Берроуз и киберпанк: отрывок из книги про писателя-битника, который повлиял вообще на все

Bit Generation

Берроуз, казалось, не старел, но мир и поколения вокруг него менялись: бунтари 1960-х уступили место бунтарям 1980-х, на смену битникам и хиппи пришли хакеры и киберпанки, лозунг make love not war уступил место high tech low life («Занимайтесь любовью, а не войной», «Высокие технологии, низкий уровень жизни»)  —  словом, контркультурное beat-поколение сменилось поколением bit. Как в случае с панком, так и в случае с  близким к  нему, но куда более интеллектуальным киберпанком Берроуз играючи вписался в  новый контркультурный поворот, потому что с конца 1950-х предвосхищал его в своей прозе.

Современный исследователь Дэни Кавалларо отмечает значительное влияние берроузовского «Голого завтрака» на киберпанк-движение. Известная присказка Уильяма Гибсона гласит: он начал формироваться как самобытный автор, когда открыл для себя Эдгара Райса Берроуза и Уильяма Сьюарда Берроуза одновременно. Тогда спросим: какие особенности берроузовского творчества сделали его своим для зарождавшегося bit-поколения?

Основополагающим документом нового культурного движения стала вышедшая вскоре после революционного гибсоновского «Нейроманта» антология «Очки-зеркалки» (англ. Mirrorshades), предисловие к которой, позже осевшее в  неофициальной литературной истории как «Манифест киберпанков», написал один из отцовоснователей движения Брюс Стерлинг. Описывая главные черты киберпанка как «ключевого продукта восьмидесятых», Стерлинг привязывает новый жанр к сравнительно зрелой уже традиции научной фантастики (НФ, часто  — поп-НФ): «Как и панк в музыке, киберпанк — это, в некотором роде, возвращение к истокам. Наверное, киберпанки являются первым НФ-поколением, не только воспитанным на литературной традиции научной фантастики, но и  выросшим в  по-настоящему научно-фантастическом мире. Для них техника „твердой“ НФ, ее экстраполяция и технологическая грамотность — это не просто литературные приемы, но также и  ежедневная необходимость.

С их помощью киберпанки стремятся к  адекватному восприятию окружающего мира». В  силу этой историко-литературной привязки в ряд писателей-предшественников киберпанка по Стерлингу попадают такие авторы, как Филип К.  Дик, Дж. Г.  Баллард и  даже Томас Пинчон (особняком стоит Элвин Тоффлер, автор «библии киберпанка», футурологической книги «Третья волна»).

По счастью, Стерлинг не рискует записывать Берроуза в фантасты, однако последний предсказуемо всплывает в манифесте чуть ниже, когда речь заходит о важных для киберпанка творческих методах, в число которых, наряду со скрэтчингом и  фотокопировальной машиной, включается и берроузовско-гайсиновская техника нарезок. «„Все в миксе“ — это относится к большей части искусства восьмидесятых; применимо к киберпанку, панковой ретро-моде „смешай и сочетай“ и многоканальной цифровой записи», — пишет Стерлинг, там же указывая, что эти и прочие методы технической гибридизации («киберпанки — гибриды [курсив мой.  —  Прим. авт.] по своей сути») организуют своеобразную интерзону — снова берроузовский термин, — в которую киберпанков «неудержимо влечет».

Ясно, что интерзона для Стерлинга, как и для Берроуза времен «Голого завтрака», —  это условное пространство для производства гибридов, место, где создаются и функционируют машины гибридизации, и основным таким местом оказывается — мы ведь читаем введение в антологию художественной прозы — литературный текст.

В отличие от Филипа Дика и  Томаса Пинчона, именно техноцентристу Берроузу  — битнику и  одновременно антибитнику  —  лучше всего удается связать две очень разные контркультуры — 1960-х и 1980-х годов.

