Татьяна Толстая: «Есть художники, которые оглушают, как Ван Гог и Рембрандт, а есть успокоительные, приятные и милые»

САВИНА: Татьяна Никитична, поводом к нашей беседе послужил спектакль «Флора», премьера которого состоится в Эрмитаже 16 сентября.

ТОЛСТАЯ: Ну, я на самом деле не очень понимаю свою роль в нем.

САВИНА: Давайте я вкратце расскажу. В 2010 году Жаклин Корнмюллер режиссер… эм-м-м… -ка. Театральная.

ТОЛСТАЯ: Я предпочитаю по-старому: режиссерша.

САВИНА: Хорошо, режиссерша. Корнмюллер и Питер Вольф в 2010 году выпустили проект в музее Kunsthistorisches в Вене. Это была довольно успешная попытка создать художественную медиацию нового типа. Ибо зритель всегда считает, что неплохо знает классическое искусство. А на самом деле знает и понимает мало, просто форма привычная. И австрийцы, задумавшись, как с этой проблемой работать, решили осуществить режиссерскую серию перформансов, которые условно кружат вокруг предметов музея. Эрмитаж, основанный на принципе «не хуже, чем в Европах», тоже позвал Корнмюллер, чтобы она придумала как покружить вокруг эрмитажных предметов. Ваш текст стал частью перформанса (актер Владимир Кузнецов читает — точнее исполняет — эссе Татьяны Толстой «Хороший сын» у шедевра Рембрандта. — Прим. ред.). И то, что вы сделали — это суперважная вещь, потому что это медиация от одного зрителя к другому, где оба существуют в литературоцентричной модели. Я прочитала ваше эссе и мне очень понравилось: вы ведете зрителя как читателя — через описательное искусствоведение к литературе. То есть сначала вы описывали, потом создали драматическую историю, обозначив конфликт, и оставили нас наедине с открытым финалом. А это очень тонко в рамках заданного формата, потому что мы так устроены, что открытый финал нас не устраивает — нам хочется устойчивости. И мы начинаем искать новые сведения.

ТОЛСТАЯ: У меня было задание написать что-нибудь про любой предмет Эрмитажа. И вот пожалуйста — передо мной громада Эрмитажа, целая страна. Поди туда не знаю куда, принеси то не знаю что, как в сказке — подробностей мне никаких не объясняют, руководящих рельсов никаких не дают. Что делать? Ну, поскольку я очень люблю «Блудного сына», то пошла побродить в виртуальный Эрмитаж. Нашла. Там можно все детали посмотреть, мазки видны. Собственно ведь, всегда загадка — как это Рембрандт сделал? Как он свет этот пролил? Где он его взял? Черт-те что! И да, это сюжетная картина, ее источник — притча. И притчу-то надо понять, а понимается она по-разному. Значит надо вовлечь зрителя в текст. У меня есть рассказ такой, «Смотри на обороте». Он о том, как я после смерти отца ходила по базиликам в Равенне, откуда он когда-то прислал мне открытку, и там, если бросишь четверть доллара, зажигается свет, который освещает мозаику, очень ненадолго. А люди жадничают, думают: «Я уже опустил, другой давай опускай». И в базилике Галлы Плацидии вообще темно, совсем ничего не видно, и тут кто-то бросает монету, свет зажигается, и появляется эта синева, эти звездные колеса, то есть свой Ван Гог у них там был, красотища невероятная. Затем гаснет все, и потом еще раз зажигается, и еще, и еще, и еще. И вы из темноты попадаете в какой-то божий не мир даже, а за этот мир. В мир, что видел тот художник, потому что это его бог, это его звездное небо, его космос. И кто-то тебе все это позволяет, позволяет, позволяет видеть. Я думаю: «Кто такой щедрый?» Пробилась через толпу и смотрю — а это слепой. Он сидит в инвалидном кресле и рядом женщина-поводырь, он голову вниз повесил и нашаривает монетки у себя в коробочке и бросает, чтобы поводырь ему рассказывала, что видит. Вот для меня участие во «Флоре» было такой ролью. Как будто я женщина-поводырь — не рисовала, не писала этой картины, замысла не знаю, но пытаюсь об этом рассказать.

САВИНА: Очень сильный образ. А вот вообще вы про какое искусство? Какое искусство для вас ну, скажем, определяющее?

