Свой первый спектакль в Мариинском театре он поставил, когда ему было всего двадцать два. Первого ноября – премьера его четвертой оперы на этой сцене. На этот раз вызов брошен «Отелло» Джузеппе Верди. Невероятный шанс: на следующее утро режиссер может проснуться знаменитым, а газеты будут сравнивать его с великим Франко Дзефирелли, чья версия трагедии Шекспира – классика мировой оперной сцены.
В вашей версии все будет по тексту Шекспира? Отелло задушит Дездемону?
Конечно. А по-другому быть не может. В некоторых сценах поменялось место действия, но лишь для того, чтобы опера читалась точнее. Так, мне кажется, будет лучше не только для композитора, но и для певцов. «Отелло», как и «Ромео и Джульетта» – замыленная история, в нее уже никто не верит. Персонажи стали героями анекдотов, шуточек и скабрезных присказок про удушение. Я хочу избавить эту историю от замыленности, рассказать ее по-человечески трогательно и романтично.
То есть в вашей постановке – ни тени концептуализма? Ведь ваш «Бенвенуто Челлини» сильно отличался от оригинала .
А зачем? В «Отелло» нет особой философии, и я не вижу смысла гнуть какую-то мрачную идеологию. Но есть вопросы, на которые нужно ответить себе и зрителям. Когда эти вопросы не решаются, то и получается, что история о том, как Отелло задушил Дездемону, рассказывается грубым помолом.
Морилкой героя будете вымазывать?
Нет. Во-первых, он – мулат. Мавры же не нагуталиненные – они чуть-чуть темненькие. Наш Отелло, скорее, будет чем-то походить на писателя Орхана Памука – человек с европейским образованием, закончивший Гарвард. То есть по внешним проявлениям он европеец. Но с горячей кровью.
Пушкин считал, что Отелло погубила не ревность, а доверчивость.
Ну, это тоже ложный путь расследования – слишком общие вещи. На самом деле все просто. Все завязано на тараканах, которые у каждого сидят в голове. В трогательных, по-своему идеальных отношениях Отелло и Дездемоны – а у них действительно была большущая-большущая, горячая любовь – был червячок. В трагедии Шекспира – расистский подтекст. Отелло понимал, что рано или поздно Дездемона повзрослеет, все осознает и может потянуть одеяло на своих кровных земляков. В отношении Яго к Отелло, на мой взгляд, и вовсе есть фашистский момент. Яго думает: «Почему эта обезьяна рулит банкетом, а я – нет?» Яго – маленький Гитлер. Правда, в моей истории червячок, на котором завязан комплекс страха, снимает вину с Яго. Для меня – и это есть и у Верди с Шекспиром – проблема Отелло и Дездемоны в бесплодности их союза: они не могут завести детей…
Тут начинается ваш взгляд на проблему, ваша интерпретация?
Да. Это не означает, что Отелло – импотент. Но у них нет наследника – оба хотят, а ничего не получается. Отелло вспыльчивый, ревнивый, а для ревнивца важен каждый пустяк, он думает: «Блин, она же еще могла залететь от Кассио, родить белого ребенка. А как же я? Какой ужас!» Зато у Яго с Эмилией в моем спектакле три мальчика, которые целуют Дездемону и которых очень любит Отелло. Есть даже сцена, когда в кабинете Отелло они рисуют на его деловых бумагах – рисуют Дездемону – как, знаете, когда просят нарисовать маму, папу. Отелло заводится еще больше: в нем раскручивается комплекс неполноценности. Дездемона очень хочет забеременеть и поэтому все время нянчится с малышами Эмилии. Это природа: наступает возраст, когда женщины проявляют повышенное внимание к чужим детям.
У вас все так натуралистично. Не «по-оперному».
Конечно, мы не будем прямо давать зрителю понять, что Отелло с Дездемоной утром и вечером принимают препараты, но проблема будет заметна. Я пытался найти комплекс – страх, который глубоко сидит. Он и есть пружина действия. Когда я до этого дошел, все встало на свои места.
