Сценограф с мировым именем, сын культового режиссера, художественного руководителя ТЮЗа Зиновия
Корогодского, он превратил Театр поколений в современный европейский театр, хотя уже двадцать лет
преподает в американских университетах, а в Петербург приезжает только на каникулы.
Ваш театр сейчас располагается в уникальном помещении, в Нарышкином бастионе Петропавловской крепости.
Когда-то мы находились на проспекте Обуховской обороны. Этот адрес по определению можно было считать неудачным. Так уж сложилось, что на Обуховскую оборону за театральным искусством не ездят. У меня же давно таилась надежда, что в Петропавловской крепости есть свободное место. Не может быть, думал я, чтобы такой гигантский комплекс был заполнен до отказа. И вот, по наводке одного хорошего человека я пришел в кабинет господина Аракчеева, бывшего директора крепости. Рассказал про наш театр и спросил, нет ли у него какого-нибудь закутка, куда мы могли бы влезть. А он возьми и скажи: «Есть». Он сорок лет пытался привлечь в эти руины обитателей от искусства! Но потенциальные обитатели боялись к ним прикасаться – слишком все было запущено.
Что удалось сделать с этими руинами?
Мы смогли отремонтировать лишь первый из девяти огромных залов бастиона, которые нам принадлежат. Моя мечта – осилить ремонт всех этих помещений. Пока большинство пространства непригодно для обитания. Повсюду вода, нет ни света, ни отдельных входов. Ничего нет. Но у нас есть масштабный проект создать здесь культурный центр с театральными площадками для больших и камерных спектаклей, с залом, где будут показывать хорошее кино и устраивать акустические концерты. На этих площадках можно будет проводить театральные фестивали. Мне кажется, культурной столице необходим такой центр искусства, да еще и в таком волшебном месте.
Кто присматривался к помещению до вас?
В частности, Антон Адасинский и его театр Derevo. Не знаю, почему у них не сложилось. У нас просто все было поставлено на кон: быть или не быть. Когда Аракчеев снял амбарный замок и мы через небольшую щель пролезли внутрь, я остолбенел и сказал: «Я это хочу». А он мне: «Да вы с ума сошли. Здесь нет ни света, ни тепла, ни воды, ни канализации». В итоге свет мы провели только за четыре дня до нашей первой премьеры. А гардероб сделали за полтора часа до прихода зрителей.
А западные режиссеры, которые часто ставят у вас спектакли, тоже работают на энтузиазме?
Абсолютно. Американец Адриан Джурджа и немец Эберхард Келер приезжают к нам работать за свои деньги. Это затратная история для них, но именно благодаря их инициативе и нашей выдержке за год мы наработали шесть полноценных драматических спектаклей, а через год у нас по плану будет одиннадцать репертуарных произведений.
Три спектакля за лето – для Петербурга это стахановские темпы.
Театр – место, где создаются спектакли. Если в театре не обновляется
репертуар, не кипит жизнь – коллектив начинает задыхаться. И потом, лето я провожу в Петербурге, а большую часть года – все-таки в США, в Калифорнии. Там у меня преподавательская работа, ученики, карьера, спектакли, над которыми я работаю как художник-постановщик. В моем академическом расписании несколько окон. Тогда я еду в Петербург, и мы ставим новые спектакли.
Тяжело работать, когда в театре появляешься урывками?
В этом есть свои минусы, они очевидны. Но эта жизнь на два дома стала реальностью нашей общей театральной биографии. Я вот уже семнадцать лет профессионально реализуюсь в мире, а не существую исключительно внутри петербургского контекста. Дважды в год я приезжаю в родной город, никуда от этого мне не деться. Но мой и профессиональный, и человеческий опыт связан с жизнью на Западе. У этого есть свои плюсы – как для меня, так и для театра. Работа за рубежом вывела меня из некоторой «узости». Разумеется, потерять принадлежность к русской культуре я уже не в силах – мне было тридцать три года, когда я оказался в США. Я был сформировавшейся личностью. Но увидеть новые художественные формы, новые подходы, воспринять и перенять у Запада все лучшее, чем славится его искусство, я был в состоянии.
Как вы оказались в Америке?