ТОЛСТАЯ: Ну, я… эм... я люблю разное, очень-очень разное искусство. Я не профессионал в этом плане и вообще боюсь музеев, они на меня давят этой своей огромной энергией. Поход в музей — целое событие: пока туда придешь, пока туда пробьешься, толпы эти ненавижу, у меня удушье буквально как при панических атаках. Поэтому я с довольно с большой опаской туда хожу, в том числе в Эрмитаж. К тому же я могу воспринимать вещи изобразительные, когда они находятся на уровне моего лица, когда я могу подойти на определенное расстояние при моем подслеповатом зрении — чтобы я еще разглядела что-то; постоять, подумать, почувствовать, запустило оно в меня, в мое солнечное сплетение, свою костлявую руку или не запустило. Когда в Эрмитаж приходишь — идешь в толпе по этим залам и картины под потолком висят и что-то там значат, какие-то, знаете, испанцы в разных пурпурных и красных тряпках, они символически что-то друг другу указывают — это невозможно совершенно. Очень люблю, чтобы было мало народу, так, например, я видала моновыставку Эль Греко в Греции. Не могу забыть до сих пор. А до того я смотрела Эль Греко: «Ну хорошо, да-да, хорошо — картина», но вот этого оглушающего эффекта не происходило. А есть художники, которые меня сразу оглушили: Ван Гог, Рембрандт. Есть художники успокоительные, есть приятные, есть милые, страшно люблю малых голландцев — они тебя не режут ножом, они дают себя рассмотреть, со всеми этими деталями, все это уютненькое. Я через них чувствую, что ли, очертание своего эмоционального сознания. Эти самые картины, условно говоря, вылепливают мое эмоциональное содержание, оно начинает привыкать к каким-то формам.

Нефигуративное искусство я тоже принимаю и люблю, но гораздо реже. Там просто меньше водится гениев. Ну, например, Ротко меня даже через репродукции валит навзничь, настолько от него гудит что-то. Просто увидишь его и всё — ты уже на линии высокого напряжения. А другие делают схожие полосочки, капельки и всякую дребедень — и не работает. Я помню, в Нью-Йорке в МОМА была выставка «Ночь у Ван Гога». И вот идешь сквозь всех этих Поллоков до Ван Гога, и смотришь, смотришь, и затем добираешься до картины «Ночь», где звездное небо колесами. У меня ощущение было, что меня приклеили, то есть два пальца в розетку и прямо трясет. Вот чего он там такое сделал, что он во мне эмоциональное такое включил? А хрен его знает! И я смотрю — стоят какие-то не связанные между собой два мужика, и с ними происходит то же самое. Невозможно отлепиться, тебя крутит, крутит и вообще уносит за пределы чего бы то ни было понятного нам — человеческого, земного. В общем, я заставила себя успокоиться и досмотреть и пошла дальше. И прохожу я Поллока…

САВИНА: Вы не любите Поллока?

ТОЛСТАЯ: Я равнодушна. То есть, ну хорошо, ну набрызгал, но, понимаете, после того как ты видел эти звездные колеса Ван Гога, это как с важного драматического свидания идти через песочницу, поддавая ногами разноцветные забытые кубики. То есть пустячки.

САВИНА: Поллок просто разговаривает с человеком на своем безумном языке. А вот большая часть искусства условно классического — это разговор не с человеком, это разговор художника с богом, где ты оказываешься в позиции стороннего наблюдателя.

ТОЛСТАЯ: Да, это мне очень понятно. Дело в том, что то прежнее искусство действительно разговаривает с богом, но об экзистенциальных проблемах. Кто я? Мошка я или создан по образу и подобию? И вот это все. Когда художник разговаривает с богом, а тебя подключили, то возникает, что называется, соборность. Тебя пригласили, тебе делают этот перформанс — свечи горят, поют, и все вместе мы задаем свой вопрос и просьбу, чтобы объяснили, спасли, пожалели, вылечили — все что угодно.

САВИНА: Всегда было интересно, как смотрит искусство писатель: через призму текста? Вы, если видите искусство без нарратива, достраиваете для него какую-то историю?

