В течение 22 лет Татьяна Ногинова отвечала за внешний облик всех артистов, выходивших на сцену Мариинского театра — служила главным художником- технологом театра по костюмам. Став постоянным художником «Творческой мастерской молодых хореографов» в Мариинском, она помогла сформироваться новому поколению российских академических хореографов. Ее работы можно увидеть еще во многих театрах России (а также и мира — от Сиднея до Чикаго), но особая история сложилась с Пермским балетом и его руководителем Алексеем Мирошниченко. Сейчас, благодаря международному фестивалю балета DANCE OPEN, пермская труппа исполнит в Петербурге «Щелкунчика», вновь в постановке Алексея Мирошниченко и с костюмами Татьяны Ногиновой. В преддверии петербургской премьеры спектакля — первое за долгое время большое интервью с самым известным в России автором балетных костюмов.
Как случилось, что вы взяли в руки карандаш и иголку? Художник по костюмам – это в крови?
В семье, где по материнской линии все – работники банков и экономисты, а по отцовской железнодорожники – машинисты, инженеры-технологи, строители – ничто не предвещало появление ребенка, который захочет рисовать и заинтересуется театром. Но! Была у советских родителей полезная привычка: они все время куда-то пристраивали своих детей – в какие-то дома пионеров и кружки. Моя мама, главный экономист, начальник планово-финансового отдела Северо-Западного управления связи, не просто пристраивала меня – она постоянно проверяла на мне свои внутренние амбиции. Я ходила в студию балета в вологодском ДК Железнодорожников и параллельно – в художественную школу. И всегда стоял вопрос, чем заниматься дальше: танцевать или рисовать?
Мне было 15 лет, когда мой педагог по рисунку буквально уговорил маму отпустить меня учиться в Ярославское художественное училище. Семья сдалась, но к возвращению дипломированного специалиста подготовилась основательно – меня ждало распределение в родную Вологду: или художником-оформителем на Шарикоподшипниковый завод, или в ТЮЗ художником декорационного цеха. Конечно, рисованием стенгазеты и оформлением листков полит-агитации я пренебрегла, зато в ТЮЗе полностью погрузилась в кипучую театральную жизнь – расписывала декорации, театральную бутафорию, и мне казалось, я могла бы проработать там всю жизнь.
Но однажды в театре появилась команда, выпускавшая «Утиную охоту». Эти люди ныне известны всем: это московский театральный художник Николай Симонов и художник по костюмам Ольга Резниченко. Помню, как перед ее приездом в пошивочном цехе царила страшная суета, народ носился с грудами тряпья: «Скорее, прячь костюмы, – шипели на меня, – сейчас приедет художник по костюмам – и костюмам конец! Она будет их пачкать и рвать, пачкать и рвать!» И вот появляется Оля Резниченко – королева: в каком-то немыслимом балахоне, с маникюром, с укладкой, с макияжем, очень манерная и стильная. «Слушайте, – выдавила я, – а где на все это учат?» Оказалось, в Петербурге в Театральном институте на Моховой есть постановочный факультет, и если закончить его, то результат будет именно такой. Надо ли говорить, что я помчалась поступать? И поступила, хотя конкурс был большой, и отучилась. Не без сложностей, конечно. Был период, когда наш курс бросал педагог, мы были никому не нужны, и, если честно, я до сих пор не пойму, научил ли меня чему-нибудь институт, или это я сама потом все набирала.
Кто задает тон в создании костюма: хореограф, художник по костюмам или артист?
Первую скрипку всегда играет жанр. Если мы, к примеру, ставим ледовое шоу, то, конечно, художник главный: он знает, как прорваться сквозь плен ледовой арены, где много белого и до первого зрителя минимум сотня метров. Если это камерная сцена или кино, то задачу определяет режиссер, а художник воплощает ее в образе. Очень часто помогает сам актер, который на 150% создает своего персонажа. Если это балет, то хореограф сражается за силуэт и цвет. Хотя, после того, как в шестидесятые годы стрейчевые ткани были открыты для бытового использования, многие проблемы исчезли. Сейчас с помощью эластичных вставок любой сложный костюм можно решить так, что артист не будет испытывать никакого стеснения. А еще на этих фронтах иногда появляется драматург, и он говорит: «А вот нет! Для аутентичности необходимо заставить артиста сопротивляться костюму»…
Что значит «сопротивляться»?
