Самый масштабный – и самый закрытый – европейский кинопроект по-
следних лет называется «Дау» и снимается в Харькове Ильей Хржановским. Явная нелюбовь режиссера к «белому шуму» СМИ и атмосфера тайны вокруг картины привели к рождению множества мифов и апокрифов. Единственный способ отделить правду от лжи – это поехать в Харьков и увидеть все собственными глазами. Игорь Шнуренко так и сделал.
Белые самолеты еще летят по потолку выстуженного здания аэропорта, и восторженная девушка, запрокинув лицо к небу, еще бьет в свой бубен, но сталинские краски уже поблекли, штукатурка осыпалась, а водитель, везущий меня по ночному городу, жалуется на засилье чиновников и тарифы на газ. С порога видно, что Харьков уже не тот третий, после Москвы и Ленинграда, промышленный центр Евразии, каким был в советские времена. Однако на студии, где снимается «Дау», работа идет до утра, как во времена великих строек. Она расположена на территории бывшего открытого бассейна клуба «Динамо» – этот клуб, как известно, в свое время курировал Лаврентий Павлович Берия. «Дау» – крупнобюджетный фильм о физиках, отправной точкой для которого послужила биография нобелевского лауреата Льва Ландау. Ландау был автором классических трудов по квантовой физике, а от этой науки можно ожидать чего угодно, ведь мир на квантовом уровне становится очень зыбким, неопределенным, время может то застыть на месте, то направиться вспять, а одно состояние материи может обернуться совершенно другим. Например, Харьков 2010 года может оказаться Москвой 1952-го, а вот этот охранник с цепкими глазами, в журнал к которому я записываюсь, тем более может оказаться сотрудником Министерства госбезопасности. О съемках фильма ходят разные байки. Пишут, например, что съемочная группа – это секта, а занятые в ней люди – зомби, запрограммированные режиссером работать как кролики-энерджайзеры. Сообщают, что Хржановский заселяет массовкой перестроенные им в духе эпохи многоквартирные дома и люди не хотят покидать созданную режиссером советскую утопию. Говорят и о том, что на самом деле здесь никакого кино вообще не снимают, работают непрофессионалы, и даже оператора нет, а весь проект – гигантская афера.
Что ж, мне еще не раз предстоит убедиться в том, что проект «Дау» – как знаменитая квантовая кошка Шредингера, которая может быть одновременно живой и мертвой, в зависимости от позиции наблюдателя. Ассистент режиссера Зоя Попова первым делом ведет меня в буфет студии, обставленный ретромебелью. На дверях, через которые со студии можно попасть прямо в Институт, огромные ручки в виде серпов. По предложению харьковского НИИ гигиены все дверные ручки в довоенном городе были заменены на медные, чтобы люди, хватаясь за них, попутно уничтожали
микроскопических врагов народа, бактерии. Довоенный Харьков, где жил Ландау, был городом невозможного. Здесь был создан первый в мире семимоторный аэробусгигант К-7 (для фильма построили его мобильный макет в натуральную величину). Еще один герой картины – шедевр
конструктивизма, железобетонное здание Госпрома, «организованная гора», по выражению Анри Барбюса. Во время немецкой оккупации здесь жили обезьяны, сбежавшие из зоопарка. На крышах Госпрома и окружающих сталинских зданий будет построена Москва середины 1950-х, а из-под перехода между башнями этого грандиозного сооружения в фильме будет вылетать дирижабль. Для одной сцены киношникам уже пришлось эвакуировать расположенный там сейчас бизнес-центр. Вообще, влияние столь масштабных съемок на жизнь Харькова трудно переоценить. Через кинопробы здесь прошли уже более ста семидесяти тысяч человек, из них
пяти тысячам подобрали исторические костюмы, от нижнего белья до шляпок. «В Харькове мне нравится энергия выживания, которой нет, например, в Берлине, – рассказывает Арна Алей, руководитель режиссерской группы. – В тех краях, где я двигаюсь, жизнь – удовольствие, работают
тоже для удовольствия. А здесь люди делают все, чтобы выжить».
