Кто такой Дзига Вертов и почему его фильмами восхищались Чаплин и Годар?

Дзига Вертов

МЫ: Вариант манифеста (1922)

Напечатан в журнале «Кино-фот» (№1, 1922) в Москве — это первая публикация манифеста киноков, группы режиссеров-документалистов, созданной Вертовым в 1919 г. Кинок («кинооко») — его выдумка, очередной его неологизм. «Киноглаз», известный в мире под названием kino-eye, — название движения, которое он возглавлял, и своего рода сокращенное выражение принципов его работы; также это название полнометражного фильма Вертова 1925 г., его первой зрелой работы. «Киноправда» — название киножурнала, основанного Вертовым в 1922 г., в которое входит название основанной Лениным газеты «Правда». «Киноправда» выходила три года, за это время увидело свет двадцать три выпуска; она служила лабораторией размышлений Вертова и экспозицией неистовых теорий того времени. Киночество — что-то вроде свойства «Киноглаза»; этот термин использовался как противопоставление обычной «кинематографии» — названию, которое на языке киноков обычно носило уничижительный оттенок, поскольку отдавало традиционализмом, коммерциализмом и отчетливым буржуазным паразитизмом.

Первоначальная концепция этого манифеста восходит к 1919 г. Вертов писал словно сценарий к фильму: «Москва. Конец 1919 года. Комната без отопления. Маленькое вентиляционное окно с разбитым стеклом. Рядом с окном столик. На столе стакан вчерашнего недопитого чая, который превратился в лед. Рядом со стаканом лежит рукопись. Читаем: “Манифест о разоружении театрального кинематографа”. Один из вариантов этого манифеста под названием “МЫ” позднее выйдет в журнале “Кинофот”». «МЫ» были делом семейным: в нем участвовали брат Вертова, операторпостановщик Михаил Кауфман (еще один его брат, Борис, работал оператором у Жана Виго, Элиа Казана и Сидни Люмета), а также его спутница жизни и сподвижница Елизавета Свилова (1900–1976), сама по себе влиятельная личность, главный редактор Госкино, государственного органа по производству фильмов (1922–1924), позднее — режиссер Центральной студии кинохроники.

Дзига Вертов (Денис Аркадьевич Кауфман, 1896–1954) был первопроходцем русского документального кино и теоретиком кино, а также поэтом, журналистом и конструктивистом — адептом Маяковского, короче говоря, художником, смешивающим образование, пропаганду и острые ощущения на благо революции, не говоря уже о создании высокого искусства и киночества. Задача была трудна и в конечном счете невыполнима, но за несколько лет напряженной работы в 1920-х он взял фильм и форму за загривок и показал миру, что из этого может получиться. Его шедевр «Человек с киноаппаратом» (1929) — символ этого проекта. Вертов преображал все вокруг: он был настоящим революционером.

Само его имя было манифестом. В нем есть конструктивистские ассоциации, приблизительно его можно перевести как «волчок». Изначально Вертов учился на музыканта и невролога, в свободное время экспериментируя со «звуковыми коллажами». Все это вошло в его работу над фильмами. Как и следовало ожидать, свои идеи об использовании звука он высказывал за много лет до того, как это стало технически возможно. Его собственный первый звуковой фильм «Энтузиазм» (1931), посвященный шахтерам Донбасса, — вероятно, первый пример использования прямого звука (записанного на месте съемок и вплетенного в нечто, напоминающее симфонию); режиссер-номад Крис Маркер, увлеченный ученик Вертова, назвал эту работу «величайшим документальным фильмом всех времен». Чарли Чаплин, также искавший столь же антинатуралистический способ использования звука, оставил редкое свидетельство: «Я считаю “Энтузиазм” одной из самых волнующих симфоний, которые я слышал в своей жизни. Дзига Вертов — музыкант. Профессора должны учиться у него, а не спорить с ним».

