Диана Вишнева и Дарья Павленко: как две примы встретились на сцене и станцевали не героинь-соперниц, а историю двух равновеликих балерин?

Дарья Павленко

Оставив должность примы Мариинского театра, Дарья Павленко стала приглашенной солисткой легендарного Танцтеатра Пины Бауш и театра Немировича-Данченко в Москве, педагогом-балетмейстером балета «Сильфида» театра «Урал опера балет», дает мастер-классы в лучших школах танца страны и наслаждается статусом этуали-фрилансера, выбирая спектакли по сердцу.

Главная премьера нового сезона фестиваля Context в Петербурге — ​редкий для балета женский дуэт прима-балерин: почему мы должны увидеть спектакль «Дуо»?

В «Дуо» встречаются две личности, два абсолютно разных характера с практически одинаковым бэкграундом: ​академия Вагановой, Мариинский театр, поиски новых направлений в современном танце — ​казалось бы, тут и должен быть соревновательный момент. Но никакой конкуренции в «Дуо» нет. У нас получился диалог. Замысел этого балета возник у Дианы Вишнёвой и хореографа Павла Глухова еще до пандемии. Потом из-за разных событий стало как‑то не до него, но прошлой осенью, в начале театрального сезона, когда мы встретились на юбилейном концерте кафедры балетной режиссуры в нашей Консерватории имени Римского-­Корсакова, которую я когда‑то закончила как балетмейстер-­педагог, а Диана там и сейчас преподает, она спросила: «Когда же мы будем делать спектакль?» А я ответила: «Давай начинать!» И тут же все завертелось и закрутилось. Идея самостоятельного женского дуэта очень меня увлекла, ведь это достаточно редкая история даже в современном танце: в классике женские дуэты и вовсе почти всегда вариации героинь-­соперниц, как, например, Заремы и Марии в «Бахчисарайском фонтане» или Никии и Гамзати в «Баядерке».

В Мариинском театре вы с Дианой хотя бы раз оказывались в одном спектакле?

Удивительно, но нет. Даже если, условно, Диана танцевала «Рубины», я танцевала «Бриллианты» (два самостоятельных акта балета Баланчина «Драгоценности». — ​Прим. ред.). И даже в постановках Форсайта или Ноймайера мы никогда не пересекались на сцене.

И что произошло сейчас, когда вы впервые пересеклись?

Я отношусь к Диане с огромным уважением, поэтому мне было важно не только физическое взаимодействие, но и контакт на ментальном и эмоциональном планах. Так и произошло: за время репетиций между нами понемногу возникло очень ценное доверие, абсолютный психологический комфорт. И у нас получилась история про резонанс, про интуицию, чутье и чувствование, а также про трансформацию личности. Это довольно сильно: две женщины на сцене будто умножают все эти понятия.

Как это решено хореографически?

Мы возникаем на сцене как две архетипические фигуры из ниоткуда, вне времени и вне места. Это подчеркивают наши костюмы — ​они настолько закрыты, что мы будто в коконах, где видны только лица. Кстати, все костюмы сшила чудесная модельер Светлана Тегин — ​это ее первая работа для балета. Вступая в резонанс, наши героини начинают постепенно снимать с себя все доспехи, в том числе ментальные. Люди ставят себе многослойные защиты, потому что боятся открыться миру и друг другу, чтобы не испытать боль. Но парадокс в том, что, не познав боль, ты не узнаешь любовь. Взаимодействие с другим человеком реально может тебя трансформировать, причем иногда через ломку. Но чем она болезненней и негативней, тем больший толчок будет дан для внутреннего роста. Паша работает в технике контемпорари, у него нет классических движений. Наш танец в какой‑то степени похож на контактную импровизацию. После дуэта мы разделяемся и начинаем двигаться синхронно. Собственно, мы и сочиняли это произведение интуитивно. Диана в силу своей занятости подключилась уже на этапе совместных репетиций, а я была по сути материалом для хореографа, пыталась быстро реагировать на задачи телесным ответом. Пару дней назад на репетиции Паша заметил: «Ты прямо на глазах становишься контемпорари-­танцовщицей». Просто лучший комплимент. (Смеется.)

