Александр Сокуров: «Тарковскому завидовали страшно, что у него такая известность»

Тарковский в зеркале Сокурова

Сокуров весьма скептически, даже раздраженно относится к сравнениям своего творчества с фильмами Тарковского: «...Забавно, когда говорят, что мои фильмы похожи на его фильмы. Это более чем поверхностное суждение». Он не считает Тарковского учителем и отрицает какое-либо влияние на себя. Однако образ Тарковского для него очень значим, недаром это единственный кинорежиссер, ставший героем документальной картины Сокурова «Московская элегия». Тарковский для Сокурова больше чем просто великий режиссер — это заступник, друг. И в «Московской элегии» особое отношение Сокурова к Тарковскому хорошо чувствуется: получился очень личный фильм, неравнодушное и скорбное воспоминание о близком человеке.

Картина состоит преимущественно из документальных съемок 1982–1985 годов, когда Тарковский работал над «Ностальгией» и «Жертвоприношением», в том числе здесь есть кадры со съемочной площадки «Жертвоприношения» и даже из больничной палаты, где Тарковский лечился от рака. Использует Сокуров и материалы из художественных фильмов: эпизод из «Заставы Ильича» Марлена Хуциева (там молодой Андрей Арсеньевич появляется в качестве актера), финальную сцену из «Зеркала» и, конечно же, фрагменты из «Ностальгии».

Контрапунктом выступает историческая хроника: похороны Брежнева. Генсек умер в тот же год, когда Тарковский уехал за границу. И так же как отъезд стал важным водоразделом в жизни режиссера, смерть Брежнева разделила жизнь всей страны на «до» и «после». Телерепортажи 1982 года показывают замершую жизнь по всему Союзу: минута молчания остановила конвейеры, поезда, машины на улицах…

Общая растерянность перекликается с чувствами самого режиссера — только не Тарковского, а Сокурова. Тарковский же решительным жестом закрывает окно, заглушая поток пафосных речей о прощании с дорогим Леонидом Ильичом — провокационный и символичный кадр.

Однако тема похорон вернется в конце фильма — только уже в связи с самим Тарковским. Но и похороны будут другие: не государственно-пышные, а скромные, искренние. С отпеванием по православному обряду и музыкальной эпитафией в исполнении Мстислава Ростроповича — еще одного невозвращенца (два десятилетия спустя Ростроповичу и его супруге Галине Вишневской будет посвящен другой документальный фильм Сокурова — «Элегия жизни»). Звучание Баха на виолончели Ростроповича перекликается с баховской же прелюдией в начале фильма — ее мы слышим во время рассказа о детстве Тарковского. Выбор неслучаен: Бах — любимый композитор Тарковского, и его музыку он неоднократно использовал в своих фильмах — достаточно вспомнить «Солярис», «Зеркало» и «Жертвоприношение».

Есть в «Московской элегии» одно интереснейшее музыкальное решение. Сокуров накладывает духовный концерт Максима Березовского «Не отвержи мене во время старости» на кадры со съемочной площадки «Жертвоприношения» (сразу после слов о том, что, снимая этот фильм, Тарковский уже был смертельно болен) и на финальную сцену «Зеркала», заменяя таким образом оригинальную звуковую дорожку картины. Однако в контексте фигурирующих в фильме довольно протяженных фрагментов из «Ностальгии» фрагмент из концерта приобретает особое символическое значение. Стоит вспомнить о том, что Максим Березовский, русский композитор второй половины XVIII века, в юности уехал учиться в Италию, а вернувшись на родину, трагически рано ушел из жизни. Именно Березовский стал прототипом выдуманного композитора Сосновского, ради изучения которого Горчаков в «Ностальгии» (его играет Олег Янковский) и приехал в Италию. Рассказывая о своей работе переводчице Эуджении, пытающейся понять «загадочную русскую душу», Горчаков невольно проводит параллель между Сосновским (то есть Березовским) и собой.

