Дейнека vs Cамохвалов: гид «Собака.ru» по выставке-футбольному матчу двух гигантов советского искусства

Что важно знать про Дейнеку и Самохвалова?

Где и у кого учились художники?
В родном Курске юный Дейнека переболел «-измами» — на выставке есть его женский портрет, где фиолетовое лицо дамы искажено так, что позавидовал бы экспрессионист Отто Дикс, а «Портрет художника К.А. Вялова» 1923 года написан под явным влиянием кубистов. В начале 20-х Дейнека учился графике в московском ВХУТЕМАСе у мастера ксилографии Владимира Фаворского, известного иллюстрациями к произведениям Пушкина и Данте, а также хрестоматийным портретом Достоевского. После выпуска Дейнека с энтузиазмом берется за работу в изданиях «Безбожник у станка», «Даешь», «Красная нива» — чихвостит золотую молодежь, модниц и церковников. В иронии над развлечениями юных прожигателей жизни, однако, нет ничего специфически советского — так в США эмансипированных модниц называли флэпперами и публиковали карикатуры на них в журналах. Язык гравюры и агитационных плакатов повлиял на живопись Дейнеки: вместо пастозности и широких мазков у него — графически очерченные мускулы, контраст фона и силуэта, а также четкое разделение красок. Жесткие ракурсы Родченко и конструктивистский принцип Дейнека приспособил под нужды фигуративной живописи — ее интересы он отстаивал в объединении станковистов ОСТ. Классический пример — холст «Оборона Петрограда», который композиционно напоминает фреску «Выступление Йенских студентов в 1813 году» символиста эпохи ар-нуво Фердинанда Ходлера.

Самохвалов приехал в Петроград также из провинции: до революции он изучал архитектуру в Академии Художеств, а затем — живопись у Кузьмы Петрова-Водкина. Знание принципа трехцветия и сферической перспективы Самохвалов продемонстрировал сполна в работе «Головомойка», где пространство искажено, похлеще, чем у учителя, который в шутку прозвал работу «Головоломка». Влияние Петрова-Водкин видно и в картине «Работница» 1924 года, построенной на контрасте синего и красного. Вместе с преподавателем Самохвалов в самом начале 20-х отправляется в экспедицию Самарканд, откуда привозит трогательные зарисовки новой жизни на востоке, например, акварель «Празднование 1 Мая». Еще одни «университеты» художника — работа по восстановлению фресок Георгиевского собора в Старой Ладоге. Его «Спартаковка» 1928 года, написанная темперой, — практически религиозный образ усредненной спортсменки, икона ведь не предполагает портретного сходства. Живопись Самохвалова куда «живописней» дейнековской — без жестких цветовых контрастов. Как и Дейнека, Самохвалов рисовал конструктивисткие плакаты, прославляющие Ленина и электрификацию, а также иллюстрировал книги. На обложку книжки 1927 года «В лагерь» с марширующими пионерами сейчас, конечно, сложно смотреть без горькой иронии.

Дейнека и Самохвалов — соцреалисты?

Термин «социалистический реализм» еще не появился, а Дейнека и Самохвалов уже создали работы, которые потом подверстают в шедевры жанра: их спартаковки, футболисты, текстильщицы были компромиссом между индивидуальностью и идеологемой. К середине 30-х понятие вошло в художественный обиход и просуществовало до конца советского периода. Надежда Плунгян отмечает, что «чисто терминологически соцреализм был репрессивной конструкцией, а не самоопределением художников, которые были подвешены в бесконечном конфликте между ярлыками «реализма» и «формализма». В представлении широкой публики сейчас соцреализм — это фигуративные работы, где сюжеты крутятся вокруг тем труда, социалистического строительства, спорта и встреч с вождями. При этом вполне себе европейские модернисты и даже формалисты Дейнека и Самохвалов (но в первую очередь — просто хорошие живописцы и графики) ассоциируются с социалистическим реализмом куда прочнее, чем Исаак Бродский и Александр Герасимов. Возможно, дело в том, что Дейнека и Самохвалов на пару талантливо визуализировали миф о «солнечных 30-х»: крымские здравницы, мальчишки, которые мечтают быть летчиками, девочки, любящие теннис и простых романтиков. Такой «соцреализм» косплеили «новоакадемист» Георгий Гурьянов, барабанщик группы «Кино», и Doping-Pong — авторы культовой в 2000-х салютующей пионерки. Дейнеке и Самохвалову удалось нащупать «новый реализм», непохожий на передвижнический, в котором все-таки были синтезированы формальные приемы авангарда. Стандартный соцреализм, как пишет искусствовед Андрей Ковалев, состоял из «невнятной и маловразумительной живописной каши, набитой ошметками стилей эпохи раннего модернизма, особенно сезаннизма и импрессионизма». Таким же стал поздний Самохвалов, перешедший от лиричных спортсменок к масштабному и композиционно рыхлому «Появлению Ленина на II Всероссийском съезде советов». Нам нравится молодой Дейнека — создатель «Бега» и «Вратаря», а не поздний, писавший картины, унылые даже по меркам кондового соцреализма.