Не обидно такое слышать, состоя в труппе легендарного Танцтеатра Пины Бауш?

Нет, ведь освоение новой хореографии — ​это всегда освоение нового языка.

Вы ведь стали первой классической примой в истории Танцтеатра, в канун своего сорокалетия покинувшей сцену Мариинского театра и отправившейся в Вупперталь. Вам пришлось учиться заново?

Да, попадая туда, ты становишься учеником, но в Танцтеатре нет вертикальной иерар­хии, нет солистов — все главные. Слово «прима» мне пришлось оставить за бортом. Я приехала на репетиции, и мне предложили контракт сразу на два спектакля — как приглашенной танцовщице. Был очень мучительный процесс перестройки тела под новую пластику, но когда я ее прожила, наступило освобождение... и счастье. Самым сложным оказалось расслабиться и отпустить себя.

Как движение превращается в танец и всем ли доступна такая трансформация?

Тогда новые нейронные связи, наверное, еле поспевают за вами?

Это точно. Безусловно, это трудно, но чем старше я становлюсь, чем больше у меня опыта, тем больше я воспринимаю такую задачу как вызов самой себе. Для меня дело чести — ​пройти все этапы. Это ведь долгий процесс. Сначала выучиваешь движения: их нужно понять головой, а потом телом. Следующая ступень — ​начать двигаться в этих рамках свободно, как будто всегда это делал и тебе это ничего не стоит, а дальше ты начинаешь играть: ускоряться, замедляться, менять высоту, амплитуду, широту. И вот тогда эти движения становятся твоим родным языком. Поэтому премьера — ​только начало. Даст Бог, мы этот спектакль будем показывать в разных городах, а он будет претерпевать постоянные изменения в зависимости от нашего состояния, настроения, да чего угодно — ​это такая текучая хореография.

Получается, что последовательность определенных движений превращается в танец, только переходя из автоматизма в потоковость?

Конечно. Танец — ​это когда ты не думаешь о порядке, я имею в виду порядок движений, не думаешь, как технически это исполнить, а растворяешься в хореографии.

Сколько времени обычно занимает этот процесс?

У всех по-разному. Есть такие, у кого это вообще не получается.

Как будто с классическим танцем абсолютно такая же история.

В целом да. Только в классике жестче рамки — ​есть условно канонический текст танца. Конечно, это мы между собой договорились, что он канонический, но тем не менее. И сложность состоит в том, чтобы наполнить этот текст жизнью и сделать его актуальным. Это под силу далеко не всем, и поэтому получается, что иногда спектакль происходит схематически: то есть он вроде бы случается, но катарсиса не происходит.

От чего это зависит?

От многих факторов, от дарования в том числе. Но достать суть — ​задача не только артиста, но и хореографа, который направит так, чтобы танцовщик для начала чисто технически не испытывал сложностей с исполнением и не чувствовал скованности, только тогда движение можно наполнять смыслами. На этом основан принцип Танцтеатра Пины Бауш: у нее нет ни одного эмоционально пустого движения. И от этого ты просто не можешь сделать неправильно, понимаете? Тебе не говорят: «Тут руку пониже, тут повыше, а здесь повернуть». Ты просто чувствуешь, как тебе это сделать максимально естественно. И в этом есть правда — ​зритель тебе верит. Все время — проживание, ​я по-другому не умею работать. Одна из архиважных проблем классического танца в том, что артисты видят в дисциплине тела серьезные ограничения. Но эти рамки они ставят себе сами — ​я это вижу, работая педагогом. Из-за этого движения они выглядят вымученно, не так, как если бы человек мог свободно дать своей внутренней координации сделать все интуитивно. Как только ты даешь эти ключики, то все складывается совершенно парадоксальным волшебным образом. Тогда даже классику начинают танцевать как что‑то родное, техника становится мастерством, когда в форму ты вдыхаешь жизнь. А если артист все время думает, как будет правильно, смотришь на него в каком‑­нибудь «Лебедином озере» и думаешь: «О, вот фуэте сделал, слава богу, что не упал». Ты просто разбираешь хореографический текст на элементы, оценивая, что удалось, а что нет, а общего впечталения — ​не только эмоционального, но и пластического использования тела — ​не случается.

