Лилиана Кавани

Проект "Легенды" журнала "Собака.Ru" продолжается беседой режиссеров Василия Бархатова и Лилианы Кавани.

Для меня Лилиана Кавани – человек из телевизора, из истории, ученица Луиджи Висконти и подруга Бернардо Бертолуччи, великих итальянских режиссеров. Ее фильм 1973 года «Ночной портье» о странной связи нацистского офицера и его бывшей жертвы принес ей всемирную известность, в других ее картинах снимались такие гранды, как Микки Рурк, Марчелло Мастроянни, Джон Малкович, а оперные постановки Кавани – «Травиата» Джузеппе Верди, «Манон Леско» Джакомо Пуччини и другие – шли в «Ла Скала», в Парижской опере, в оперном театре Болоньи! Недавно она поставила оперы «Сельская честь» и «Паяцы»в Михайловском театре. У нас совершенно полярные представления о театральном пространстве, но я преклоняюсь перед ней как перед кинорежиссером. Тем сложнее и интереснее нам было общаться!

Мне интересно, почему вы однажды бросили филологию, которую изучали в университете, и занялись режиссурой? Как это произошло?
Да не знаю. Вообще-то, я очень хотела быть археологом, поэтому и стала изучать латынь и греческий в университете в Болонье. Но я совершенно не знала немецкого языка, а без него заниматься археологией практически невозможно: все крупные археологи XIX века – немцы. Зато, учась в университете, я стала ходить в киноклуб и буквально влюбилась в фильмы, которые там показывали. Особенно меня поразил режиссер Витторио де Сика, его картина «Золото Неаполя». Да и вообще неореализм в кинематографе оказался мне очень близок, можно сказать, даже изменил линию моей жизни. Я считаю, что итальянская литература XX века не выразила и не сказала ничего, что должна была сказать о жизни людей в эту эпоху. И я решила рассказать об этом с помощью кино, поэтому отправилась в Рим, где с тех пор и живу, – прошла огромный конкурс и поступила на курс режиссуры в экспериментальную римскую киноакадемию.

Герои ваших фильмов, скажем «Ночного портье», все время оказываются в критических ситуациях. Вы намеренно ставите над ними такие эксперименты?

Да нет, я не всегда беру такие сюжеты. Во многом моя судьба в кинематографе похожа на судьбу других режиссеров: моего современника и земляка Бернардо Бертолуччи, с которым мы вместе начали работать, и Марко Беллоккьо, создателя отличных лент «Кулаки в карманах» и «Здравствуй, ночь». Для нас троих важно было говорить о том, о чем нам хочется, и так, как нам хочется. Бертолуччи снял «Последнее танго в Париже», я – «Ночного портье». Мы сделали эти картины одновременно, и они вписались в эпоху, оказались тем, что нужно было в тот момент человечеству. Для меня «Ночной портье» – это своего рода эссе, я делала его для себя и очень удивилась его успеху.

Но наверняка находились и те, кто вас не понимал.

Конечно, не всегда и не все мои работы принимали на ура. Однажды мы с тем же Бертолуччи оказались на фестивале альтернативного кино в Нью-Йорке, он со своим прославленным фильмом «Конформист» по книге Альберто Моравиа, а я – с «Каннибалами», историей о молодых людях, бунтарях, вышедших на улицы. Лента имела колоссальный успех. Со мной начали переговоры представители компании Paramount, решившие купить картину. Но их не устраивал финал, и они требовали переснять последнюю сцену, в которой полицейские убивают моих героев, оставить их в живых. Предлагали мне за это сто пятьдесят тысяч долларов. Но я сказала: «Да вы что, это же абсурд! У меня же в основе греческая трагедия, “Антигона”! Я просто перенесла ее в наше время! Как, по-вашему, я могу изменить такой сюжет?» В общем, я отказалась, и фильм так и не купили.