А так как Горчаков — это, без сомнения, alter ego самого Тарковского, получается двойная параллель: Сосновский (Березовский) — Горчаков — Тарковский. Сокуров подчеркивает это, используя в фильме музыку Березовского. Концерт «Не отвержи мене во время старости» Березовский написал, еще будучи совсем юным. Поэтому, зная, что умер он, не дожив до старости, мы воспринимаем трагизм этого произведения особенно остро. Накладывая звучание концерта на кадры со съемочной площадки «Жертвоприношения», где мы видим активного, полного идей режиссера, Сокуров переносит этот трагизм на Тарковского, как бы говоря нам: «И он тоже умер совсем молодым!»

Во второй половине 1980-х тематика смерти и, в частности, похорон выходит на первый план в фильмах Сокурова. Две похоронные церемонии «Московской элегии» отзовутся семиминутной сценой на кладбище, открывающей следующий документальный фильм Сокурова — «Советскую элегию», затем будет закончена «Мария» с ее трагическим финалом (главная героиня стоит у могилы сына), и, наконец, завершит этот ряд 15-минутная похоронная процессия и погребение Эммы Бовари в «Спаси и сохрани» (1989). Вероятно, это связано как с общим подавленным состоянием, предчувствием каких-то глобальных катаклизмов в стране, дефицитом и неустроенностью, так и с конкретным событием — смертью Тарковского, которую так остро переживал режиссер. Но свое трагическое мироощущение этих лет Сокуров смог «конвертировать» в обретение новой эстетики и переосмысление самого восприятия смерти, что проявится уже в лентах начала 1990-х — в трилогии о смерти и «Элегии из России».

Одинокий голос сталкера

Вы можете рассказать о вашей встрече с Тарковским? Это правда, что когда вы с Арабовым пришли показывать ему «Одинокий голос человека», он посмотрел и стал критиковать монтаж, а вы сказали ему, чтобы о монтаже он не говорил?

Правда. Я сказал даже резче, потому что уж больно фамильярно он начал говорить, а мне уже так надоели эти «голоса снаружи», при том тяжелейшем положении, в котором я находился как студент и как человек! Я совсем не нуждался в этом. Разговор шел как-то очень «в общем», а мне совершенно не были нужны общие рассуждения.

То есть тот разбор фильма, который Тарковский сделал, вам не показался полезным?

Он мне не показался с двух сторон: во-первых, он сказал, что я гениальный человек и должен это знать, а во-вторых, были вот эти измышления про монтаж. Их я не принял, потому что если говорить, так говорить серьезно — что, и как, и почему. А разговоры о том, что перед ним сидит гениальный пацан, выглядели и выглядят странно… Я испытал страшное неудобство и стыд от того, что произошло, что это было при Юре. Тем более Юра — человек с таким характером самолюбивым, внутреннее затаенным. Ему картина не нравилась, но он просто вынужден был со мной в этой связке быть, пока ему мама не запретила… Но да, действительно было так. Меня очень удивило, что Тарковский так замолчал, посмотрел на меня… Но это никак не сказалось на его желании видеться со мной… С самого того момента и до его отъезда мы несколько раз в неделю с ним встречались и очень много времени проводили вместе.

О чем он с вами обычно говорил?

Мы говорили о жизни, о людях, о всяких ощущениях человеческих, о литературе… Практически не говорили о музыке…

Читал он мало, библиотека была дома скромная, что меня очень удивило — я первый раз увидел в семье интеллигентов в Советском Союзе практически отсутствие библиотеки. Иконы, зеркала там висели. Его кабинет был одновременно и спальней. Были зарубежные альбомы по живописи, недоступные тогда в Союзе. А вот художественной литературы было очень мало. И суждения о ней были довольно общие. Я все же прошел через школу Бахмутского, и он заставлял нас очень конкретно отвечать все. Мог задать вопрос, в каком платье была Эмма Бовари, когда она в первый раз возвращалась со свидания. Или спросить, какой был головной убор у Шарля Бовари на похоронах Эммы. Надо было помнить. Естественно, у Андрея Арсеньевича этого всего не было — они учились очень плохо, очень поверхностно, пропускали занятия…

Это он вам говорил?