Свои проблемы вы решаете на сцене?
С одной стороны, все в режиссуре идет от меня – мизансцены, движения. Но личные проблемы я на сцене не решаю. Хотя все, что предлагаю, – субъективно и лично. Стесняться этого не нужно.
Такой должна быть режиссура?
Только такой. Конечно, многое я достраиваю интуитивно. Когда я ставил оперу «Енуфа», то не ходил на Фонтанку топить детей, чтобы понять на своем опыте, как это происходит. Для меня сложней объяснить слушателю, почему Дездемона продолжает петь, когда ее уже задушили. Даже если рассуждать по-медицински, то можно еще представить, что человек может немного прошептать. Поэтому в финальной сцене нет ошеломляющего бельканто, – оно бы смотрелось комично. Словом, хочется дать зрителям очищенных от штампов Дездемону и Отелло, потому что половина налета, который считают частью сценического языка и партитуры, – это бред, которого нет у Верди. Это все дурновкусие и грязь, которую принесли без сменной обуви в эту оперу и оставили как образец.
Вы избавляетесь от условностей в опере с помощью средств кино?
В опере нет условностей. Это все надуманно. Опера может быть на сто процентов кинематографичной. Но условной остается оперная речь, когда, чтобы объясниться в любви или проклясть, не говорят, а поют. Это от упрощенного понимания. Кто-то когда-то решил, что, если поешь, ничего больше делать не надо. Это то же самое, когда говорят: вот в эту дверь не ходить – будто там ничего нет. Но потом кто-нибудь однажды случайно туда заглянет, и там окажется кладовая, где есть чем поживиться.
Вдруг там жены Синей Бороды окажутся?
Это еще лучше. Например, в балете существует жесткая условность – актеры ничего не могут рассказать словами. В опере такого нет. Опера – самое абсолютное искусство, воздействующее на уши, глаза, на моторные ощущения. Такого жанра больше нет.
С Валерием Гергиевым вы обсуждали условности в опере?
Конечно, мы обсуждаем работу солистов. Он, кстати, всегда очень точно оценивает их актерские способности. Есть дирижеры, которые говорят, что вот он эти ноты поет и мне больше ничего не надо. Но не в случае с Гергиевым. И здорово, когда музыкальный руководитель постановки разбирается в таких вещах.
С другими театрами вы сейчас работаете?
Сотрудничество с Мариинским получилось таким тесным, что пока ни на что другое не хватает. Но после «Бенвенуто Челлини» я успел съездить в Иркутск, где обещал поставить «Кентервильское привидение». С этой постановкой получилось забавно. Ее предложили мне, когда я только выпустился из ГИТИСа, был никому не известным студентом. Я, не задумываясь, согласился. Потом начался Мариинский театр, и я все время откладывал. И вот недавно я съездил туда уже будучи режиссером трех постановок в Мариинском.
Оперный режиссер – профессия на вольных хлебах? Трудовая книжка где-нибудь лежит?
Нет. Предложения были, но я не вижу в этом смысла. Когда учился, я думал, что, если бы мне предложили свой театр, я бы никогда в жизни не согласился. Теперь думаю, что по-настоящему творить театр, какой ты хочешь, можно только у себя дома – в своем театре. Чтобы была твоя труппа, чтобы все совпадало по срокам, чтобы была независимость. Только в таких условиях получаются нормальные спектакли. Так работает Лев Додин, так работают в Европе. В России многое на задворках, а европейская опера – это шоу-биз, причем жесткий, с огромными денежками, это хорошо налаженное производство. У нас глобальные проекты могут воротить только два театра – Большой и Мариинский.
В вашей семье были режиссеры?