А вы попробуйте одеть артиста не в эластичный костюм, а в исторический — увидите, как сильно поменяется хореография. Как правило, это делается для того, чтобы создать какой-то из ряда вон выходящий образ. К примеру, приму-балерину заковывают в исторический костюм времен английского Возрождения, скажем, в платье королевы Елизаветы. И поскольку все честно – лиф плотный и жесткий, а корсет на костях, – танцовщица вынуждена строить пластику, основываясь на тех ощущениях, которые ей диктует этот костюм. Ее собственная энергетическая масса и энергоинформационное облако в виде платья, складываясь вместе, дают невероятно мощный, просто душераздирающий эффект. Пластика и аутентичный костюм всегда усиливают друг друга.
Использовать такие вещи в каждом спектакле довольно сложно, и, хотя я привела пример с балериной, в балете этот прием применяется очень редко. Чаще в драматическом театре, и очень часто – в кино.
Все-таки аутентичность вы «зашиваете» в удобные для работы костюмы — трудно забыть «Ромео и Джульетту» Кеннета МакМиллана в Пермском балете. Как удается примирить эстетику и прагматизм?
С «Ромео и Джульеттой» все было и сложно, и просто одновременно. Да, изобилие фактур тканей. Да, филигранные технологии… Но спектакль был поставлен десятки лет назад, а это значит, что самый сложный исследовательский путь уже пройден, все технологии – разжеваны, опробованы, и их надо было только очень честно повторить в Перми. Сложности, конечно, были. К примеру, нам пришлось «поженить» авторское намерение использовать в костюмах натуральную кожу с реалиями репертуарного театра. Для балетного костюма кожа – очень недолговечный материал, она впитывает агрессивную влагу, сохнет, трескается, и в итоге костюм быстро умирает. Поэтому кожу пришлось заменить на тканевый аналог. Все остальное – платья, силуэты, бутафория, в том числе, головные уборы – осталось неизменным. Кроме того, большая часть костюмов создавалась в Италии, в той самой мастерской, в которой их шили для первого спектакля.
А как массивные головные уборы – например, те, что артисты носят в пермском «Ромео» – крепится к голове?
Конечно, клей и гвозди не используют, но во время вращения танцовщик не должен бояться потерять голову и то, что на нее надето. Поэтому система крепежа довольно мощная. Девочкам волосы раскладывают по голове равномерными плоскими пучками (не стричь же балерину наголо, если у нее коса), затем на голову надевают обычный чулок, а уже потом – головной убор. При этом важнейшая часть его – внутренняя шапочка со стрейчевыми шнурками: она и держит всю внешнюю конструкцию. Дополнительно эта красота обкалывается невидимками. Так что, признаюсь вам, фактически, мы «прибиваем» головной убор к голове танцовщика.
Сколько времени на это требуется костюмеру?
45 минут до начала спектакля – время вызова всех артистов. За это время ты должна успеть одеть всех. Конечно, те, кто сидит в гримерном цехе, бросаются помогать. Никто из артистов сам головные уборы не надевает. Это очень большая ответственность, мы рискуем атмосферой действа…
Как костюмы "имитируют" обнаженное тело? Существуют какие-то технологии?
Существуют, конечно, и сразу вам скажу, в этом вопросе не вижу подвоха.