Я это видел сам — по тому, какие суждения он иногда выносил. Я видел, что он произведение или не читал, или его совершенно не анализировал — просто это было понятно. У него не было инструмента этого, он им не владел никогда… Еще мы занимались домашними делами… О кино я старался говорить меньше, потому что меня это совсем не интересовало.

Были споры, когда он обижался… Например, я пришел и сказал, что только что посмотрел «Репетицию оркестра», и мне кажется, это удивительная работа. Он обиделся сразу. «Я не ожидал, Сашенька, что вам так вкус изменит!» И начал говорить об ошибках режиссера Феллини. На что я, дурак, сказал: «Мне бы эти ошибки!» (смеется). Это совсем его вывело. Он очень обиделся и полдня не разговаривал. Я все не мог понять, как выйти из этой ситуации. Я попросил прощения, обнял его, но все равно это медленно рассасывалось. Хотя человеческие отношения были очень близкие, очень теплые. При том что он вообще человеком был жестким, страшно ироничным.

Я в Москве неоднократно это наблюдал, для Ленинграда же это не было так характерно — здесь были другие люди, другие отношения. А в Москве резали просто как бритвой. Ну, у нас иногда позволял такие вещи в более хамской манере Герман, причем правда была не на его стороне. А Тарковский убивал пронзительной правдой и пронзительной точностью оценок.

Поэтому на «Мосфильме» его не любили. Ему завидовали страшно, что у него такая известность европейская, мировая, а у подавляющего большинства ее нет. Ее не было даже у Калатозова, который «Летят журавли» сделал, ее не было у Данелии, Кончаловского… Никто из современников не был известен в мире — только он. И это вызывало страшную ненависть, страшное раздражение. Я знаю много домов в Москве, где после известия о его смерти поднимали чарку за то, что наконец-то избавились от этого. Многие ждали, что он умрет, потому что известия о тяжелой болезни просочились быстро.

Своеобразную «услугу» оказала Лариса Павловна Тарковская, которая пыталась привлечь какие-то деньги на лечение и построить из этого какую-то особую ситуацию, хотя у него и свои были связи… Она исполнила мечту свою — остаться на Западе. Если бы она так жестко не настаивала на этом, то он, может быть, и не остался бы, не попросил бы там убежища.

Видел ли Тарковский ваш фильм «Разжалованный»?

Он видел «Разжалованного», «Альтовую сонату»… Он всячески отговаривал меня работать с Юрой Арабовым. Ему не нравилось то, что писал Юра, — я показывал ему несколько сценариев, которые мы хотели в качестве дебюта с Юрой сделать.

Он смеялся и говорил: «Что это за дилетантство такое, что это за самодеятельность?..» Естественно, он неправ. Ну, может, некое несовершенство было — Юра еще учился… С «Разжалованным» была уже другая история, потому что все те сценарии по заявкам с Юрой не принимались, а этот сценарий по мотивам Бакланова был принят как самый безобидный.

А почему Бакланову не понравилось? Почему он захотел снять себя из титров?

Ну, ему не понравился выбор актеров, ему не понравилась атмосфера, абсолютно чуждая для него эстетика… Он ждал, что ему вот-вот должны дать Государственную премию за повесть «Навеки — девятнадцатилетние». Он ждал этого очень. И он боялся, что выход этой картины и связь со мной (уже тогда это было не совсем хорошо для публичного существования) как-то помешают. И он сделал это публично, назвал это политически вредной картиной, еще что-то сказал — что он этого не писал, не хотел… Ну, в итоге и картину потерял, и премию ему не дали (Сокуров ошибается: Бакланов получил Государственную премию СССР за повесть «Навеки — девятнадцатилетние» в 1982 году — Прим.авт.).

Хотя этот монолог таксиста у вас же достаточно точно приведен.