Арна Алей родом из Литвы, но уже тринадцать лет живет в Германии, где стала одним из ведущих драматургов. «Ты приезжаешь, знакомишься с людьми, с обстоятельствами, с жизнью и сама находишь свое место, –
рассказывает Алей. – Проект убедил меня, как только я вошла в Институт».
В буфете появляются операторпостановщик Юрген Юргес и оператор второй камеры Фолькер Глесер. Это не первая их совместная работа – они вместе сняли, например, «Забавные игры» Ханеке. На мой взгляд, «Дау» – фильм немецкий в той же мере, что и русский, если не в большей. И дело не в стилистических приемах, а в самом мироощущении. На этой съемочной площадке не найдется места Сергею Безрукову, здесь не бутафорский СССР.
Судя по сценографии, авторов интересует история души современного человека, с ее страхами, фобиями и снами. Параллельная история фильма – это история нашего коллективного бессознательного, его родословная ведет к «Кабинету доктора Калигари», к «Метрополису» и далее к «Догвиллю». С другой стороны, это также фильм о науке в духе «Девяти дней одного
года», с его длинными коридорами, долгими спорами и, от чего мы совсем отвыкли, учеными-героями. Разве можно судить о фильме еще до окончания его съемок? В том-то и дело, что проект «Дау» – это больше чем фильм, это
уже сейчас в каком-то смысле реальность, данная нам в ощущениях. Не это ли смешение реального и фантастического, ощущение свободы и связанной с
ней опасности притягивает к проекту самых разных людей – и известных, и обычных? Вот в сцене «Бал», снятой в эстетике госпромовских Брейгеля и Босха, мы видим музыкантов Леонида Федорова и ВладимираВолкова – они же, совместно с джазовым трубачом Вячеславом Гайворонским, пишут
музыку, которую исполняют. Главного героя играет дирижер Теодор Курентзис – грек, как и полагается по сценарию, написанному Ильей Хржановским и Владимиром Сорокиным. Директор Института Крупица – режиссер Анатолий Васильев. Генеральный директор ИД «Коммерсантъ» Демьян Кудрявцев вошел в образ физика Златогорова, который «закладывает» на судебном процессе своего коллегу Кореца. Последнего играет музыкант Дмитрий Чеглаков, участник оркестра Большого театра и одновременно радикальных музыкальных проектов. Мне предстоит
совершить квантовый переход из 2010 года в 1952-й, в мир, где работает совсем другая логика. Меня переодевают. Это выглядит как ритуал: на тебе не остается ничего, и ты слой за слоем набрасываешь на себя покровы иного времени. Ты привыкаешь к другой тяжести и другой легкости, одежда заставляет тебя и дышать, и двигаться иначе. Темносиний немецкий костюм сидит на мне как влитой, а несколько легкомысленный галстук подчеркивает древнейшую составляющую моей профессии. И в той и в этой реальности я журналист, и там и там я должен соблюдать условности, чтить иерархии,
не произносить запретных слов и имен, участвовать в кампаниях по восхвалению и порицанию. Кто там последний вышел из доверия? Бухарин? Лужков? Нужно помнить, что я иду в Институт, где нельзя употреблять слова «актер», «декорация», «сцена», «микрофон», «камера».Меня ведут в парикмахерскую, где мой портрет обретает законченность. В цирюльне, как и повсюду, звучит немецкая речь: художник по гриму Катя Эртель, которая
работала, в частности, на картине «Беги, Лола, беги» Тома Тыквера и дважды номинировалась на «Оскар», о чем-то беседует с оператором. На входе в Институт стоит мрачный охранник – на эти должности в «Дау» берут быв-
ших сотрудников тюрем и колоний. «Не ничего запрещенного?» – спрашивает он. «Нет», – лгу я ему в глаза. У меня в кармане спрятан компактный диктофончик, который никто не найдет. Осунувшаяся охранница просит меня раскрыть портфель, куда я положил взятые из реквизиторской
трофейные карандаши, ручку, блокнот и номер журнала «Огонек». Я уже собираюсь пройти, но охранник вытаскивает металлоискатель. Я звеню. Если бы я был сотрудником Института, меня бы оштрафовали на пятьсот гривен (почти две тысячи российских рублей). С группой провожающих я оказываюсь в кассе, где получаю деньги огромными ассигнациями 1947 года. «Цветной ксерокс, что ли?» – спрашиваю я, и товарищ Попова немеет от ужаса. «Первая типография Гознака», – находчиво говорит товарищ Вера Левченко, сотрудник секретного отдела У. По коридорам с тусклыми лампочками мы проходим мимо дежурки охранника и выходим во двор Ин-
ститута. В пустом пространстве мрачно и торжественно звучит Вторая симфония Мясковского 1943 года. Над нами возвышается кабинет директора Института, похожий на мавзолей или на древнеегипетский храм Хатшепсут. Окна кабинета темны. «Товарищ Капица спит?» – спрашиваю я, думая: «А вот товарищ Сталин наверняка в этот поздний час работает». «Товарищ Крупица в ответственной командировке», – отвечает товарищ Алей.