Тем не менее Вертов переживал головокружительный спад. Условий для его работы не было. К 1930 г. на смену конструктивизму, Ленину и большевистскому идеализму пришли склероз, Сталин и соцреализм. «Киноглаз» и его создатель впали в немилость. Фильм «Три песни о Ленине» (1934) задержали с выходом, предположительно потому, что в нем не упоминалось о Сталине. «Человек с киноаппаратом» исчез из поля зрения. Буржуазный настолько, насколько это было возможно, фильм художественный восторжествовал над кинематографом фактов. Вертов фактически оказался лишен возможности создавать что-то, что он мог бы назвать своей собственной работой. Ему оставили только жизнь. Ко времени его смерти в 1954 г. его имя поносили в Советском Союзе, а на Западе оно было по большей части забыто (или неизвестно).

Однако очень скоро его работы возродили французы. В конце 1960-х гг. Жан- Люк Годар назвал свой марксистский кинокооператив «Группой Дзиги Вертова». Что еще важнее, за десять лет до этого Жан Руш и Эдгар Морин смотрели фильмы Вертова и восхищались ими, а свой новый документальный стиль назвали cinémavérité в честь «Киноправды». Ситуационист Ги Дебор, помимо прочего, был кинорежиссером и снял собственную киноверсию «Общества спектакля» (1973) с заключительной сценой из «Мистера Аркадина» Орсона Уэллса (1955), в которой Аркадин (Уэллс) рассказывает гостям притчу о скорпионе, который просит лягушку переправить его через реку с фатальными последствиями для обоих, и все это сопровождается найденными кадрами обреченной кавалерийской атаки. Дебор черпал вдохновение в том числе у Вертова и в кредо киноков, согласно которому работа режиссера документального кино состоит в том, чтобы записывать фрагменты реальности — «жизни как она есть» или «жизни, которую застали врасплох», а затем соединять эти фрагменты таким образом, чтобы получились произведения искусства, при этом не жертвуя неотъемлемой правдивостью материала. «Цель состоит в том, чтобы предметы на экране выглядели как “жизненные факты”, — как выразился Вертов, — и в то же время значили гораздо больше».

Такая концепция документального кино в настоящее время широко распространена. Вертов-«волчок» завертел в своей магии весь мир. Его манифест поет, как и у Маринетти.

* * *

МЫ называем себя киноками в отличие от «кинематографистов» — стада старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем.

Мы не видим связи между лукавством и расчетом торгашей и подлинным киночеством. Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью.

Американской фильме авантюры, фильме с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины — спасибо кинока за быстроту смен изображений и крупные планы. Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения. Ступенью выше психологической драмы, но все же бесфундаментно. Шаблон. Копия с копии.

МЫ объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. — прокаженными.

— Не подходите близко!

— Не трогайте глазами!

— Опасно для жизни!

— Заразительно.

МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего.

Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства.

— МЫ призываем ускорить смерть ее.

Мы протестуем против смешения искусств, которое многие называют синтезом.

Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь.

К синтезу — в зените достижений каждого вида искусства, — но не раньше.

МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей.

МЫ приглашаем:

— вон —

из сладких объятий романса,

из отравы психологического романа,

из лап театра любовника,

задом к музыке,

— вон —

в чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала,

своего метра и ритма.

«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной.

У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку.

Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей.

Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек.

МЫ исключаем временно человека как объект киносъемки за его неумение руководить своими движениями.

Наш путь — от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку.

Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз,

— мы вносим творческую радость в каждый механический труд,

мы родним людей с машинами,

мы воспитываем новых людей.

Новый человек, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными и легкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъемки.

МЫ открытым лицом к осознанию машинного ритма, восторга механического труда, восприятию красоты химических процессов, поем землетрясения, слагаем кинопоэмы пламени и электростанциям, восторгаемся движениями комет и метеоров и ослепляющими звезды жестами прожекторов.

Кино есть также искусство вымысла движений вещей в пространстве, отвечающих требованиям науки, воплощение мечты изобретателя, будь то ученый, художник, инженер или плотник, осуществление киночеством неосуществимого в жизни.

Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране.

МЫ приветствуем закономерную фантастику движений.

На крыльях гипотез разбегаются в будущее наши пропеллерами вертящиеся глаза. МЫ верим, что близок момент, когда мы сможем бросить в пространство ураганы движений, сдерживаемые арканами нашей тактики.

Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов, да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй.