекличек.
Но тогда я не мог позволить себе ссылаться на Борхеса, потому что в Италии он был почти неизвестен читателю. Только в последующие десятилетия Борхес окончательно проникает на Апеннинский полуостров со всеми своими остальными произведениями, главным образом благодаря Доменико Порцио, моему дражайшему другу, начитанному человеку с широким кругозором, хотя и литературоведу-традиционалисту. В ту эпоху, когда у нас велись споры о неоавангардизме, Борхес не считался авангардным писателем. Тогда появились “Новейшие”, “Группа 63”, которые брали за образец Джойса или Гадду. Неоавангардисты интересовались литературным экспериментализмом, который обращался к означающему (форме). Образцом для них была нечитаемая книга. Борхес, напротив, писал классическим литературным языком, работал с означаемым (смыслами). В те времена он казался нам всем слишком правильным, а поэтому настораживал и с трудом вписывался в определенные рамки. Грубо говоря, если Джойс и Роб-Грийе стояли слева, Борхес — справа. И поскольку я не хотел бы придавать этому сравнению политический оттенок, мы спокойно могли бы поменять их местами — от перемены мест слагаемых сумма, как известно, не меняется. В любом случае для некоторых из нас Борхес был “тайной любовью”. Неоавангардисты признали его “своим” официально только много лет спустя.
В начале шестидесятых к фантастике причисляли или традиционную литературу, или научную фантастику, так что случалось, что литературоведы писали статью о научной фантастике и о фантастическом, но это не имело никакого отношения к теории литературы. Я думаю, что интерес к Борхесу возникает в середине шестидесятых вместе с подъемом теорий структурализма и семиологии.
Здесь необходимо отметить еще одну ошибку, которая постоянно повторяется даже в так называемых научных трудах: ныне их авторы утверждают, что итальянский неоавангардизм (“Группа 63”) — это пример структурализма. На самом деле никто из этой группы не интересовался структурной лингвистикой, кроме меня, да и то это было мое личное хобби, возникшее в Падуанском университете (под влиянием Сегре, Корти, Авалле) и Париже (встречи с Бартом).
Умберто Эко «О литературе»
Издательство Corpus
Комментарии (0)