1986 год стал началом перестройки, страна в одночасье сошла с рельс. А моей семье еще и «повезло» в том, что именно в это время наше дело, ТЮЗ, также было сведено с рельс. Отец перестал возглавлять театр, я перестал быть его главным художником. Надо было думать, как жить дальше. Меня никогда не пускали за границу. Я носил бороду, длинные волосы и перед партийной комиссией выглядел и говорил не по-советски. Меня с моими спектаклями не пускали даже в Югославию. И вдруг пустили в Америку – по чистой случайности. Моя тетка уехала в конце семидесятых в США, а в восемьдесят шестом приехала к нам в гости и предложила написать мне приглашение. Это была безумная идея, но тетя за время жизни в США набралась свободомыслия и решила попробовать. И – бац! – мне разрешили выехать. Я пошел в Сбербанк менять валюту, за четыреста двадцать рублей мне выдали шестьсот американских долларов. Сел на самолет и через день был на Манхэттене. Так началась моя американская история.
Но одно дело приехать в гости, другое – найти работу.
Имя моего отца было широко известно на Западе. И у нас дома было достаточно много визиток различных людей от искусства, в том числе американцев. Я переборол в себе советского человека, который лишен чувства самопродвижения. У нас ведь неприлично себя проталкивать, говорить, что ты что-то знаешь и чего-то стоишь – это дурной тон. Я же переборол себя, сделал два-три звонка – и через неделю уже читал лекции в крупных американских университетах.
На каком языке?
На английском. Я закончил английскую спецшколу № 213 – и хотя всегда был лоботрясом и ничему не учился, в меня все-таки вдолбили некоторые основы языка, так что я мог ясно выражать свои мысли. На настоящем английском я начал говорить через пять лет жизни в Америке. Здесь, как в музыке, необходимо понимать реалии языка, его контекст, – только тогда ты действительно свободно общаешься.
Говорите, что никогда ничему не учились, но на английском свободно изъяснялись, в художественную школу ходили.
Это благодаря семье. Я родился в Калининграде, где папа с мамой работали в драмтеатре. Когда меня в детстве было не с кем оставить, мне давали бумагу и карандаши, чтобы я рисовал и не думал, куда пропали взрослые. Затем мы переехали в Ленинград, папу пригласили в БДТ. У нас в доме было много театральных художников, они потихоньку меня учили. А затем меня отдали во Дворец пионеров, к известному педагогу Соломону Левину – он был великим человеком, воспитал несколько поколений ленинградских художников. Я помню свои ощущения из раннего детства: зима, ветер, весь город такой синий, а меня тащат за руку во Дворец пионеров.
Преподавать вы начали по обстоятельствам или по призванию?
Одним из даров моего отца был преподавательский, он мог генерировать в людях состояние ученичества. Его ТЮЗ был театром-домом, театром-школой. Теперь такой театр есть у Льва Додина, который когда-то пришел молодым человеком к отцу в ТЮЗ вторым режиссером. И я всю жизнь просидел на уроках отца, он всегда включал нас в водоворот своих лекций. Потом у меня самого как у сценографа было много замечательных учителей. Один из них – Игорь Иванов, бывший главный художник Театра комедии, который сейчас занимается живописью и лишь изредка делает спектакли вместе с Петром Фоменко в Париже. Так, подглядывая за работой великих педагогов, я пытался делать самостоятельные лекции. На Западе мне, кстати, отчасти помогла и репутация русской школы сценографов, которая считается самой авторитетной в мире. Да и русская фамилия стала дополнительным фактором, подогревшим ко мне интерес. Американцы – типичные жители острова: они абсолютно самодостаточны. Но театральный художник из рухнувшей «империи зла» вызывал у них любопытство. Тем более что американская актерская школа зиждется на системе Станиславского гораздо прочнее российской. У них это называется method, и привез им этот метод не кто-нибудь, а Михаил Чехов, у учеников которого затем учились Дастин Хоффман, Аль Пачино и Мэрилин Монро.
А отличия от русского театра есть?
Американская театральная система лишена поддержки государства, поэтому там размыта репертуарная система и нет должности главного художника при театре. Художник – это наемный работник, которого приглашают в проект. В СССР все было по-другому. Чтобы добиться успеха в карьере, нужно было работать в постоянном тандеме с конкретным режиссером. В США – нет. Там платят за участие в проекте, но не шибко много. Педагогика оплачивается гораздо лучше.