Вы работали с потрясающими актерами. Признайтесь, кто из них ваш любимец?
Мне даже трудно сказать. Это и Дирк Богарт, и Марчелло Мастроянни, и Джон Малкович, и Микки Рурк. С Микки мы недавно встретились в Италии, посидели вместе, вспомнили, как работали над «Франциском», где он играл средневекового богослова и философа Франциска Ассизского, и тут же решили вместе поработать еще на одном фильме. Будь моя воля, я бы, как Бергман, собрала единую команду актеров и все фильмы делала с ней. Но это, к сожалению, невозможно. У Рурка было всего три месяца на съемки в фильме «Франциск». А у Джона Малковича на «Игру Рипли» и того меньше! К тому же параллельно с этой картиной у меня был проект в «Ла Скала», и как только заканчивались съемки с Малковичем в Берлине, я частным рейсом летела в Милан. Было очень тяжело, но таковы законы кино. Зато оперы я ставлю с людьми, с которыми неразлучна уже десять лет.

От чего вы отталкиваетесь, когда думаете над постановкой?

От фотографии. Это мой мир – фотография, кинематограф. К живописи я равнодушна. Как-то раз мне нужно было придумать оформление сцены к опере «Ифигения в Авлиде» Глюка, но в голову ничего не приходило. В конце концов я решила: зайду в Пантеон в Риме. Давно там не была. Зашла, увидела потрясающей красоты купол, тут же на входе купила открытку с ним и понесла сценографу. Сказала: «Пусть сцена будет с таким куполом». Оказалось то, что надо! А потом тот же купол, только перевернутый, появился в моей картине «Берлинский роман».

В кино, я заметил, вы провокатор, а в опере гораздо более сдержанны.

Так ведь опера и кинематограф – два совершенно разных мира. В опере ты зависишь от музыки. Это только немцы мнят себя авторами всего и вся. Но оперный режиссер не должен забывать, что за него уже все придумал композитор. Он фактически обслуживающий персонал, он служит клавиру. Мой любимый композитор – Верди. Мы, кстати, родом из одного региона, Эмилия-Романья, это на севере Италии. Так вот он – величайший музыкальный рассказчик XIX века. У него каждая нота поважнее слова будет. Я недавно посмотрела одну немецкую постановку – «Травиату», где и мужчины, и женщины ходят во фраках. Похоже на балет. Мне все время казалось, что они вот-вот обратятся к публике: «Господа, простите, у нас просто нет денег на серьезную режиссуру!» Я не люблю всю эти современные постановки, где «новаторские» режиссерские решения идут вразрез с музыкой.

А почему в ваших театральных постановках совершенно нет темы войны, которая часто присутствует в ваших картинах?
Войну на сцене поставить практически невозможно, все не то получается. Да и потом, устала я от войны. Я больше люблю личные истории. Вот, например, мои постановки «Сельская честь» Масканьи и «Паяцы» Леонкавалло, которыми я занимаюсь сейчас. Они были созданы в эпоху популярности веризма – реалистического течения в искусстве. Оно очень близко к кинорассказу. Здесь темы, которые всегда актуальны, ну, например, убийство на почве ревности. Такое ведь по-прежнему часто случается – и в Италии, и по всему миру. Простые истории. И декорации простые: акведук, каких много в Риме, мотороллер с кузовом, такую конструкцию в Италии называют «пчелка», на заднем плане – обычные спальные районы, которые есть в каждом городе.



Вы чувствуете разницу между тем, как подходят к выпуску спектаклей в Европе и здесь, в России?
Зачастую положение дел совершенно не зависит от того, где находится театр и какой репутацией пользуется. Например, оперный театр в огромном Париже куда хаотичнее, чем в маленькой Парме или Болонье. Однажды я ставила в Париже оперу «Ифигения в Авлиде». По моей задумке главная героиня, партию которой пела обладательница шикарного сопрано Ширли Верретт, должна была появляться на сцене в лодке. Так вот, Ширли не появилась вовсе: ее лодка застряла за кулисами. После спектакля я отправилась выяснять, что случилось. Французские машинисты только плевали в пол, смотрели в потолок и что-то мямлили. Оказалось, что они сами от нечего делать висели со всех сторон на этой лодке, и она сошла с рельсов. В Италии такого просто не могло произойти: слишком многое там завязано на оперу. Большинство опер написано на итальянском или немецком языке, оперы на французском появились гораздо позже. И это, как ни крути, накладывает на отношение к театру свой отпечаток.