Можно ли станцевать текст?

Приводит ли освоение новой хореографии к изменениям на ментальном плане, когда через тело приходят, например, психологические инсайты?
Всегда! Более того, сталкиваясь с новым хореографическим языком, ты перенимаешь не только пластику, но и в какой‑то степени мышление хореографа. Я ведь беру не только физическую, пластическую часть, но и эмоциональную. Конечно, я ее прилаживаю под себя и окрашиваю собой, но тем не менее. Так было с каждым из хореографов, с которыми я работала. Ты ощущаешь, как к тебе относятся, верят ли в тебя, дают ли импульсы и задачи, которые тебе понятны и которые ты можешь реализовать. Настоящим прорывом для меня когда‑то стал Форсайт (его балет In The Middle, Somewhat Elevated был поставлен для Мариинского театра в 2004 году. — ​Прим. ред.). То, как он мыслит, насколько он удивительный человек, очень чуткий, очень чувствительный и позитивный. А язык Пины Бауш отличается тем, что она мыслила не словами, а предложениями, что дает плавную органику движения даже в классической хореографии. Это не обрывочные движения, мы телом говорим предложениями — и получается текст.

В спектакле «Дуо» вы тоже танцуете текст?

Скорее, идею. «Дуо» более метафоричен. Одна фраза может быть растянута на все мое соло. Основная идея спектакля в том, что инь и янь, добро и зло, свет и тьма присутствуют одновременно. Не будь зла, мы бы не знали, что такое добро. Я максимально вкладываю себя в процесс создания, у меня стопроцентная включенность в процесс. И я Пашу все время закидываю идеями, у него, бедного, уже голова кругом идет, а я еще даже не разошлась. Когда меня настолько сильно вдохновляет идея, то инсайты случаются постоянно.

Как вы думаете, может ли в России сейчас возникнуть самобытная хореография или танцу для развития необходимо быть включенным в мировой контекст?

Конечно, когда есть полный спектр — ​это безумно обогащает. Мы поставлены в определенные условия, но как в компьютерной игре должны постараться перейти на новый уровень. Думаю, сейчас у нас есть возможность заглянуть вглубь, а у нас точно есть куда копать. Например, мой муж, танцовщик и хореограф Александр Сергеев, поставил в Маринском театре балет «Двенадцать», где как раз пытается нащупать новые формы. Наша страна так устроена, что мы без идеи не можем. Вспомните, современный танец когда‑то открыл Нижинский — ​он в «Весне священной» отказался от красивых девочек на пуантах и в пачках и поставил ритуал. Вот в таких ходах я и вижу какую‑то перспективу.

Диана Вишнёва 

Создательница фестиваля Context Диана Вишнёва за десять лет вывела современный танец из андеграунда на сцены главных театров страны. В этом году прима не только открывает новый сезон спектаклем «Дуо» с Дарьей Павленко в БДТ, но и выходит на сцену Мариинского с Кимин Кимом в премьере балета с хореографией Юрия Посохова «Чудесный мандарин».

Как балет «Дуо» превратился в гезамткунстверк с участием композитора Ретинского, модельера Тегин и фольклорного ансамбля и музыкантов musicАeterna

Почему в афише БДТ «Дуо» заявлен не как балет, а как спектакль?