Тем не менее вы не перестаете работать как художник.
Не перестаю. Поставил недавно в Питсбурге «Волшебную флейту». Но я заострил внимание на преподавательской деятельности лишь потому, что очень люблю преподавать. У меня уже достаточно много учеников, с некоторыми из них мы работаем вместе.
Сценография к операм – новый этап вашей карьеры?
Да, это тем более интересно, что я всегда был человеком, далеким от музыкальной культуры. Пару раз в детстве родители водили меня в Мариинский театр, но те оперы не производили на меня никакого впечатления. Мариинка была тогда слишком кондовой. Заново оперу для меня открыл английский режиссер Джон Итон. Мы случайно познакомились с ним, он предложил мне поработать вместе в Чикагском оперном театре – одном из крупнейших в мире. И если несколько лет назад я ничего не понимал в оперном искусстве, то теперь я его обожаю. Кстати, и Мариинский театр в последнее время перестал нагонять на меня тоску. Валерию Гергиеву удалось создать коллектив мирового уровня, он привлекает к работе лучших. Примерно то же самое и я хочу сделать на нашем маленьком уровне в Театре поколений.
Поэтому ставите новые произведения, которые специально переводите для вашего театра?
Это во многом заслуга наших режиссеров. Например, Адриан Джурджа самостоятельно нашел обе пьесы для своих постановок – «Болезни молодости» Фердинанда Брукнера и Blackbird Дэвида Хароуэра. Последняя пьеса, кстати, была написана для Эдинбургского фестиваля и впервые поставлена известным режиссером Петером Штайном. Важно, чтобы при театре была новая литература. Это новый язык, новые высказывания. Без них современный театр перестает быть современным.
А каким вы видите репертуар Театра поколений? В этих стенах может идти комедия положений или они предназначены только для драм?
Конечно, комедия может идти. Другое дело, что это слишком непростой жанр, в нем крайне трудно быть оригинальным. Все его мусолят, так как публика это ест, это деньги. А я не хочу заниматься чистой коммерциализацией театра. С другой стороны, мы выросли из ТЮЗа, который всегда был веселым театром, – только сейчас веселость стала несколько другая.
Смех сквозь слезы?
Черт его знает, это надо углядывать. Юмора не сквозь слезы не бывает. Юмор – первый признак ума. А ум – вещь парадоксальная. В серьезных спектаклях у нас много комичных эпизодов. Плюс мы сейчас ищем новые формы, а вместе с ними – себя. Ведь в новом качестве мы существуем всего полтора года. 4 августа 2006 года Театр поколений начал работать в Петропавловской крепости, то есть стал новым театром с новым репертуаром. Почему у нас серьезные спектакли? Да потому что за плечами у нас большое сложное прошлое, в нем много противоречивых и трагических эпизодов. С ними надо разобраться. Нам нужно объясниться друг с другом – не на словах, а сердечно. С помощью театра.
Большинство ваших актеров – люди молодые. Это такая концепция?
В концепцию Театра поколений входят поколения, это ясно из названия. Здесь на одной сцене и в одном зрительном зале собираются представители разных возрастов. В одном спектакле маститый актер может играть со вчерашним студентом равнозначные роли. Но поколение – это еще и модель восприятия сценического действия, схожее отношение к жизни. У нас под одной крышей собираются представители разных мировоззрений, но все они сливаются во время единого театрального действия. А молодежь – это наша свежая кровь, наша форточка в новую жизнь, наше перевооружение, наш стимул к саморазвитию.
Что в городской культуре вызывает у вас интерес?
Нужно признаться, в последнее время я мало вписан в петербургский контекст. Но Рембрандт в Эрмитаже вызывает у меня безусловный интерес. МДТ Льва Додина. Это работа без конъюнктуры во времена, когда большинство только конъюнктурой и занимается.
Есть, по-моему, что-то общее между МДТ и Театром поколений.
Для нас это комплимент.
Одна школа?
Да, возможно.