Вообще, обнаженное тело на сцене само по себе смотрится не всегда выигрышно. Если все малейшие дефекты и несовершенства, которых полно у каждого живого человека, задействованы и работают на концепцию режиссера, это одно. А если он хочет создать идеальный образ, Венеру Милосскую, а балерина в последний раз была в отпуске на юге года 4 назад, то надо помогать. Тогда возникает «голый» костюм. Костюм может стать «доспехом», «ширмой», второй кожей… Можно надеть на танцовщика комбинезон и расписать его. Можно не одевать танцовщика, а просто расписать его тело. Все идет от задачи.
Существуют детали, которые невозможны в костюме артиста балета?
Невозможно то, что будет противоречить хореографии. Танцевать можно в чем угодно: в железных клетках, на котурнах – если это продиктовано хореографией. Если это категорически противоречит ей, тогда, наверное, даже пачка может быть некстати. Иногда в хореографии линии тела настолько важны, что лучше выпускать артиста в купальнике или в трико. Запретов нет. Я вспоминаю Михаила Шемякина, который когда рисовал эскизы своего «Щелкунчика» (спектакль Мариинского театра 2001 года — Е. Ш.), постоянно спрашивал: «А чего делать нельзя?» Мы собирались всей постановочной частью и говорили ему: «Миша, можно все. Вы – автор, вы придумываете свою вселенную. Просто вы эту вселенную должны будете разложить на координаты для хореографа и объяснить, что эти костюмы у вас такие, а эти – вот такие, и почему».
Вы говорите о костюме так, будто он живой…
Костюм? Конечно, живой. Он возникает в воображении художника, рождается и превращается в самостоятельный объект. У каждого – своя история, своя судьба. Костюмы как люди: порой их воруют, или они гибнут, а, бывает, превращаются в памятники при жизни.
Мы говорили о воспроизведении когда-то созданных костюмов. Если костюм рождается с нуля, как это происходит?
Методом проб и ошибок. Настоящая профессиональная работа художника по костюмам в театре невероятно скучна и состоит из массы мелких деталей. Вот ты нарисовала эскиз, приходишь к хореографу, а он тебе лениво так говорит: «Ну, может быть… Дай прототип на репетицию». Прототип – это копия костюма, которая отшивается из дешевых тканей, без цвета, без отделки. После репетиции тебе звонит уже грустный хореограф и говорит: «Знаешь, вроде, ничего, но есть проблема: балерину при вращении начинает сносить влево». И вот ты уже лихорадочно думаешь, что они там такого поставили, что у нее смещен центр тяжести, и где у нас юбка более тяжелая – спереди, сзади или сбоку. И ты уже бежишь на репетицию сама – сидишь в зале и смотришь, что происходит. Как врач-диагност, все до мелочей исследуешь. А танцовщик или танцовщица тебе говорят: тут вот так, а тут – сяк. И ты с их помощью, а порой прямо на них, все это живьем правишь.
Сколько живет костюм?
Если в театре спектакль идет один раз в месяц и за костюмом ухаживают – обновляют, чистят, латают, – он может прожить 30-35 лет. Это реальный срок жизни, хотя и очень условный. В каждом конкретном случае – свои нюансы. Вот, например, есть бродвейские шоу «Призрак оперы» или «Кошки», которые 35 лет на сцене. Это не значит, что костюмы, которые используются семь дней в неделю (а в некоторые дни и по два раза) выходят на сцену с той самой поры. Такая энергичная носка убивает костюм очень быстро, его хватает максимум на три года. Или другой пример: все европейские и западные театры живут по системе stagione – это когда спектакли идут блоками, по 8-12 подряд. Потом постановку выводят из афиши, и неизвестно, когда в следующий раз театр вернет ее на сцену – через два месяца или через десять лет. Костюмы отправляются в чистку, а после – на длительное хранение. Что их ждет – новая жизнь, музей или утилизация, решает театр.
