Каким должен быть современный музей? Рассказывает экс-директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова

В годы моего интенсивного сотрудничества с Гуггенхаймом Томас Кренс (директор Музея и Фонда Гуггенхайма. — Прим. «Собака.ru») вырабатывал концепцию и понимание современного музея, которая перевернула все существовавшие тогда представления. Кренс возвышался в то время над всем музейным миром в прямом и переносном смыслах этого слова — он был ростом с Петра Первого. Когда я стояла рядом с ним, мои глаза упирались в нижние пуговицы его рубашки, а для того, чтобы вести с ним разговор, приходилось задирать голову — ты же должен видеть взгляд человека, с которым беседуешь. И взгляд этот неминуемо получался свысока — но был очень теплым, когда он говорил со мной.

В первый же день знакомства в 1989 году в Третьяковке в Москве я чем-то ему понравилась, видимо, он почувствовал во мне личность, человека с видением, не боящегося идти на риск. Ему нравилось, что я русская, — то, что я по крови татарка, не играло для него никакой роли, я была русская, и все. Когда в 2015 году я стала директором Третьяковской галереи и мы разговаривали с ним по телефону, он, уже будучи свергнутым с музейного Олимпа, с гордостью перечислял своих учеников, которые возглавляли тогда крупнейшие музеи Европы и Америки, включая венский Бельведер, Окружной музей Лос-Анджелеса, Музей Почетного легиона в Сан-Франциско (его директор, Макс Холляйн, через пару лет возглавил Метрополитен-музей в Нью-Йорке).

Но в начале 2000-х Кренс возвышался, как Эверест, не только в силу своего огромного роста. Его видение опережало время — звучит очень банально, но именно в этом проявилось его русское происхождение — он всегда стремился достичь абсолюта и не был готов идти на компромиссы, в то время как американская выучка подсказывала ему, что возможно все. Он часто приезжал в эти годы в Россию, его здесь уважали и любили — помню, как все журналисты стремились взять у него интервью, и я тогда понимала, что мне невероятно повезло работать и учиться «расширенному видению» у этого человека.

Пытаясь сейчас сформулировать, что прорывного было в его представлении миссии и функции современного музея, я отчетливо понимаю: эти идеи в корне меняли музейную жизнь и на практике соединяли искусство и зрителя.

Первое: музей — это яркое и сильное впечатление, это, говоря современными словами, иммерсивно, это не должно и не может быть скучно. 

Второе: здание музея становится главным артефактом, его концепция и архитектура разрабатываются в соавторстве с выдающимся архитектором, пространственные впечатления — важнейшая составляющая опыта посещения музея.

Третье: музей не обязан ограничивать себя исключительно тематикой своего собрания — если у музея искусства ХХ века есть кураж и возможности сделать выставку про Китай, Африку, Бразилию или Россию, как мощнейшие культурные цивилизации, то он имеет право это делать и «потрясти город и мир» незнаемыми художественными откровениями.

Четвертое: сильный современный музей не ограничивается стенами одного здания, расположенного в конкретном городе конкретной страны, он может и должен прирастать филиалами, каждый из которых обладает своим особенным лицом, но все вместе они воспроизводят ДНК матрицы.

Пятое: современный музей может и должен опираться на масштабное и творческое сотрудничество с бизнесом, для которого поддержка музея становится мощным имиджевым дивидендом.

Шестое: директор музея обязан быть личностью, сочетающей творческий подход с серьезнейшими навыками менеджмента.

И последнее — но, может быть, и наиболее важное — все выставочные проекты музея должны основываться на оригинальных идеях и концепциях, а архитектор проекта становится подлинным сокуратором выставки, помогая искусствоведам внятно, доходчиво и эффектно визуализировать их иногда довольно смутно сформулированные идеи.

Моя работа в качестве куратора и координатора русских проектов Музея Гуггенхайма, в первую очередь альянса «Эрмитаж — Гуггенхайм», предполагала частые поездки из Москвы в Санкт-Петербург. Хорошо помню, как приехала туда в начале лета на подписание соглашения между Гуггенхаймом и Эрмитажем. Мы с юристами Гуггенхайма провели почти две недели в Петербурге, составляя и согласовывая текст соглашения. Прием по случаю этого события состоялся в Елагином дворце на островах, была большая делегация из Нью-Йорка, в том числе и знаменитости — члены мотоциклетного клуба, созданного Кренсом, который и сам передвигался по Нью-Йорку на огромном мотоцикле. Среди них, например, были культовые актеры Деннис Хоппер и Джереми Айронс. После окончания приема Кренс и члены его мотоциклетного клуба планировали покататься по ночному городу.

В качестве награды за отлично сделанную работу Кренс предложил мне присоединиться к ним и выбрать, с кем поехать на мотоцикле, — с ним или с одним из этих двух знаменитостей. И я дала слабину — выбрала Джереми Айронса, — это был тогда один из моих самых любимых актеров. Я была все в том же маленьком черном платье, в котором открывала «Амазонок» в Берлине, а оно совсем не подходило для езды на мотоцикле — пришлось вернуться в отель, где на меня надели шлем, кожаную куртку и джинсы, и я, никогда не ездившая на мотоцикле, села в седло, крепко обняв Айронса.