Чтобы не завязнуть и не промочить туфли, нужно внимательно обходить лужи и предательские ямки в мокром красном песке. Мы поднимаемся к «мавзолею» по лестнице со ступеньками разной высоты и ширины (такой же прием использовался архитекторами нацистской Германии). Только что прошел дождь, и нужно постараться не соскользнуть с облицованных
ступенек вниз. В конце тяжелого подъема тупик: напрямую из Института попасть в кабинет нельзя. Спускаться еще трудней: нужно рассчитывать шаги. Мы идем в общежитие квартирного типа, куда селят ученых. Огромную деревянную дверь открывает домработница. Физики живут неплохо – только кухня и туалет у них общие. В каждой комнате радиоприемник, откуда доносятся отрешенные звуки симфонии. Прямо из институтского коридора резкий спуск по перекладинам, вбитым в листы фанеры, ведет в аккуратный свинарник. Пять хрюшек за загородкой весело поглощают корм. За ними ухаживает сотрудник Института, скотник Валерий,
который периодически выводит их на прогулку. «Зачем квантовым физикам свиньи?» – задаю я позднее вопрос товарищу Хржановскому. «А у нас и крысы есть», – отвечает он. Крысами занимается товарищ Юрий Кот, кандидат биологических наук, заведующий лабораторией биохимии. Он изучает воздействие на семена и живые организмы малоизученных видов энергии. Кроме того, товарищ Кот вживляет в мозг животных электроды.
В другой лаборатории ученые демонстрируют электромагнитную пушку Лоренца и катушку Теслы. Опыт напоминает довоенные фильмы о Франкенштейне, когда зигзагообразные разряды вылетают из большого шара. Все оборудование изготовлено силами сотрудников лабораторий и соответствует эпохе. Во дворе огромная рука над моей головой сжимает молот, другая схватила серп, третья – выносит мозг. О выносе мозга рассказывает товарищ Могиленец, второй режиссер по планированию: «В сцене “Кабинет директора” снимались политики и крупные бизнесмены Украины и России. Например, политик Нестор Шуфрич, Михаил Добкин – тогдашний мэр, нынешний губернатор Харькова, бизнесмен Михаил Бродский. В другой сцене мы соединили людей, которые не раз отбывали наказание в тюрьмах, с людьми творческих профессий. Так нашлось интересное эмоциональное решение сцены». Для съемки прогулки Дау и его будущей жены оцепили на весь день одну из центральных улиц города длиной в четыре километра. Тысяча двести человек пешей массовки, множество велосипедистов и ретроавтомобили изображали уличную жизнь.