Вообще-то в моей семье все журналисты. Папа Алексей Бархатов в свое время возглавлял журнал «Советская литература», дядя Александр был известным военным корреспондентом, пресс-секретарем генерала Александра Лебедя. Двоюродный брат тоже был военным корреспондентом, ездил в Чечню, сейчас занимается телевизионной режиссурой. Мама журналист, сестра журналист… И Вася должен был закончить журфак, но неувязочка вышла. Занесло в режиссуру. А потом из Москвы – в Петербург.
У вас есть музыкальное образование?
Конечно, я учился в музыкальной школе, но не догадывался, что все это мне когда-нибудь пригодится. Я так ее и не закончил – меня выгнали за две недели до официального выпуска. Я как-то неприлично повел себя с учительницей по сольфеджио, что-то ей сказал такое.
На фортепиано играли?
Нет, все гораздо интересней. Только у меня могла быть такая сомнительная судьба – учиться играть на балалайке в школе имени Шостаковича. Большего абсурда предположить невозможно. Я хотел играть на гитаре, но когда мама меня привела в школу, руки были еще маленькими. Ей сказали – пусть он сначала поиграет на балалайке. Так меня обманули, и я отучился пять лет. Раньше, кстати, я вообще никому не говорил, что играл на балалайке: видел в этом что-то зазорное. Лучше уж в балетный кружок было ходить.
Кстати, у вас вполне балетная фигура.
Да? Впрочем, когда я приезжаю в театры, даже сюда, в Мариинский, первое, что люди спрашивают – какой балет я буду ставить. Принимают за балетмейстера. Интересно было бы, конечно, поставить балет. Мне хочется сломать свое отношение к нему.
Какое отношение?
Мое непонимание этого искусства – с детства. Мама водила меня в Кремль на новогодние балеты-елки. С тех пор елки и балеты для меня на одном уровне – утренники, на которые нужно ходить раз в год.
Еще и подарок получить.
Да, без подарка на балет вообще нет смысла идти. Я бы поработал с балетом, но так, чтобы разбираться в нем досконально. Чтобы нарушать законы, нужно знать их назубок. Так во всем. Режиссер Люк Бессон начал нарушать законы кино не потому, что необразован, а наоборот – потому, что прекрасно знал, что на что меняет. По закону нельзя давать подряд более определенного количества крупных планов, а его «Леон» начинается с десятка крупных планов. И это работает.
Видимо, с искусством кино вы хорошо знакомы.
Да, очень люблю кино и когда-нибудь к нему приду как режиссер. Это вопрос времени.
Вам стоит пробовать себя в искусстве кинооперы – ниша совершенно пустая не только в России, но и в мире.
Кстати, да. Это пробел в культуре. Я уже думал об этом. Потому что – заранее прошу у всех за все прощения – все экранизации оперных шедевров являются рассадником оперного безвкусия. Если говорить о телеверсиях оперного спектакля с технологической точки зрения, то пустой, никакой спектакль можно смонтировать таким образом, что люди придут в восторг. Это трюки, которые называются «профессионализмом». А при помощи рекламы можно раскрутить все до такой степени, что даже если все ухнется, никто не поймет.
Вы довольны тем, как складываются обстоятельства жизни?
Я доволен и счастлив тому, как все происходит. Пока просто не было времени остановиться и сказать «все, что было – все мое». В двадцать четыре года у Александра Македонского было уже столько Александрий…
Да, масштабы измельчали.
С Македонским связана еще одна история. Когда Аристотель рассказал Александру про космос, молодой полководец заметил: «В мире так много вселенных, а у меня пока нет ни одной». И пытался исправить это всю сознательную жизнь. Я пока не могу оценивать случившееся. Для этого надо оглянуться назад. Знаете, когда после сезона складывают вещи в чемоданчик и приговаривают: «Вот, теперь до весны». Я так останавливаться пока не хочу.
А что с личной жизнью?
Все хорошо. Обретена как раз в Петербурге.
ДОСЬЕ. Главные постановки Василия Бархатова
Комментарии (0)