Спектакль устроен как театральные вечера XIX века, которые объединяли оперу и балет. Мы задумали синтез музыки и танца: с одной стороны, как тему дуальности, с другой — ​междисциплинарности. Новый сезон фестиваля Context проходит под знаком музыки: тема резиденции под кураторством ​композитора, импровизатора и автора звуковых инсталляций Владимира Горлинского, которая сейчас стартовала в Москве, называется ​«Танец. Музыка и звуковые практики». Она вдохновлена союзом Мерса Каннингема и Джона Кейджа и их концепцией случайного метода: потокового творчества вне иерар­хии или конкуренции, а во взаимодействии и связке хореографа и композитора.

Кого вы привлекли в свой гезамткунстверк?

Мы очень долго искали музыку, пробовали разных композиторов. Каждое сочинение было интересным, но так как сам балет рождался долго и все время менялся концепт, то со временем партитуры переставали нам откликаться. Фактически большинство наших репетиций проходили без музыки. И вот в какой-то момент мы пригласили Алексея Ретинского. Он пришел на репетиции, посмотрел на наш процесс. В итоге именно он показался нам более созвучным. У Алексея получилось найти тот верный тон: синтез электронной, фольклорной и инстументальной музыки, ведь наш вечер откроется музыкальной увертюрой. Оба акта — увертюру и балетную партитуру — написал Ретинский. И он же пригласил музыкантов musicAeterna и новый коллектив фольклорной музыки musicAeterna Folk, которые вживую будут исполнять музыку к нашему вечеру.

Будет ведь еще и мода: костюмы (очень красивые!) для «Дуо» сделала модельер Светлана Тегин.

Да! Со Светланой у нас произошел не только контакт, но и контекст — ​мы сразу совпали и находились в творческом поиске. Было затрачено немало времени, всё на определенном градусе риска и взаимодействия. Но Светлана была полностью открыта: нарисовала эскизы, по которым сшили прототипы, — и мы пробовали разные материалы, силуэты, детали. Один костюм сразу оказался идеальным — ​и по стилистике, и по комфорту, он стал прямо нашей второй кожей, а два других потребовали серьезных поисков. Я даже спрашивала Светлану: «Мы вас не сильно утруждаем просьбами все время что‑то переделать?», — ​но она с легкостью шла нам навстречу. В итоге костюмы получились очень символичными: тонкие или грубые текстуры тканей говорят о разных состояниях души. Какой‑то напоминает панцирь, какой‑то — греческую тогу как символ обнажения, а рваный стал отсылкой к истерзанной душе, которая служит искусству. Кстати, именно это служение для меня является камертоном творчества. Мне всегда близки артисты, которые в каком-то смысле занимаются самосгоранием, определенной жертвенностью по любви — ​такой оказалась моя парт­нерша по спектаклю Дарья Павленко. Мы знаем друг друга с детства, но, несмотря на одну классическую школу, мы разные, совершенно разные технически, а вот духовно, я бы даже сказала — душевно, друг другу очень подходим. То, что она вышла из иерар­хичной системы театра, сама поехала к Пине Бауш, прорвав определенную рутину, мне очень понятно. Я, как и предполагала, увидела в ней жажду поиска себя, развития, отдавания. Сейчас это большая редкость. Искусство не рождается из комфортного состояния.

Подождите, как же так? Нам ведь прогрессивное общество задает совсем другой вектор тренингами бережного отношения к себе и прочими способами создания зоны комфорта.

Я разделяю бытовой комфорт и творческий процесс. Комфорт, знаете ли, я тоже люблю, более того, уверена, что абсолютно заслужила его. Право быть приглашенной звездой, определенные привилегии и возможность говорить «нет» я получила после десятилетий безжалостной пахоты. И даже сейчас я готовлю сразу две премьеры — ​«Дуо» и «Чудесный мандарин» для Мариинского театра. У меня никогда не было такого наслоения двух совершенно разных проектов, поэтому мне нужно ювелирно вымерять себя каждый день, каждый час, чтобы я сделала максимум для обеих постановок. Даже три премьеры! Я недавно снялась в видео, где читаю манифесты хореографов для танцевального проекта «Послание», которым накануне Дня танца открылась московская программа фестиваля Context. И ни одна работа никогда не была для меня не то что гладкой, а даже примерно гармоничной. Всегда на разрыв, всегда думаешь: всё, вот сейчас лопнет, ничего не получится. Стресс, кризисные моменты, нервный вибрирующий поиск присутствуют в любой моей постановке — ​я не знаю другого пути. Для меня в работе должны быть страсть и самоотдача без остатка.