«Улица была разделена на сектора, и четырнадцать режиссеров разыгрывали этюды, придуманные заранее. Встречи, драки, кто-то у кого-то что-то крал», – рассказыва- ет Могиленец. Представьте себе спонтанную жизнь на
улице – и вдруг оказывается, что она поставлена режиссером-демиургом, который свел всех в одном месте в одно время. Похоже на прямые линии президента с народом или визит Путина на Челябинский трубопрокатный завод, когда рабочих старательно изображали переодетые сотрудники спецслужб, а по улице разгуливали липовые пенсионеры, влюбленные
парочки и мамаши с детьми. Так вот, масштаб «Дау» превосходит даже подобные постановки. При этом съемки проходят так непринужденно, что участник важной сцены может и не обратить внимания, что он в кадре. Например, потому, что зашел в парикмахерскую Института, где его бре-
ют опасной немецкой бритвой Solingen. Здесь вам завьют волосы в фантастическом космическом устройстве, тоже немецкого производства, сделают маникюр за четыре рубля и педикюр за червонец. Вдвухуровневой квартире Дау черешневый пол и совсем не спартанская обстановка. Взять хотя бы впечатляющий шкаф в виде ангела. А еще там есть потайная комнатка, куда можно поставить камеру и снимать, что происходит в спальне его жены. Со стороны спальни – круглое зеркало, с другой стороны – прозрачное стекло. Буфет – святая святых Института, где можно встретить светил науки. Андрея Лосева знают как ведущего специалиста
по теории струн; Дмитрий Каледин и Александр Ефимов – известные математики, Никита Некрасов – постоянный профессор в Институте высших научных исследований под Парижем, защищал диссертацию в Принстоне под руководством своего соавтора, нобелевского лауреата Дэви-
да Гросса. Институт для них – место, где можно без помех обменяться идеями. Мобильные телефоны здесь категорически запрещены, зато есть внутренняя телефонная линия – по дисковому черному телефону можно и в город позвонить. В меню самые разные блюда, от закуски из баклажанов «Ракета» до курицы «Огонек», но я заказываю красную рыбу на
гриле, салат с родины Платона и тарелку жилистого сыра из дружественной страны. Буфетчица Оля несет бутылку армянско- го коньяка, который особенно полюбился ученым. Есть здесь и хорошие грузинские вина, и «Герцеговина Флор», любимые папиросы товарища Сталина и товарища Хржановского. Обильная закуска и хорошая выпивка способствуют доброй
беседе. Мне кажется, что в рассуждениях товарища Некрасова, который говорит о «жизни духа», я улавливаю намек на идеализм, о чем я тут же по-товарищески ему сообщаю. Однако товарищ Хржановский
поправляет меня: «Вы что же, и крепкий ,оевой дух наших Вооруженных сил сочтете идеализмом?» Тут я понимаю, что еще не до конца про-
ник в тайны современной физики, и тем более интересует меня предстоящий
приезд научных противников товарища Лосева, крупных буржуазных ученых Карло Ровелли и Ли Смолина. Собственно, Ровелли уже был в Институте – в октябре 1942 года, полтора месяца назад по здешнему времени, которое движется скачками. Как известно, партия и правительство
уже вложили миллиарды в проект «Сколково», но там еще нет ни открытий,
ни фундамента. Я думаю, настоящие открытия придут все же не из Сколкова, а из Харькова. Мы обсуждаем засилье так называемых спонсоров и попечителей научной деятельности в странах капитала и пьем за социализм. Ухожу, оплатив счет на девятнадцать рублей восемьдесят пять
копеек, в предвкушении битвы ученых умов. Впрочем, я смогу ее увидеть, только если когда-нибудь снова вернусь назад, в будущее.
ДАУ В СЕБЕ
Режиссер Илья Хржановский всеми силами добивается того, чтобы участники съемок ощущалсебя не лицедеями, играющими в сконструированную реальность, а подлинными жителями вымышленного им мира.
Как вы сами определяете жанр фильма?
«Дау» – это историческая драма, байопик, фэнтези, психологический триллер в одном жгуте. Это последовательно рассказанная история жизни человека во времени, с начала XX века до конца 1960-х годов. В основе лежат мотивы биографии физика Ландау, но главный герой фильма по происхождению грек, он оказывается в Советском Союзе и впоследствии работает на советскую науку.
Значит, ваш главный герой не еврей, каким был реальный Ландау?