Для Стерлинга негативное определение киберпанка, основанное на его противопоставлении движениям 1960-х, оказывается решающим: «Контркультура 1960-х была деревенской, романтизированной, антинаучной, антитехнологической. Но в ее сердце всегда таилось противоречие, символ которого — электрогитара. Их рок-технология — это всего лишь цветочки. С бегом времени рок-техника совершенствовалась, она простиралась в сферы высококлассной записи, спутниковой трансляции клипов и компьютерной графики. Постепенно она выворачивала бунтарскую поп-культуру наизнанку, пока передовые поп-музыканты в довесок не превратились в столь же передовых техников. Они стали мастерами спецэффектов, повелителями терн-тейблов, спецами по аудиоэффектам, графическими кудесниками — их способности прорастают в новых видах искусства и  шокируют общество психоделическими феериями, такими как нафаршированные спецэффектами фильмы и всемирный благотворительный фест „Live Aid“». Далее — с отсылкой к Тимоти Лири  — он добавляет: «Многие наркотики, как и рок-н-ролл, являются исключительно продуктом высоких технологий. Лизергиновую кислоту дала нам не Матушка Земля. <…> Не просто так Тимоти Лири назвал персональные компьютеры „ЛСД 1980-х“, ведь и то и другое — технология с ужасающе радикальным потенциалом. Именно в таком свете они представлены в киберпанке».

Для Стерлинга, таким образом, два поколения американской контркультуры сталкиваются и  различаются в  оппозиции естественного и  искусственного: если бунтарь 1960-х отрицал современную цивилизацию с  ее капиталистическим изобилием ради возвращения к  романтическому идеалу природы и  почвы, то бунтарь 1980-х, напротив, уходит от этих пасторальных идеалов и окунается в современность значительно более технизированную, чем мог бы представить себе старый хиппарь, сколько бы он ни насиловал электрогитару под лошадиные дозы ЛСД (Керуак vs. Берроуз). Рок-н-ролл остается, но с ним отныне ассоциируется не хиппи, а новый контркультурный герой, хакер: «Хакер и рокер — вот поп-культурные идолы десятилетия, а киберпанк  —  тоже вполне себе поп-феномен: он спонтанный, энергичный, он близок к истокам. Киберпанк рождается там, где соединяются рокер с хакером, в культурной чаше Петри, где срастаются извивающиеся цепи генов. Кому-то результат покажется диковинным, даже ужасным; для других это слияние будет мощным источником надежды».

Техника, стремительно удаляющаяся от идеалов естественности, строится на смешениях и гибридах, указывает Стерлинг: «Взаимопроникновение стало главным источником культурной энергии нашего десятилетия». Далее он перечисляет центральные для киберпанка темы, все как на подбор характерные и для Берроуза: «Тема вмешательства в человеческий организм: протезы конечностей, электросхемы-имплантаты, пластическая хирургия, генетическая модификация. <…> Тема вмешательства в человеческий разум: интерфейс мозг-компьютер, искусственный интеллект, нейрохимия — техника дает новое, радикальное определение человеческой природе, природе личности».

Словом, герой киберпанка неотличим от Джо Мертвеца из берроузовских «Западных земель»  —  с  его левой культей с  искусственным гнездом, в  которое можно вставить снайперскую винтовку, электрошокер или пневматику, стреляющую транквилизатором или ампулами с  цианидом; Джо Мертвеца, одержимого гибридизацией, члена «Гибриды Анлимитед», объявившего войну естеству и  законам природы, техноковбоя, нарезающего и сшивающего разнообразные тела и вещи в безумной погоне за самыми смелыми метаморфозами,  — или берроузовского же блэйдраннера из одноименного сценария с его киберпанковым high tech low life, кибернетический контроль всемогущих властей и  технизированное подполье Нижнего Манхэттена, сердца партизанской медицины, где можно достать запрещенный властями препарат, сделать незаконную операцию, где действуют дикие мальчики-блэйдраннеры, курьеры медикаментов, мединструментов и оборудования в мрачной дистопии ближайшего будущего.