В наших репертуарных театрах, особенно в балетных, тоже все бывает по-разному. Пачки, белье, трико застирывают сразу после спектакля. Остальные костюмы разбирают и смотрят: где что оторвалось – крючки/петли/пуговицы, где нужен ремонт и как сделать его быстро, чтобы все было готово к очередному выходу на сцену. Но бывает и так, что содрали с артиста костюм, швырнули в ящик и отправили морем. И за то время, пока он идет, он гибнет: среда, в которой находится такой неухоженный костюм, слишком агрессивна для него, но одновременно настолько лояльна к зарождению новых форм жизни, что позволяет вырастить драконов…
А балетные пачки долговечны?
Пачки умирают за сезон – они «падают». В идеале в них нельзя ни сидеть, ни лежать. Но, если балерине нужно отдохнуть или она плохо себя чувствует, она в этой пачке и сядет, и ляжет – и будет права. А слои тюля можно поменять, чтобы вернуть пачке статичное вертикально-горизонтальное положение.
Сложно ли приходится костюмерам с артистами?
Артист должен выйти на сцену не просто одетым, в костюме, а с полной уверенностью в том, что было сделано все, чтобы он отдал себя роли на все сто. И в этом смысле от костюмера требуется понимание: он и первый восторженный зритель, и няня Арина Родионовна, и психоаналитик. Чаю-врача-таблетку-салфетку – у опытного костюмера всегда все под рукой. Так исключительно в профессиональном театре. Есть много коммерческих трупп, где все то, о чем я рассказываю, не работает и считается непрофессиональным. То есть, у тебя костюм приготовлен и висит на вешалке, но у компании нет возможности тебя одеть. Часто такое происходит на ледовых шоу: там труппа 18 человек и каждый по 6-8 раз переодевается — ну нет возможности нанять такое количество костюмеров! Тогда фигуристы все делают сами, хотя им помогают все, кто в этот момент свободен – если тебя не одевают костюмеры, то одевают твои коллеги.
Какой костюм для Вас самый дорогой?
Если родившийся костюм ты от себя уже отпустил, то самый дорогой – тот, который находится в разработке, в утробном периоде, и требует колоссальных психических сил.
Самый мучительный и хрупкий момент – когда ты читаешь собственные эскизы, пытаешься облечь идею в слова и объясняешь технологию ее воплощения. «Когда б вы знали, из какого сора рождаются стихи…» В это время художник особенно уязвим, и за ошибки винить, кроме себя, некого. Вообще, чем больше трудностей на пути рождения костюма, тем он эмоционально дороже. А так – они все любимые. Это отражение моих мыслей, воспоминаний…
Как рождались костюмы для «Щелкунчика» Пермского театра?
В жизни любого балетного хореографа и художника по костюмам должен быть «Щелкунчик». И очень хорошо, когда их несколько.
Сначала у меня был «Щелкунчик» в эскизах Вирсаладзе в Мариинском театре, потом «Щелкунчик» в Берлине по эскизам Всеволожского, где я выступала художником реконструкции костюмов. Следующим возник мой оригинальный «Щелкунчик», который я придумывала сама, но, конечно, с оглядкой на опыт многих художников, воплощавших образы из этого балета. В Перми направление нашего с Альоной Пикаловой (автор сценографии спектакля — Е. Ш.) движения, определил конечно, автор хореографии, Леша Мирошниченко. И когда из обсуждений стало понятно, что его интересует 1892 год – время премьеры «Щелкунчика», сам Чайковский, та жизнь и те обстоятельства, которые его окружали, Петербург с его бытовыми жанровыми картинками – мы поняли, что не только в снах Маши, но и в самой реальности той эпохи было достаточно волшебства. И это волшебство все связало.
Судите сами: последняя четверть XIX века – время научных открытий и промышленных прорывов, изобретения новых диковинных механизмов и машин. Примерно в это время в Германии изобретается микроскоп, и у людей появляется возможность рассмотреть так много важных явлений, предметов, вещей. Первое, что вызывает любопытство и восторг, это устройство кристаллов снега – снежинок. Не потому ли в «Щелкунчике» танцуют снежинки? Не потому ли игрушки оживают во сне Маши, что каждая из них пристально разглядывалась и была «вымечтана» детьми в прогулках мимо витрин магазинов? Любой предмет в то время имел реальную и сказочную сторону – и в обеих жило волшебство.