Значит, в Италии бардак на сцене и за сценой невозможен. А про Россию что скажете?
В моих «Паяцах» на подмостки должна была выходить игрушечная курица – совсем как настоящая, в перьях. Ее заказали в Италии, привезли. Только почему-то без перьев: запихали кое-как в чемодан, и все. Я пошла разбираться, в чем дело. Меня успокаивали, говорили, что все будет хорошо, а потом оказалось, что где-то здесь, в театре, в какой-то специальной комнатке посадили девушку, которая от зари до зари присобачивает на эту несчастную курицу перья. Как только я об этом узнала, развела руками и сказала: «Пусть работает!» Что же теперь поделаешь? Вообще, мне пока все здесь симпатичны, и театр кажется свободным от системной рутины. Таким, я думаю, мог бы быть какой-нибудь театр во времена Моцарта.

У вас еще не возникло желания поставить русскую оперу?

Вот не знаю. Честное слово, просто не знаю. Я в русской музыке не разбираюсь совершенно, и язык мне незнаком. Зато я недавно прочла исследование вашего историка Соломона Волкова «Сталин и Шостакович». Отличная книга. О том, как Сталин звонил по телефону, говорил, что ему не по нраву музыка, – и все замирали. От его слов зависели судьбы людей! Ужасно, что он даже в музыку вмешивался. Другие правители себе такого не позволяли.

Как же? А австрийский император Франц-Иосиф, мучивший Моцарта?

Ах да! Надо же, действительно так. Он еще говорил, что в моцартовских произведениях как-то многовато нот.

А Моцарт отвечал: не много и не мало, а как положено.

Да, как положено, семь! Молодец, что эту историю напомнил. Ну-ка расскажи, а что же ты в таком юном возрасте поставил?

«Енуфу» Яначека, «Отелло» Верди, «Бенвенуто Челлини» Берлиоза, «Братьев Карамазовых» Смелкова и, кстати, Шостаковича – комическую оперу «Москва-Черемушки». О таких же спальных районах, как те, о которых вы рассказываете в «Паяцах».

Браво! Вот ты меня все про кино спрашивал. А сам снимаешь?

Я и спрашивал потому, что еще не пробовал. Стоит?

Конечно! У тебя же еще столько времени впереди! Оперная постановка, какая бы она ни была, это месяц, ну полтора. А кино более сложная авантюра. Кино – это свобода. Тут ты можешь и сценарий написать сам, чтобы уж совсем себя в своей тарелке чувствовать. Меня, например, сейчас, волнуют две темы. Одна – это проститутки. В последнее время слышу о них много трогательных историй. В Италии сейчас настоящий рэкет: туда огромным потоком отправляют девушек из Югославии, Румынии, Алжира, ведь наши границы открыты. У меня возникло такое чувство, будто снова рушится Римская империя и на нее идут готы. Только не с севера, как раньше, а с юга.

А вторая тема?

Там все просто. Оркестр. Женщина, которая играет в оркестре. Не знаю, пойдет ли все это, пригодится ли. Но кино – это здорово. Так что иди снимай. Хорошего фильма!

АРХИВ
«Ночной портье» (1973). Фильм стал предметом судебных разбирательств из-за своего сюжета. Главные герои картины – бывший нацист, служивший в концлагере (Дирк Богарт), и его жертва (Шарлотта Рэмплинг). Он – портье в послевоенной Вене, она – постоялица в гостинице. Между ними возникает притяжение, которое превращается в садомазохистские отношения. Картина стала необыкновенно популярной в Европе.



«Франциск» (1989). Кавани показала историю Франциска Ассизского – средневекового французского святого, идеолога аскетизма и стигматика, чья вера в Христа заставила его испытать такие же страдания, как если бы он был распят вместе с Иисусом. Главную роль сыграл Микки Рурк, в том же году снявшийся в эротической картине Залмана Кинга «Дикая орхидея».

«Игра Рипли» (2002) – продолжение истории, рассказанной в ленте «Талантливый мистер Рипли» Энтони Мингеллы. На роль изощренного убийцы, которого в первой экранизации романов Патриции Хайсмит сыграл Мэтт Деймон, Кавани пригласила Джона Малковича. Музыку к «Игре» написал легендарный композитор Эннио Морриконе.