Спектакли Театра поколений в октябре:
2, 3, 7 – Sans paroles;
5, 6 – «Без Лира»;
10, 11 – Blackbird;
13, 14, 15 – «Лампочка»;
19, 20, 21 – «Болезни молодости»;
25, 26, 27 – «Антигона»
Ваш театр сейчас располагается в уникальном помещении, в Нарышкином бастионе Петропавловской крепости.
Когда-то мы находились на проспекте Обуховской обороны. Этот адрес по определению можно было считать неудачным. Так уж сложилось, что на Обуховскую оборону за театральным искусством не ездят. У меня же давно таилась надежда, что в Петропавловской крепости есть свободное место. Не может быть, думал я, чтобы такой гигантский комплекс был заполнен до отказа. И вот, по наводке одного хорошего человека я пришел в кабинет господина Аракчеева, бывшего директора крепости. Рассказал про наш театр и спросил, нет ли у него какого-нибудь закутка, куда мы могли бы влезть. А он возьми и скажи: «Есть». Он сорок лет пытался привлечь в эти руины обитателей от искусства! Но потенциальные обитатели боялись к ним прикасаться – слишком все было запущено.
Что удалось сделать с этими руинами?
Мы смогли отремонтировать лишь первый из девяти огромных залов бастиона, которые нам принадлежат. Моя мечта – осилить ремонт всех этих помещений. Пока большинство пространства непригодно для обитания. Повсюду вода, нет ни света, ни отдельных входов. Ничего нет. Но у нас есть масштабный проект создать здесь культурный центр с театральными площадками для больших и камерных спектаклей, с залом, где будут показывать хорошее кино и устраивать акустические концерты. На этих площадках можно будет проводить театральные фестивали. Мне кажется, культурной столице необходим такой центр искусства, да еще и в таком волшебном месте.
Кто присматривался к помещению до вас?
В частности, Антон Адасинский и его театр Derevo. Не знаю, почему у них не сложилось. У нас просто все было поставлено на кон: быть или не быть. Когда Аракчеев снял амбарный замок и мы через небольшую щель пролезли внутрь, я остолбенел и сказал: «Я это хочу». А он мне: «Да вы с ума сошли. Здесь нет ни света, ни тепла, ни воды, ни канализации». В итоге свет мы провели только за четыре дня до нашей первой премьеры. А гардероб сделали за полтора часа до прихода зрителей.
А западные режиссеры, которые часто ставят у вас спектакли, тоже работают на энтузиазме?
Абсолютно. Американец Адриан Джурджа и немец Эберхард Келер приезжают к нам работать за свои деньги. Это затратная история для них, но именно благодаря их инициативе и нашей выдержке за год мы наработали шесть полноценных драматических спектаклей, а через год у нас по плану будет одиннадцать репертуарных произведений.
Три спектакля за лето – для Петербурга это стахановские темпы.
Театр – место, где создаются спектакли. Если в театре не обновляется
репертуар, не кипит жизнь – коллектив начинает задыхаться. И потом, лето я провожу в Петербурге, а большую часть года – все-таки в США, в Калифорнии. Там у меня преподавательская работа, ученики, карьера, спектакли, над которыми я работаю как художник-постановщик. В моем академическом расписании несколько окон. Тогда я еду в Петербург, и мы ставим новые спектакли.
Тяжело работать, когда в театре появляешься урывками?
В этом есть свои минусы, они очевидны. Но эта жизнь на два дома стала реальностью нашей общей театральной биографии. Я вот уже семнадцать лет профессионально реализуюсь в мире, а не существую исключительно внутри петербургского контекста. Дважды в год я приезжаю в родной город, никуда от этого мне не деться. Но мой и профессиональный, и человеческий опыт связан с жизнью на Западе. У этого есть свои плюсы – как для меня, так и для театра. Работа за рубежом вывела меня из некоторой «узости». Разумеется, потерять принадлежность к русской культуре я уже не в силах – мне было тридцать три года, когда я оказался в США. Я был сформировавшейся личностью. Но увидеть новые художественные формы, новые подходы, воспринять и перенять у Запада все лучшее, чем славится его искусство, я был в состоянии.
Как вы оказались в Америке?