На самом деле национальность не важна: гений – всегда иностранец,
то есть всегда иной, другой, чужой по отношению к окружающим
людям и к миру, в котором он находится. Мне изначально было ясно, что этот герой не может быть европейцем, это должен быть представитель культуры другого типа, более древней, чем наша. Греки, как и евреи, – народ, тысячи лет назад имевший отношения с богами, что отражено в античной литературе и в Ветхом Завете. Античные герои обманывают, врут, убивают, и одновременно это существа высочайшей морали, просто они живут по другим законам.
Какая роль в «Дау» отводится настоящим ученым?
Ученые, которые снимаются в проекте, в области науки звезды первой величины, как, например, Ди Каприо и Де Ниро в кино. В XX веке ученые ощущали себя богами, поскольку понимали, что вот-вот объяснят и изменят мир, что, собственно, они и сделали. Они поменяли мир гораздо значительнее, чем экономические реформы, тоталитарные режимы, войны.
Самое острое впечатление на меня произвела книга Вернера Гейзенберга «Физика и философия», где он сравнивает квантовую физику и античную философию от Аристотеля до Платона. Выясняется, что они очень тесно связаны. Когда философия и наука сходятся в общих точках, возникает интересное ощущение. Нужно впустить в свое сознание и душу знания о том, что существует и не существует, что есть пространство, причем впустить
эти знания не на уровне формул, а на уровне ощущения. Тогда у вас будет совершенно другое представление о мире и другая степень ответственности в нем. Стремление человека к идеальному миру существует всегда. Сейчас все больше и больше людей занимаются различными духовными практиками, это показатель того, что человек стремится осознать и ощутить себя на некоем другом уровне. У людей стала возникать такая необходимость.
Определенные звенья фильма «Дау» рассказывают про этот увлектельный мир, в котором мы живем, который начал осознаваться в XX веке и до сих пор изучается. Вместе с тем этот фильм рассказывает о судьбах людей во времени, в частности о судьбе героя, который проходит через узловые этапы советского времени. Это время нам близко, оно связано с жизнью наших ближайших предков. Было бы гораздо сложнее рассуждать о Средних веках. А воздействие можно произвести только убедительностью, поскольку достоверным является то, что убедительно. Если вы смотрите фильм «Андрей Рублев», или «Чапаев», или даже «Звездные войны», то верите в происходящее на экране. Фильм «Дау» фактически о современности, потому что расстояние до 1940–1960-х годов крошечное, это время людей, которых мы помним. Наша генетическая память имеет прямую связь с определенной культурой и местом, где жили наши предки, с тем, что они пережили.
Чтобы перейти в реальность прошлого, вы погружаете зрителя в
своего рода сон?
Нет. Ваша реальность во сне и ваша реальность в реальности являются одним и тем же. Когда вы спите, то воспринимаете сон как реальность, а когда просыпаетесь, сон становится нереальностью. На самом деле где реальность, а где нереальность – неизвестно. Дальше вопрос касается обстоятельств, в которых вы находитесь: если вас взять и отправить в Афганистан, вам придется войти в обстоятельства жизни этой страны, они станут вашей сегодняшней реальностью. Восприятие связано непосредственно с человеком: насколько легко он впускает в себя другую реальность и насколько реалистично я как режиссер создал ему для этого условия. Мы построили невероятно сложную и самую большую на сегодняшний день декорацию в Европе. За целый год съемок на площадке не было людей в современной
одежде и атрибутов современной жизни. Это накачивает пространство определенной энергией, обеспечивает необходимую атмосферу.
Как вы работаете с непрофессиональными актерами?
Мне для получения необходимого результата пришлось изобрести специальный метод бытового и психологического существования, он связан с погружением людей в определенные условия, чтобы в результате драматургические сцены казались документальными. С каждым артистом надо работать, чтобы он был внутри обстоятельств, в своем характере. Методологически это репетиция, которая в данном случае устроена оригинально. Участники съемок ощущают себя не актерами в сконструированном мире, а реальными жителями этого нового мира.
Что для вас важнее: процесс или результат?