Как фестиваль Context переизобрел сам себя и собрал собственную танцгруппу

Вы уже танцевали женский дуэт на гала фестиваля Context в 2016 году — ​B/olero с этаулью парижской оперы Орели Дюпон в постановке, пожалуй, самого востребованного хореографа мира Охада Наарина. Как вы с опытом работы с культовыми авторами решились на постановку с хореографом пока еще без громкого имени?

Это не первый мой опыт: с выросшим в Context Володей Варнавой мы делали «Петрушку» для Дягилевского фестиваля в Перми. С Пашей Глуховым мы знакомы давно, я видела его рост, развитие, а в какой‑то момент обнаружила в нем определенную зрелость и поняла, что готова попробовать с ним поработать. В пандемию мы сделали кинопроект «2020», мое соло — пластическая рефлексия на события — превратилось в танцевальный фильм: мы репетировали в моей студии на Новой Голландии, где никто нас не ограничивал. То, как он чувствует, пробует и анализирует, показалось мне очень правильным, и мы решили поставить большую форму для Context. Я сразу захотела дуэт, намучившись с соло, но все мои парт­неры оказались либо заняты, либо не в той форме, и я сказала: «Всё, мы ищем не парт­нера, а партнершу», — ​и так появилась Дарья Павленко. Конечно, для Паши это потрясающий вызов. Но ему с нами повезло: Даша — ​человек, который максимально открыт общению с хореографом, с дизайнером, с партнером, у нее есть какое‑то потрясающее чувство нежности ко всем, не просто дружбы. Даже если все плохо, она обогреет и обнимет. Я, наоборот, нахожусь в полной критике, как предельно конструктивный человек. Если все разрушится, я тут же это соберу на максимальном усилии. У меня все быстро, я никогда не теряю ни минуты, потому что каждая из них для меня ценность. И это соединение Дашиной обволакивающей энергии и моего генератора вечного движения оказалось очень продуктивным. Я бы сказала, что наше «Дуо» — это такое трио: ​мы — артисты, материал, инструменты; Паша — ​хореограф, но мы все в контакте и в сотворчестве.

Вам не кажется, что ситуация с изоляцией, в том числе культурной, заставила нас обратить более пристальное внимание на локальных профессионалов, и это может пойти на пользу нашей сцене?

Думаю, что сейчас пишется новейшая история российской хореографии. Еще десять лет назад современный танец был в полном андеграунде, а теперь многим хореографам дают карт-бланш большие театры. Другое дело, как они справятся с внезапно возросшей ответственностью и возможностями. Я считаю, что Сontext сделал для этого процесса признания очень многое, и теперь еще четче понимаю свою миссию.
 

Как фестиваль, важнейшей частью которого была международная программа, переизобрел сам себя?

Сначала я взяла большой тайм-аут, чтобы понять, а где же я и что мне дальше делать, и пришла к тому, что нужно продолжать работать, чтобы было не стыдно перед самой собой. Не опускать руки, помогать другим, понимать ответственность перед своей семьей, единомышленниками, ­командой — ​со всеми, с кем провела столько лет. И в прошлом году мы не отпраздновали, но провели десятилетие Context: привезли в Москву постановку Павла Глухова для Музыкального театра Республики Карелия в Петрозаводске, усилили линию взаимодействия с регионами, придумали планы программ с российскими хореографами. Фестиваль выстоял и продолжает свой путь благодаря гигантскому опыту, накопленному за эти годы. Мы провели профслет: собрали артистов, хореографов, драматургов, композиторов, ­художников — и обсуждали вопросы современного искусства. И этот опыт дал дальнейшее развитие — идею создания резиденции с привлечением участников со всей России. Возникла тема этого года — музыка. Нам пришло 66 заявок от композиторов и 94 от хореографов отовсюду— из Самары, Казани, Владивостока, Новосибирска. Десять дней финалисты будут работать в лабораторном формате в группах над созданием проектов, которые представят кураторам фестиваля и лично мне. На этой основе будет собрана резиденция для подготовки вечера современной хореографии и музыки с нашей труппой, которая была набрана в прошлом году и обновлена этой весной. Я даже не называла бы это труппой, скорее танцгруппой, потому что мы остаемся фестивалем без постоянной площадки и репертуара. Танцгруппа создается на год и под проект — ​сегодня это могут быть танцовщики, а завтра — ​мастера перформативного жанра.