1986 год стал началом перестройки, страна в одночасье сошла с рельс. А моей семье еще и «повезло» в том, что именно в это время наше дело, ТЮЗ, также было сведено с рельс. Отец перестал возглавлять театр, я перестал быть его главным художником. Надо было думать, как жить дальше. Меня никогда не пускали за границу. Я носил бороду, длинные волосы и перед партийной комиссией выглядел и говорил не по-советски. Меня с моими спектаклями не пускали даже в Югославию. И вдруг пустили в Америку – по чистой случайности. Моя тетка уехала в конце семидесятых в США, а в восемьдесят шестом приехала к нам в гости и предложила написать мне приглашение. Это была безумная идея, но тетя за время жизни в США набралась свободомыслия и решила попробовать. И – бац! – мне разрешили выехать. Я пошел в Сбербанк менять валюту, за четыреста двадцать рублей мне выдали шестьсот американских долларов. Сел на самолет и через день был на Манхэттене. Так началась моя американская история.
Но одно дело приехать в гости, другое – найти работу.
Имя моего отца было широко известно на Западе. И у нас дома было достаточно много визиток различных людей от искусства, в том числе американцев. Я переборол в себе советского человека, который лишен чувства самопродвижения. У нас ведь неприлично себя проталкивать, говорить, что ты что-то знаешь и чего-то стоишь – это дурной тон. Я же переборол себя, сделал два-три звонка – и через неделю уже читал лекции в крупных американских университетах.
На каком языке?
На английском. Я закончил английскую спецшколу № 213 – и хотя всегда был лоботрясом и ничему не учился, в меня все-таки вдолбили некоторые основы языка, так что я мог ясно выражать свои мысли. На настоящем английском я начал говорить через пять лет жизни в Америке. Здесь, как в музыке, необходимо понимать реалии языка, его контекст, – только тогда ты действительно свободно общаешься.
Говорите, что никогда ничему не учились, но на английском свободно изъяснялись, в художественную школу ходили.
Это благодаря семье. Я родился в Калининграде, где папа с мамой работали в драмтеатре. Когда меня в детстве было не с кем оставить, мне давали бумагу и карандаши, чтобы я рисовал и не думал, куда пропали взрослые. Затем мы переехали в Ленинград, папу пригласили в БДТ. У нас в доме было много театральных художников, они потихоньку меня учили. А затем меня отдали во Дворец пионеров, к известному педагогу Соломону Левину – он был великим человеком, воспитал несколько поколений ленинградских художников. Я помню свои ощущения из раннего детства: зима, ветер, весь город такой синий, а меня тащат за руку во Дворец пионеров.
Преподавать вы начали по обстоятельствам или по призванию?
Одним из даров моего отца был преподавательский, он мог генерировать в людях состояние ученичества. Его ТЮЗ был театром-домом, театром-школой. Теперь такой театр есть у Льва Додина, который когда-то пришел молодым человеком к отцу в ТЮЗ вторым режиссером. И я всю жизнь просидел на уроках отца, он всегда включал нас в водоворот своих лекций. Потом у меня самого как у сценографа было много замечательных учителей. Один из них – Игорь Иванов, бывший главный художник Театра комедии, который сейчас занимается живописью и лишь изредка делает спектакли вместе с Петром Фоменко в Париже. Так, подглядывая за работой великих педагогов, я пытался делать самостоятельные лекции. На Западе мне, кстати, отчасти помогла и репутация русской школы сценографов, которая считается самой авторитетной в мире. Да и русская фамилия стала дополнительным фактором, подогревшим ко мне интерес. Американцы – типичные жители острова: они абсолютно самодостаточны. Но театральный художник из рухнувшей «империи зла» вызывал у них любопытство. Тем более что американская актерская школа зиждется на системе Станиславского гораздо прочнее российской. У них это называется method, и привез им этот метод не кто-нибудь, а Михаил Чехов, у учеников которого затем учились Дастин Хоффман, Аль Пачино и Мэрилин Монро.
А отличия от русского театра есть?
Американская театральная система лишена поддержки государства, поэтому там размыта репертуарная система и нет должности главного художника при театре. Художник – это наемный работник, которого приглашают в проект. В СССР все было по-другому. Чтобы добиться успеха в карьере, нужно было работать в постоянном тандеме с конкретным режиссером. В США – нет. Там платят за участие в проекте, но не шибко много. Педагогика оплачивается гораздо лучше.