Процесс интересен, потому что неповторим. Результат его – конкретный продукт. Здесь, внутри, параллельно рождаются научные открытия и полноценные художественные объекты, которые имеют значение сами по себе, являясь при этом частью фильма. Все это делается для того, чтобы ткань фильма и каждая минута были насыщены событиями. Если аудитория картины, которая длится два часа, составит хотя бы миллион человек, это двести двадцать восемь лет. Грубо говоря, если вы сделали говно, то украдете двести двадцать восемь лет суммарной жизни людей. Я не имею на это права.
Как проект развивался во времени?
Фильм снимается съемочными блоками, которые развиваются
по-разному: каждый город, каждое время – отдельный съемочный
блок со своим визуальным, пластическим, кастинговым решением.
Например, детство человека – это один мир, у него свой цвет и запах, с возрастом он меняется, и вы попадаете в другой мир. Соответственно, они требуют разных методов. Лица, которые вы можете стретить на окраине и в центре Петербурга, Москвы или Екатеринбурга, будут непохожи. Каждый блок строился как отдельный мир, со своим ритмом и своими законами, делался разными художниками-постановщиками, разными операторами-постановщиками, разными художниками по костюмам. Был разный кастинг, разные люди, разные лица. Я пригласил иностранных операторов, потому что у них другой взгляд – несколько отстраненный и при этом направленный на выявление содержания. Я беру замечательных мастеров, от которых исходит энергия. Питерский блок снимал английский оператор Кроули, харьковский блок начинал снимать датский оператор Мануэль Альберто Кларо, который сейчас снял фильм фон Триера, часть харьковского и московский блок снимает выдающийся немецкий оператор Юрген Юргес. «Дау» – результат суммарной деятельности невероятного количества выдающихся людей. На данный момент это самый масштабный опыт совместного производства России и Европы. Скрытых камер у нас нет, кино – это не реалити-шоу. Можно спрятать камеру за зеркалом, чтобы она не отвлекала людей и они находились в естественном пространстве. Но соблюдение особых правил в Институте, переодевание любого, кто выходит на площадку, в костюмы того времени – такой технологический цикл нестандартен для нормального кино. Люди, которые здесь снимаются, также для нормального кино нестандартны.
Во время съемок таких людей здесь много: например, театральный режиссер Анатолий Васильев (он играет директора института Крупицу. – Прим. ред.), один из крупнейших современных художников Карстен Хеллер, культовый оперный режиссер Питер Селларс, крупнейшие ученые Никита Некрасов, Дмитрий Каледин, Андрей Лосев, Александр Ефимов, Карло Ровелли, дирижер Теодор Курентзис. Все они могут находиться внутри одного кадра или общаться между сценами. Безусловно, любая беседа этих людей друг с другом сама по себе интересна.
Есть ли в Ландау загадка, которую вы не разгадали?
Ландау как историческая личность – сплошная загадка. Поэтому я снимаю не про Ландау, автора теории сверхтекучего гелия и многих других открытий, а про ученого Дау, вымышленный персонаж. Я опираюсь только на некую канву судьбы Ландау, но его история могла бы быть сюжетом литературы XV века, могла бы существовать как античная драма, поскольку здесь есть судьба, есть некие вертикали. Что касается жизни самого Ландау, то я читал много воспоминаний, подробно изучал обстоятельства его биографии, но понял, что познать до конца ее невозможно. Выдумывать и предполагать относительно реального человека я не считаю корректным,
это большая ответственность. Существует множество документальных фильмов, а я делаю художественный продукт.
Как вы относитесь к мифам, которые складываются вокруг проекта?
Нормально. Люди работают и занимаются тем, чем они могут заниматься, реагируют, как могут, – исходя из своих способностей, профессиональной и социальной принадлежности и соответственно своему культурному уровню.
Когда фильм будет окончен?
Фильм снят на семьдесят процентов, остались две большие сцены –
«Площадь Свободы» с молекулярным миром (художник Борис Шаповалов), «Город на высоте» (художник Денис Шибанов) – и ряд сцен из жизни героя и Института конца 1950–1960-х, а также досъемки. До конца лета 2011 года мы планируем полностью завершить съемки, параллельно идет монтаж. Если судить объективно, то при имеющемся технологическом ресурсе и состоянии современной индустрии я работаю очень быстро.
Комментарии (0)