ТОЛСТАЯ: Нет, если там нарратива нет, я вижу, что его нет… Ну, смотрите, «Грачи прилетели» — там сюжета-то нет никакого, ты воспринимаешь (если воспринимаешь) ощущения этого марта. Там такие синие тени, и если ты хоть раз стоял и смотрел на это начало таяния снега, то ты чувствуешь запах этого снега, ради этого смотришь, на грачей-то тебе насрать. Тебе не наплевать на синий свет от сугробов идущий. То есть это искусство не нарративное уже, а тактильное. Или вот Левитан — не могу себя назвать большим его любителем, но это ощущение горькой, прелой листвы осенней он тебе перебрасывает, и ты его получаешь, если ты любишь такую природу и грустить. А вот, скажем, у меня была лекция во ВШЭ про книжные иллюстрации для детей: я там говорила о том, что дети хотят, чтобы картинка не только иллюстрировала текст, но и приоткрывала то, что не дописано. Вот, например, была такая художница Елена Сафонова, которая оформляла книжку Бориса Житкова «Что я видел» и первого «Айболита» — там Айболит победительный стоит среди всех зверей. Какая у него злая сестра Варвара! У нее от злобы вылетают шпильки из косы, такая она злая. Это можно долго-долго-долго рассматривать. Здесь какой-то поразительный симбиоз нарратора литературного и нарратора художественного.

САВИНА: У меня был «Айболит» с иллюстрациями Кабакова, но вообще иллюстрация — это совсем отдельный жанр, по умолчанию нарративный.

ТОЛСТАЯ: Да, но в большом искусстве, скажем, передвижники ту же роль выполнили. Я их люблю, но передвижники — это просто детские картинки для меня.

САВИНА: А импрессионисты эмоционально отзываются?

ТОЛСТАЯ: Ну, от импрессионистов другой совсем эмоциональный отклик. То есть, если у них мостовая блестит под дождем, мне эта мостовая дороже всего, что там вокруг нарисовано — оно условно: он хотел, чтобы блестела мостовая, чтобы дождь был прямо дугой в душу — так же, как снег этот в картине Саврасова.

САВИНА: Додумываете про мостовую?

ТОЛСТАЯ: Нет, не додумываю. У меня могут быть ассоциации, хочу в Париж — первая. А дальше по цепочке — во что он превратился, проклятый. (Смеется.) Ну, мы так же и другое додумываем.

САВИНА: Я когда-то курировала проект художницы Марины Звягинцевой, и в его основе было исследование, которое она делала с институтом нейрофизиологии РАН. Оно показало, что подготовленный зритель практически не тратит время на распознавание объекта и мозг быстро выдает активную эмоциональную реакцию. А у зрителя неподготовленного эмоциональная реакция наступает позднее и выражена слабее — за счет того, что мозг тратит значительное время на распознавание, и ассоциативное мышление тоже слабее и медленнее запускается. Это исследование многое объясняет вообще и в частности в дискуссии вокруг «Большой глины No 4» Урса Фишера: часть зрителей распознает форму как говно и уплывает на волне негатива без попытки осмыслить (В августе 2021 года скульптуру Фишера установили в Москве на Болотной набережной рядом с новым городским пространством — Домом культуры «ГЭС-2». Последовала неожиданно бурная реакция общественности, в искусствоведческих спорах схлестнулись все — от Собчак до Галкина. Говорят, что копия скульптуры также украсит Петербург. Ждем. — Прим. ред.).

ТОЛСТАЯ: Интересно про исследование и про кучу говна интересно. На самом деле там, не без помощи Гриши Ревзина, любопытные вещи просматриваются. Она не похожа на говно. Давно ли вы, дорогие сограждане, говно-то видали? Там отпечатки пальцев видны, Господь бог мял так глину, чтобы сделать Адама. Это референс на создание человека из говна, потому что глина есть, ну, в большом смысле, говно. Другое дело, что смотреть на нечто, предшествующее человеку, — эмбрион, роды — не очень приятно. Процесс творчества должен быть скрыт, потому что это тайна, это сакральное. И эта скульптура вызывает отторжение (мне тоже не нравится), потому что видеть что-то в процессе создания, когда оно еще не отлилось, отшатывает. Не показывайте черновики, не показывайте, как вы моетесь враскорячку в ванной. Показывайте, так сказать, вершину создания божьего, а вот в кишках, запрятанных в человеке, много неприятного.

САВИНА: Я-то как раз эту «Большую глину» люблю еще с тех пор, как в 2015 году она появилась на Пятой авеню.

ТОЛСТАЯ: Ну вот мне кажется, что для такого рода скульптур очень важен контекст. Все равно человеческая душа, на мой взгляд, ищет баланса. Была замечательная иллюстрированная статья в каком-то немецком журнале: там показывалось, как роза или облака на небе, особенно нарисованные в японской манере, кудряшками, совпадают с определенной математической формулой. И роза растет по этой формуле. Она выворачивает свои лепестки, и человек ею любуется, потому что он неосознанно считывает математику. И это поразительно, прямо холодок по спине. Ты видишь математику, не зная ее, видишь бога, абсолют. Поэтому угаданный контекст — полдела для восприятия такого рода вещей.