Тем не менее вы не перестаете работать как художник.
Не перестаю. Поставил недавно в Питсбурге «Волшебную флейту». Но я заострил внимание на преподавательской деятельности лишь потому, что очень люблю преподавать. У меня уже достаточно много учеников, с некоторыми из них мы работаем вместе.
Сценография к операм – новый этап вашей карьеры?
Да, это тем более интересно, что я всегда был человеком, далеким от музыкальной культуры. Пару раз в детстве родители водили меня в Мариинский театр, но те оперы не производили на меня никакого впечатления. Мариинка была тогда слишком кондовой. Заново оперу для меня открыл английский режиссер Джон Итон. Мы случайно познакомились с ним, он предложил мне поработать вместе в Чикагском оперном театре – одном из крупнейших в мире. И если несколько лет назад я ничего не понимал в оперном искусстве, то теперь я его обожаю. Кстати, и Мариинский театр в последнее время перестал нагонять на меня тоску. Валерию Гергиеву удалось создать коллектив мирового уровня, он привлекает к работе лучших. Примерно то же самое и я хочу сделать на нашем маленьком уровне в Театре поколений.
Поэтому ставите новые произведения, которые специально переводите для вашего театра?
Это во многом заслуга наших режиссеров. Например, Адриан Джурджа самостоятельно нашел обе пьесы для своих постановок – «Болезни молодости» Фердинанда Брукнера и Blackbird Дэвида Хароуэра. Последняя пьеса, кстати, была написана для Эдинбургского фестиваля и впервые поставлена известным режиссером Петером Штайном. Важно, чтобы при театре была новая литература. Это новый язык, новые высказывания. Без них современный театр перестает быть современным.
А каким вы видите репертуар Театра поколений? В этих стенах может идти комедия положений или они предназначены только для драм?
Конечно, комедия может идти. Другое дело, что это слишком непростой жанр, в нем крайне трудно быть оригинальным. Все его мусолят, так как публика это ест, это деньги. А я не хочу заниматься чистой коммерциализацией театра. С другой стороны, мы выросли из ТЮЗа, который всегда был веселым театром, – только сейчас веселость стала несколько другая.
Смех сквозь слезы?
Черт его знает, это надо углядывать. Юмора не сквозь слезы не бывает. Юмор – первый признак ума. А ум – вещь парадоксальная. В серьезных спектаклях у нас много комичных эпизодов. Плюс мы сейчас ищем новые формы, а вместе с ними – себя. Ведь в новом качестве мы существуем всего полтора года. 4 августа 2006 года Театр поколений начал работать в Петропавловской крепости, то есть стал новым театром с новым репертуаром. Почему у нас серьезные спектакли? Да потому что за плечами у нас большое сложное прошлое, в нем много противоречивых и трагических эпизодов. С ними надо разобраться. Нам нужно объясниться друг с другом – не на словах, а сердечно. С помощью театра.
Большинство ваших актеров – люди молодые. Это такая концепция?
В концепцию Театра поколений входят поколения, это ясно из названия. Здесь на одной сцене и в одном зрительном зале собираются представители разных возрастов. В одном спектакле маститый актер может играть со вчерашним студентом равнозначные роли. Но поколение – это еще и модель восприятия сценического действия, схожее отношение к жизни. У нас под одной крышей собираются представители разных мировоззрений, но все они сливаются во время единого театрального действия. А молодежь – это наша свежая кровь, наша форточка в новую жизнь, наше перевооружение, наш стимул к саморазвитию.
Что в городской культуре вызывает у вас интерес?
Нужно признаться, в последнее время я мало вписан в петербургский контекст. Но Рембрандт в Эрмитаже вызывает у меня безусловный интерес. МДТ Льва Додина. Это работа без конъюнктуры во времена, когда большинство только конъюнктурой и занимается.
Есть, по-моему, что-то общее между МДТ и Театром поколений.
Для нас это комплимент.
Одна школа?
Да, возможно.
Спектакли Театра поколений в октябре:
2, 3, 7 – Sans paroles;
5, 6 – «Без Лира»;
10, 11 – Blackbird;
13, 14, 15 – «Лампочка»;
19, 20, 21 – «Болезни молодости»;
25, 26, 27 – «Антигона»
Комментарии (0)