Мужчина и женщина

Самохваловскую «Девушку в футболке» (из разных вариантов которой на выставке сложился целый «иконостас») прозвали «советской Джокондой», «Мать» Дейнеки — «советской Мадонной». Сравнения с Возрождением не притянуты за уши. Дейнека не скрывал интереса к Пьеро делла Франческа, Тинторетто и Микеланджело. Самохвалов писал, что «Микеланджело нашел те деформации, которые, выявляя трагический героизм образов, освобождали их от всякого быта и обывательщины». В серии о метростроевках Самохвалов вывел образ девушки в обтягивающей грудь майке, орудующей отбойным молотком — мощной, как античная богиня, и эротичной в духе живописи ар-деко. В 2000-е его возьмет на вооружение (и опошлит) режиссер клипа Satisfaction диджея Бенни Бенасси. Если Самохвалов условно отвечает на выставке-«соревновании» за женственность, то Дейнека — за мужественность.  Дейнековское полотно «После боя», вдохновленное фотографией Бориса Игнатовича «Душ», — самое мощное на выставке высказывание о красоте мужского тела. Изначально художник изобразил спортсменов после тренировки по боксу, в просторной душевой, напоминающей интерьеры фильма «Строгий Юноша» Абрама Роома. Однако в 1943 году, когда картина была представлена публике, название «После боя» приобрело совсем другую коннотацию. В период «расцвета» обоих художников интересовала женщина-работница, женщина-спортсменка, но ближе к «закату», в 50–60-е, они начали создавать портреты вполне салонные как по форме, так и по содержанию — например, портрет жены Самохвалова 1957 года.

Дейнека и Самохвалов когда-нибудь работали вместе?

Дейнеку показывали на выставках в США и Италии, о нем писали в New York Times, а его «Женский кросс» хранится в Национальной галерее современного искусства в Риме. Самый известный вояж Самохвалова — все-таки экспедиция в Самарканд вместе с Петровым-Водкиным. Но однажды им удалось «встретиться» за границей, хоть и не лично. Оба художника создали полотна для павильона СССР на Всемирной выставке 1937 года в Париже — того самого, с «Рабочим и колхозницей» Веры Мухиной на крыше. Макет этого павильона как раз представлен на выставке. Дейнека отвечал за центральное 12-метровое панно «Знатные люди Страны Советов» («Стахановцы»): улыбающиеся схематичные герои труда в белоснежных одеждах на фоне модели так и не построенного Дворца Советов — точь-в-точь как из финала фильма «Цирк» с Любовью Орловой. Кстати, на полотне Дейнеки «Герои первой Пятилетки» 1936 года рабочие одеты попроще — в телогрейки и кирзовые сапоги, и изображены на фоне завода и скульптуры «Дискобол». Самохвалов создал боковое панно «Советская физкультура»: максимально нарядные спортсмены — чего стоит белое бикини черноволосой гимнастки! Организаторы поставили советский павильон, увенчанный «Рабочим и колхозницей», напротив мощной глыбы германской конструкции авторства гитлеровского любимца Альберта Шпеера. В «битве павильонов» враждовавших тогда систем победили Советы, собрав урожай из почти 270 медалей и дипломов. В том числе и за самохваловскую «Девушку в футболке».

Как устроена выставка?

Архитектура и структура
«Дейнека/Самохвалов» в Манеже — тот случай, когда архитектурная концепция выставки не менее важна, чем кураторская идея, а точнее — они идут рука об руку. Куратор Семен Михайловский придумал столкнуть ленинградца Самохвалова и москвича Дейнеку на воображаемом футбольном матче — архитектор Антон Горланов построил в стенах ЦВЗ «Манеж» стадион с трибунами и футбольным полем. Ранее Горланов уже работал в паре с ректором Академии Художеств над выставкой «Христос в темнице», а также над внутренностями российского павильона на Венецианской биеннале этого года. 