Создание собственной танцгруппы — ​большой шаг, пусть это и проектная история.

Да, мы уперлись в то, что устали бесконечно искать артистов, которые плотно заняты в театрах. Но главное то, что мы до этого доросли, ведь у нас накопился хороший состав спектаклей, которые можно показывать и в регионах. Пока мы базируемся в Москве, но в обозримом будущем возможен переезд в Петербург, что очень меня радует. В тот момент, когда я создавала фестиваль, это невозможно было сделать здесь, деньги и скорости были в столице, но течение пошло по-другому.

Как еще, кроме гастролей, построено взаимодействие с регионами?

Помимо стартовавшей резиденции, мы продолжаем проводить всероссийский опен-колл: ищем уникальные идеи и новый художественный язык, чтобы открыть новые имена. В этом году мы состоим в партнерстве с региональной программой фестиваля «Территория» в Магадане. На следующий год у нас запланированы проекты с Нижним Новгородом и Ереваном — мы расширяем географию.

Почему репертуарный театр убивает творчество и при чем здесь деньги

Нужен ли Context свой театр?

Нет. Фестиваль дает движение, гибкость, свободу. Я сама не могу находиться в рамках и не хочу никого в эти рамки ставить. Нам ближе формат фестиваля, который функционирует на протяжении всего года. Театр все же подразумевает стационарность и постоянную труппу, у нас совсем другой формат. Если говорить в целом про систему театра, то я вижу, что происходит с артистами. С таким графиком и гонкой они выгорают, теряют связь с собой, где‑то начинают халтурить: появляется танцовщик на сцене, вроде и выдает по полной, а опытный зритель считывает недоделанность — сцена ведь оголяет, ничего не скроешь. Поэтому часто бывает, что зритель вышел и забыл, что видел. Чтобы артист подарил переживание, ему необходим процесс глубокого погружения: репетиции, поиск, честные диалоги с хореографом. Надо осмыслить спектакль, накопить его. И для всего этого нужно время. А загрузка театров диктует дикое количество спектаклей. Цифры гнут художников, театр должен зарабатывать, это уже индустрия, где творчества все меньше. Акрам Хан, создавая «Жизель», настоял, чтобы репетиции длились несколько месяцев и труппа больше ничем не занималась и ни на что не отвлекалась— это единичный случай, но так и должно быть. Денег это стоит невероятных, зато ошеломительный результат видят все.

То есть театр выдыхается так же, как и модные дома при концернах-­гигантах?

Да, поэтому директора уходят ни с того ни с сего, хореографы не хотят становиться директорами, а артисты в расцвете сил покидают труппы. Почему? Крыльев нет. Мотивации нет. Не хотят просто зарабатывать деньги, это можно делать другим способом. Балет — ​это очень сложно, ты каждый день справляешься со своей физической бесконечной болью. Если нет подлинного желания, ты не будешь это терпеть. Включается механизм выживания. Это не бережность, а инстинкт самосохранения.

Значит ли это, что нужно переизобрести театральную систему?