САВИНА: Это правда, но я еще подумала, что нам мешает логика памятника, в которой существует вся городская скульптура. Памятник фотографу, памятник Чижику-пыжику, памятник котикам, терке, сантехнику…

ТОЛСТАЯ: Мне кажется, вы правы, современные памятники тому, памятники сему, вполне себе ужасненькие, особенно с точки зрения пластики. Как «Калашников» в Москве. А еще — есть некое неумение обобщить и перевести на более высокий абстрактный уровень: вот Калашников, и у него правда в руках калашников. В Гиссене есть памятник Рентгену . Это большая каменная глыба, глухая и беспросветно-непробиваемая, кошмарно-тяжелая, и ее пронзили такие тонкие алюминиевые трубки, то есть лучи, которые легко прошли и так же легко вышли. Вот это просто-просто, но разительно, потому что это не памятник усатому на коне, а памятник открытию, чему-то божественному. Вот так можно пронзить глыбу чем-то. Это прямо слезу вышибает.

САВИНА: В этом смысле хорошо, что у нас стала появляться скульптура, оторванная от понятия памятника. Я думаю, что мы опять завершили круг, когда искусство устало выполнять социальный заказ, разговаривать все время на социальные темы, и главное, все вокруг тоже устали от этих важных тем, как в свое время устали от передвижников.

ТОЛСТАЯ: Да, передвижники, они все время не в дверь, так в окно залезают.

САВИНА: Удивительная цикличность истории искусства!

ТОЛСТАЯ: Да-да! А там ничего не придумаешь, потому что развитие искусства постадийное. Вот оно достигло последнего разрушения, и когда уже даже выставленные пустые рамки надоели, то всё. Дошли до пустоты. Фуф. Улетело. И надо начинать сначала. Отец у меня был физиком, он мне много рассказывал о том, как устроена физика (Никита Алексеевич Толстой — доктор физико-математических наук, профессор Ленинградского университета (ныне — СПбГУ), один из основателей научно-педагогической школы в области магнитооптических явлений и квантовой оптики, первый президент Всемирного клуба петербуржцев. — Прим. ред.). Я ничего в этом деле не понимала, но несколько глубоко поразивших меня вещей запомнила. Вот представьте —вакуум — абсолютная пустота. И в ней самозарождаются частицы парами. И начинают свое существование, понимаете? Ты их дихлофосом, ты откачал последние молекулы воздуха, а они самозарождаются.

САВИНА: Вы сейчас сломали мой мир. (Смеется.) Вообще у меня появилась мечта — увлечь вас в медиации по art & science. Проблема этого направления в частности — в очень сложном языке. Нужно, чтобы кто-то нашему литературоцентричному зрителю смог это объяснить на пальцах.

ТОЛСТАЯ: Да-да, я так делаю. Объясняю мир на пальцах. Но я современное не знаю, потому что я совсем от этого далека. Я настолько погружена в дела словесные, что почти всегда сижу дома со словами, мне с ними легко и хорошо. С другой стороны, если заниматься чем-то современным, смотреть, сравнивать, оценивать, любить, сопоставлять и т. д., то это страшно засасывает. Я сидела как-то на лавочке перед фильмом Билла Виолы (классик видеоарта, его ретроспективу «Путешествие души» показывали в Пушкинском музее весной 2021-го. — Прим. ред.), и там вроде ничего не происходит, а если посидишь 5 минут, то увидишь, как они подвинулись и сместились друг относительно друга. То есть ты должен все отключить, впасть в медитацию, а мне некогда, я не могу себе позволить отдаться искусству под его руководством. Скажем, картину классического художника я буду смотреть столько, сколько мне надо, а здесь я буду смотреть, сколько ему надо. Меня это раздражает: надо мной другой человек взял контроль и манипулирует. А потом через несколько лет Виола во мне начал всплывать как образы. Неважно, какие, важна сама идея, что, если ты замедлился, увидел, как растет растение, ты погружаешься в другое время. И оно начинает возвращаться в виде метафоры. Я к этому отношусь со страстным уважением. Хотя и не могу понять, что такое модернизм и постмодернизм — по-моему, назови хоть как, господи. Я понимаю, что это условные вещи, и тем не менее мне неохота подключать теорию. Подключение теории мешает моему прямому восприятию. Проверять алгеброй гармонию я побаиваюсь.

Билеты и вся информация о проекте «Флора» в Эрмитаже здесь: flora.hermitagemuseum.org