Начало осмотра начинается со входа на стадион, вход украшен дейнековской чеканкой «Футболисты». Пройдя сквозь трибуны, зритель оказывается в полутемных залах, оформленных в духе советского учреждения 30-х годов. На втором этаже — зеленое покрытие поля и ворота — тоже в полумраке, что создает определенную трудность для желающих сделать качественное «селфи». Однако самый главный элемент оформления и одновременно структуры — это цветовой код, который делит выставку на тематические блоки: война и мир, труд и спорт, герои и тело/дети. Эта «маркировка» — первый уровень сопоставления двух художников, внутри которого спрятан еще один — сопоставления буквально покартинного. Например, дейнековская «Парижанка» в красном соседствует с близким по колориту и настроению самохваловским «Портретом М.А.Клещар-Самохваловой, жены художника». «Текстильщицы» «москвича» входят в диалог (или противоборство) с похожей по сюжету, но не формальному решению, работой «ленинградца». 

Без внятной структуры такой выставке не обойтись — почти 300 произведений живописи, графики, структуры, фарфора из 37 музеев и 9 частных собраний. Сама титаническая работа сотрудников Манежа под руководством Михайловского по организации привоза работ в Петербург могла бы стать темой отдельной публикации. Для примера: самохваловский эскиз панно советского павильона Международной выставке в Париже привезен из музея искусств Нижнего Тагила, а монументальная работа «В женском собрании» Дейнеки в результате советского распределения оказалась в Челябинске.

Одно из самых изящных экспозиционных решений — экспликации с крупными буквами «Д» или «С», по которым неопытный зритель еще издалека понимает, кто автор работы. За графический дизайн отвечает тандем Андрея Шелютто и Ирины Чекмаревой, которые приложили руку почти к каждой громкой выставочной истории в городе: от биеннале Манифеста 10 до эпохальной выставки Пьеро делла Франческа в Эрмитаже. 

Выставка «Дейнека/Самохвалов», нашпигованная крючками и подсказками, кажется идеальным примером не только выставочного дизайна (хотя, к сожалению, недостаточное освещение портит впечатление), но и сторителлинга. Те, кто с oeuvre художников знаком поверхностно — получат о нем представление куда более полное, чем в Русском музее. В голове более искушенного зрителя сложится стройное повествование о том, как два модерниста прошли путь от «-измов» начала 20 века через поиски своего стиля в условиях 30-х годов к тяжелому «социалистическому» похмелью в конце 50-х.

А поконкретнее?

«Собака.ru» попросила историка искусства и преподавателя ВШЭ Надежду Плунгян рассказать о 7 важных работах, представленных на выставке.

Александр Самохвалов «Головомойка», 1922–23 годы

«Головомойка» — дипломная работа Самохвалова. В ней, как в капле воды, отразилась учебная программа Кузьмы Петрова-Водкина: студенты делали зарисовки с покачивающихся предметов, получали задания отобразить «комнату лежащего», «пейзаж падающего», представляли образ в двугранной, трехгранной или сферической плоскости. Системой «двуглазого видения» Самохвалов увлекся так сильно, что нагромоздил друг на друга сразу несколько неэвклидовых пространств: ребенок с запрокинутой намыленной головой вцепился в подол матери – падает и скользит таз на круглом полированном столе, винтом уходит в потолок белая лестница. Голова кружится еще и от дополнительного движения – мимо матери с ребенком в дверь проскакивает женская фигура, и глаз невольно за ней следует. В мемуарах Самохвалов рассказывал, что Петров-Водкин во время вручения дипломов был в Париже, и комиссии без него было непросто «разобраться» в картине: когда учитель вернулся, он и сам был озадачен сложностью композиции и назвал ее «Головоломка».

Александр Самохвалов «Молодая работница», 1928 год

Визитной карточкой Самохвалова стала его галерея романтических типажей 1920-х годов, построенных на синтезе впечатлений от ренессансной, античной и древнерусской живописи. Обобщенные образы окутаны светлой дымкой, «фресковость» живописи (к маслу подмешана темпера) дает монументальный эффект, как и строго центрированная композиция. Моделью этой картины послужила девушка, которая приехала в Ленинград, потеряв свою семью в Гражданской войне. Если сравнить «Молодую работницу» с автопортретом художника, написанным в том же году, они кажутся братом и сестрой – тут еще ощущается одухотворенная тема «новых людей» и риторика раннесоветского феминизма. В тридцатых годах мужское и женское пойдет разными дорогами, а идеальной работницей станет, например, метростроевка.

Александр Самохвалов. Серия «Девушки метростроя»

После запрета абортов в середине тридцатых серьезные юные героини окончательно сошли со сцены, уступив место пышущему здоровьем и уверенностью материнскому типажу. При этом милитаристская риторика власти только нарастала. Счастливая и равноправная советская женщина и будущая мать прекрасно стреляла, работала на заводе и на стройке, не боясь тяжелых нагрузок, готовилась служить в армии и авиации. «Метростроевки» Самохвалова — лучшая иллюстрация к этому эклектичному образу: их мощные тела облеплены комбинезонами, как тонким шелком, грудь вздымается в огромных вырезах, и они играючи перевыполняют план. Воспоминания участниц женских строительных бригад совсем не радужные: чтобы избежать насмешек в стиле «работенка не для дам» и добиться минимального уважения, они брали самые тяжелые участки работы.

Александр Самовалов «Аппассионата (Строители коммунизма)», 1967 год

Поздний Самохвалов никому не нравится, а зря: может, его послевоенные полотна – это такие дорианы греи, которые остались цветущими в жизни, а вовсе не на холстах. Последняя его большая работа, Apassionata (или «Строители коммунизма») — коллаж, многотомное собрание советских идеальных типажей, взятых из картин разных лет, в том числе знаменитой «Девушки в футболке». Несколько наспех склеенная огромная композиция напоминает общее фото для доски почета. Выстроившись у бюста Ленина, герои слушают любимое произведение вождя (исполняет взъерошенный шестидесятник). Вся сцена залита солнцем, но свет перекрывает громоздящийся за окном символ стройки – подъемный кран. Допустим, советская молодежь всех пяти поколений так и осталась молодой, но даже если бы персонажи не перессорились на концерте, Ленин на их фоне в своем – увы, дореволюционном! – костюме-тройке выглядел бы явным анахронизмом. Поэтому на всякий случай он остался гипсовым. Слушали и постановили: продолжать считать знаменитую сонату Бетховена «нечеловеческой музыкой».

Александр Дейнека «Утренняя зарядка», 1932 год

Одна из самых странных картин Дейнеки, которая постоянно вызывает вопросы у зрителей, но лучше всего иллюстрирует советское равноправие начало тридцатых. Мужчина и женщина занимаются на одном коврике, выполняют одно и то же упражнение с черным резиновым мячом, только вот мужчина одет в спортивные трусы и майку, а женщина почему-то полностью обнажена. Прямолинейный и несколько дубовый спортивный эротизм эпохи 12-метровой «Девушки с веслом» и открытых нудистских пляжей, которые так будоражили Даниила Хармса, превращается здесь в аллегорию молодой советской семьи: в правый угол полотна закатилась деревянная игрушечная повозка. Кстати, двойная интимность сюжета подразумевает, что пара занимается не в общественном пространстве, а у себя дома, и вряд ли это коммуналка или барак. Так что перед нами – еще и поэма вполне мещанского благополучия «знатных людей страны Советов».

Александр Дейнека «Сухие листья», 1933 год

Одна из лучших, хотя и не самых известных картин Дейнеки – часть небольшой серии 1933 года со сквозным мотивом букета из сухих листьев в глиняной вазе. Вещь «чисто лирическая» и «безыдейная», но все-таки связана с большими спортивными и военными полотнами своей сухостью, напряжением композиции и монументальностью, близкой плакату. Скорость и остановка, живая и мертвая природа. Откинутая штора, как театральный занавес, открывает стальное небо, в которое прочно вмонтирован силуэт птицы и осиновый лист. Главное здесь – плоскости и фактуры: следы жесткой кисти, процарапанные элементы, сочетания плотных и незаписанных частей объединяет приглушенно-земная фресковая гамма, близкая, скажем, полотнам британского живописца 1930-х Пола Нэша. Аскетичная и совершенно декоративная, в 1933 картина украсила бы любой кабинет, а вот уже через несколько лет считалась бы формализмом, пусть и не очень опасным. 

Александр Дейнека «Бой амазонок», 1947 год

Одна из самых тяжеловесных и неудачных работ Дейнеки, где почти все завоевания довоенного искусства проваливаются в глубокую яму. Герои «Строгого юноши» заплакали бы от горя, а революционерки от ярости. Античный сюжет – но ходульный и недостоверный. Экспрессионизм – но уже уставший сам от себя, хотя солдат на первом плане честно пытается изобразить ужас. Вдобавок откровенным фарсом смотрится диспропорция сил. С одной стороны – гоплиты в новеньких шлемах, скрытые щитами, с другой – голые девушки в сползающих розовых ночных сорочках, размахивающие каменными топорами. Одну героиню воин обхватил поперек и готовится не то отшлепать, не то разрубить, как колбасу. Участие женщин во Второй мировой войне встревожило не только Дейнеку: именно в сороковых воинственные супергероини в бронелифчиках (начиная с Чудо-Женщины – королевы амазонок) начали занимать места в массовой культуре.

«Дейнека/Самохвалов»
ЦВЗ «Манеж»
до 19 января