Да, да. Но зато что вокруг этого и что за этим! Бакланова не устраивал выход в такую художественную форму, которая уже потеряла зависимость от драматургии текста и литературного произведения. Она стала фактором кинематографическим, визуальным. Для них всех это большая проблема (и для Юры в том числе), когда текст очень связывает, не позволяет развиваться драматургии визуальной или музыкальной, а это художественно более многозначно. Сказанное словом — это одно, а образ в изображении — другое, бесконечно сложнее и глубже.

И как Тарковский оценил «Разжалованного»?

Ему очень понравилась атмосфера, динамизм, только ему не понравилась работа Юриздицкого. Он нашел, что там очень много брака технического, и это правда. Сережа Юриздицкий всегда снимал с таким количеством технического брака, что можно было просто погибнуть. Это как раз недоученность профессиональная — незнание ресурсов оптики. Но Тарковский посмотрел и сказал, что надо идти вперед, вперед, он понимал всю степень условности этого результата. Это малая форма, в которой, как он считал, мне уже не нужно работать — только в полном метре.

Так и получилось!

Да я не то что боюсь короткого метра, но он просто требует другого отношения и другого драматургического текста.

А как Тарковский воспринял «Альтовую сонату»?

Ему было очень интересно все это. Правда, он очень не любил евреев и говорил: «Только не отдавайте себя в эту оккупацию». У него был такой бзик — я не знаю, с чем это связано. Но 90% режиссеров были ребята-евреи, и он никогда не имел с ними никаких контактов и сторонился всегда. Он был человеком твердых позиций и не изменял им.

После отъезда Тарковского вы с ним еще по телефону продолжали общаться.

Да, и письмами…

Как вам кажется, что ему нужно было в общении с вами?

Я был молодой человек, негрубый, нехамовитый, я умел слушать… Ему нужен был кто-то, кто умел бы слушать. Я умел не то чтобы оправдывать его, я умел понимать его состояние. Однажды он одному человеку (это был известный режиссер и актер) в моем присутствии сказал какие-то очень жесткие вещи — в духе «Ты подонок и подлец и подлецом умрешь».

Я не знал, что там за конфликт был и почему, и не знаю даже, видел ли тот человек, что я стою там рядом — по-моему, это на «Мосфильме» было… И когда потом, уже вечером, мы сидели с Тарковским, чай пили, и он спросил мои впечатления об этом разговоре, я ему сказал свое мнение. И я почувствовал, что ему было очень важно, что я понял, почему он это говорил, вот именно так.

А вы действительно поняли, почему он говорил именно так?

Да, действительно.

То есть вы согласны были с такой формой?

Да, да, да, да.

Те фильмы, которые у Тарковского выходили за рубежом, вы видели в годы их выпуска?

Нет. Я с ним разговаривал, он мне подробно рассказывал о «Жертвоприношении» — как, что, почему… Говорил, как он не любит этих шведских актеров, которых ему навязали. Они все из театра Бергмана. Ему сказали просто: «Андрей, они согласились сниматься бесплатно». Бюджет был очень маленький.

И ему не понравились люди Бергмана?

Ну, просто он не сам выбирал этих актеров, ему не нравилось, что ему привели людей, имена которых будут хоть какой-то приманкой… Понимали же, что создается убыточное дело, как оно и было на самом деле: в прокате-то провалилась картина с треском. Но вообще у его картин в прокате тяжелейшая ситуация была — и в Европе, и у нас. Это сейчас его имяна слуху, а тогда были полупустые залы, репутация диссидента, политика. Когда он остался там, сборы стали немного повыше, потому что диссидентство вызвало интерес политический — СМИ, телевидение, фестивали…

А вам что дало общение с ним? Поддержку какую-то?

Только моральную.

Он же помог вам на «Ленфильм» устроиться.

Да, это действительно так. Но для меня были важны именно человеческие отношения. Я, может быть, даже не до конца осознавал масштаб его, потому что специально старался не думать о кино, обо всем этом. Мне мешало, что мы познакомились с ним на кинематографическом основании. Мне казалось, это не очень хорошо, не очень серьезно.