В этой работе есть что-то очень теплое, личное…
Так случилось, что на зачарованность этой эпохой, еще такой уютной, хотя и слишком уже кипящей, наложилась внутренняя мелодия моего детства. Моя бабушка жила в собственном доме, и она помнила, как праздновали Рождество до революции, какие подарки делались детям, как наряжались елки и какие были игры. Помню, мы с ней делали какие-то удивительные вещи: стаканчиком выдавливали из теста кружочки, которые потом наполняли яблоками и превращали в пирожки, вырезали снежинки и звездочки из салфеток и наклеивали на окна. В семидесятые, в довольно бедное и голодное время, корона из картона, посыпанная битыми елочными игрушками, приводила в восторг! Мы украшали елку мандаринами и сухарями, завернутыми в фольгу, и с утра бежали смотреть, что принес Дед Мороз в подарок.
В пермском спектакле я попыталась воссоздать этот мир – реальный и волшебный одновременно – таким, как его видели дети, ничуть не приукрасив… Просто потому, что в каждые отдельные моменты он был прекрасен сам по себе и не требовал никаких дополнений. Кстати, меня все спрашивают, почему мыши и солдатики такого ядовитого цвета…
Я тоже спрошу.
…потому что, когда мы с вами заболеваем, температура меняет наши цветоощущения. На детском празднике Маша переволновалась, получила много эмоций, простыла и у нее поднялась температура: первая часть сна – это кризис, бред с измененным зрительным восприятием. Поэтому мыши такого токсичного цвета и солдатики тоже. А потом, когда наступил перелом и тело Маши пошло на поправку, она попала в мир правильных девичьих грез – там все нежно розовое и голубое. Вспоминайте свое детство, свою юность, возвращайте себе те эмоции и ту радость – все это было с нами, и это было волшебно.
Богдан Королек
Балетный критик:
«Вехи балетной истории принято отмечать именами великих исполнителей и постановщиков: мы говорим об эпохе Тальони и эпохе Петипа, — но только в специальных трудах можно встретить фразы «время Дмитриева» или «эпоха Вирсаладзе». Речь о художниках: всегда третьи или четвертые в афишах и программках, именно они придают замыслам хореографа законченный визуальный облик, — а порой и поворачивают ход театрального дела на новый пути, придают классическому балету новый силуэт. Феномен Марии Тальони, первой балерины, вставшей на пуанты, был бы невозможен без участия Эжена Лами, который придумал для Тальони новый тип костюма — тот, что сегодня называется «шопенкой» и который по сей день можно увидеть во многих балетах, от «Сильфиды» до «Серенады». Балеты Джорджа Баланчина, главного хореографа ХХ столетия, не представить без нарядов Варвары Каринской — это были бы совсем другие произведения, как были бы иными пачки современных балерин.
Современный российский балетный театр, как бы громко ни звучало, трудно представить без костюмов Татьяны Ногиновой. Она много работала и в опере, и в драматическом театре, но большинство зрителей знают ее именно в качестве балетного художника. Начало ее карьеры пришлось на время, когда прежний, позднесоветский аскетический стандарт балетного костюма себя изжил, и в воздухе повисла идея возвращения к условному «имперскому стилю», — а с другой стороны, в российский репертуар стала проникать прежде запретная зарубежная классика, и требовалось адаптировать иностранные костюмы к местным технологиям и телам. На этом перекрестке смутных желаний, лицензионных стандартов и требований времени Ногинова, превосходный мастер-технолог, блестящий знаток истории костюма (эту дисциплину она с недавних пор преподает в Академии Вагановой), стала одной из тех, кто сформировал современный визуальный модус отечественного балета. Сегодняшний день — это отчасти и «время Ногиновой».
.
Интервью: Елена Шанина
Вступительный текст: Богдан Королёк
Комментарии (0)