Всю эту поездку — а была уже глубокая ночь — страховала на машинах питерская милиция, блокировавшая с двух сторон мотоциклетную кавалькаду. Была чудесная летняя ночь, все в состоянии эйфории — от важности события, от красоты ночного Петербурга, от скорости, и, да — что уж греха таить, — от количества выпитого. В отличие от моих спутников, я в тот вечер почти не пила и прекрасно понимала, как и чем рискую, но это было настолько захватывающе, что страх быстро улетучился. Именно тогда я поняла, что выбросом адреналина эти люди снимают мощнейший стресс, в котором перманентно находятся. Огромная скорость, ветер в лицо, звуки и запахи летней ночи, а тут еще лихие парни решили поупражняться — наклоняли летящий мотоцикл то влево, то вправо и наконец решились на последний «подвиг» — разогнались и на всей скорости резко затормозили у разводного моста, прямо перед взмывшей перед нами металлической громадой.

Но, как ни странно, страшно не было, было ощущение, что все эти люди родились под счастливой звездой и все будет в порядке. На следующее утро я помогала Айронсу в переводе его большого интервью для местного телевидения, он был в прекрасной форме и очень интересно говорил, проявляя удивительную эрудицию и формулируя весьма сложные мысли, — я стала относиться к нему с еще большим уважением. Правда, утром он признался, что накануне вечером ему казалось, что я выковыряю ему все кишки, так сильно я вцепилась в него руками. У меня сохранилась замечательная фотография вместе с ним на мотоцикле на Дворцовой площади, я в шлеме улыбаюсь во весь рот и совсем не похожа на куратора и координатора русских проектов Музея Гуггенхайма — так официально называлась моя функция.

У Музея Гуггенхайма были весьма амбициозные планы в отношении этого альянса, причем и в офлайне, и в виртуальном пространстве. Полным ходом шло проектирование и строительство музея «Эрмитаж — Гуггенхайм» внутри комплекса гостиницы The Venetian в Лас-Вегасе, принадлежавшей одному из крупнейших отельеров Вегаса Ричарду Адельсону. Первая выставка должна была объединить собрания импрессионистов и постимпрессионистов двух музеев. Проект разрабатывал голландский архитектор и теоретик Рэм Колхас, автор замечательной книги «Нью-Йорк вне себя», минималист, испытавший сильное влияние архитектуры русского авангарда и обожающий советский модернизм 1960-х годов, с которым он познакомился во время своей поездки в СССР в 1970-е годы. 

Торжествующему китчу Лас-Вегаса Колхас противопоставил простые геометрические объемы своего здания с внутренними стенами и пилонами, выполненными из стали кортен. Была разработана уникальная система повесочных устройств на магнитах — ею занимался Пол Шварцбаум, заместитель директора Музея Гуггенхайма, великие полотна казались парящими на фоне ржавого, тонко нюансированного металла стены. Это был очень сильный ход — внедрить эту суровую и при этом очень гармоничную геометрию в бутафорскую, претендующую на роскошь архитектуру отеля, где по искусственному каналу под нарисованным куполом небес американские «гондольеры» катали на замаскированных под гондолы лодках посетителей разорительных казино.

Вся эта затея с двумя музейными зданиями — второе создавалось по проекту Фрэнка Гери — и с изысканной выставочной программой была, как вскоре выяснилось, чистой воды романтизмом и утопией — как со стороны Томаса Кренса, так и со стороны Ричарда Адельсона, владельца отеля. У этой акулы капитализма была мечта — однажды принять в здании музея эрмитажную «Мадонну» Леонардо. 

Идея противопоставить царству буйного китча царство высокой красоты приходила на ум и другим людям — например, актеру Стиву Мартину, который незадолго до этого открыл выставочный зал в гостинице «Белладжио». Подход Гуггенхайма был гораздо более глобальным. Нью-Йоркский музей рассчитывал не только на жертв «одноруких бандитов», но и на огромное количество людей, которые приезжали в Лас-Вегас на конференции и симпозиумы, благо тамошние отели располагали для этого прекрасной инфраструктурой. Но участники конференций после открытия двух музейных пространств по-прежнему ломились на концерты Селин Дион или на представления цирка Дю Солей, но не на эффектнейшую экспозицию мотоциклов в здании Фрэнка Гери и тем более не на выставку импрессионистов из Эрмитажа.

Почему этот, казалось бы, беспроигрышный план в результате потерпел неудачу, и музеи были через несколько лет закрыты — до сих пор трудно поддается объяснению, но, наверное, здесь нужно было бы изначально, учитывая абсолютную уникальность Лас-Вегаса, серьезно проработать проект со специалистами по психологии масс. С другой стороны, неудача в Лас-Вегасе была звоночком, сигнализировавшим, что мир все больше и больше погрязает в пучине китча и массовой культуры, а самые современные и продвинутые культуртрегеры являются, увы, неисправимыми романтиками.

Фрагмент предоставлен пресс-службой издательства «Азбука-Аттикус».

Книга выйдет из печати в конце марта — начале апреля.

12+