Тогда встает денежный вопрос. В том‑то и дело, артисты сейчас зарабатывают хорошо. Сегодня я вижу доминирование палочной системы: «Мне невыгодно быть солистом, я в кордебалете больше получаю, зачем мне куда‑то тянуться?» Для меня и моих коллег по театру было невозможно так мыслить. Ты работал для самореализации, роста, борьбы — ​дотянуться, добраться до вершины. И для этого боролся сам с собой очень сильно. Ребенок как рождается? В мучениях. А потом ты помнишь эти мучения? Нет, ты испытываешь эйфорию, чудо и счастье. Природой заложено так, что без преодоления ничего не будет. Я знаю свое тело до микроскопических, молекулярных составляющих. В начале пути это всегда жесткая дисциплина, муштра, укрощение и сопротивление. Когда ты через это пройдешь, только тогда можно говорить о владении своим телом, умении с ним говорить, бережно и уважительно к нему относиться и быть ему благодарным — ​это важная составляющая. Когда я стала заниматься у Охада Наарина, он сказал: «Диана, так к себе нельзя, это перебор. Самопознания, свободы и благодарности у тебя не происходит, ты просто занимаешься истязанием. Нужен баланс». Но чтобы осознать это, нужно пройти через многие практики и встречи с учителями. Только они тебе могут это открыть. Чем больше ты знаешь языков своего тела, тем больше ты образован. Опыт научил меня главному: не делать лишнего. Марта Грэм говорила: «Движение никогда не лжет». Слушать себя, быть в диалоге с собой. Но это путь — ​без усилий тебе не откроются ресурсы, как эмоциональные, так и физические.

«Чудесный мандарин» — первая за 12 лет премьера Дианы в Мариинском театре

Тем не менее в июне вы не просто танцуете репертуарный спектакль в Мариинском театре, но и готовите премьеру.

Да, на фестивале «Белые ночи» я выступаю на сцене моего родного театра в премьере балета в хореографии Юрия Посохова «Чудесный мандарин». С Юрием я знакома давно, но впервые исполняю его хореографию. И наконец-то это состоится! Ведь постановкой на музыку Белы Бартока я загорелась лет семь назад, увидев ее в Чикаго. Ее партитура созвучна «Весне священной» Стравинского, которую сначала, как известно, освистали. Музыканты к ней относятся как к культовой, изменившей историю музыки. Дирижер в «Чудесном мандарине» стоял спиной, а оркестр располагался на сцене, как в филармонии. В общем, я очень захотела станцевать этот балет на фестивале Context, мы даже начали что‑то делать, но начался ковид. И вот спустя столько времени спектакль стал возможным и пришел на сцену моего родного театра. Для меня «Чудесный мандарин» в каком-то смысле возможность отметить 25 лет моей жизни на сцене. Но он станет и большим событием в истории самого театра: все же это большая российская премьера такого крупного хорео­графа. На сцене нет сложной машинерии или трех масштабных актов, но в то же время балет очень зрелищный.

Не «Дочь фараона», одним словом.

Точно нет. Я стала изучать: партитура сложная, хореография сложная, думаю: «Зачем я в это ввязалась? Я же не потяну». У меня паника, кошмары даже стали сниться. А Посохов меня успокоил: «О чем ты переживаешь? Всё сделаем». И действительно, когда у нас была последняя репетиция, он заметил: «Ничего не понимаю, как будто на тебя балет поставлен. Я уезжаю с таким легким сердцем!» Конечно, он потрясающий человек — и хореограф, который великолепно работает с артистом. Еще волнительно то, что за пультом будет сам маэстро Гергиев: партитура в таком темпе и ритме... если чуть-чуть опоздаешь, то опоздал навеки, навсегда, потому что там не соло, а ты завязан на других действующих лиц. Но это, скорее, приятное волнение.

Это ведь первая большая ваша премьера в театре со времен «Парка» Прельжокажа?

Да, в 2010 году были «Анна Каренина» и «Кармен-­сюита», а в 2011-м — ​«Парк», то есть у меня не было премьер в Мариинском 12 лет.

Заменят ли балерин роботы?

Сейчас креативные индустрии озадачены тем, не отнимет ли искусственный интеллект у них работу. Вы первая попробовали взаимодействовать с ИИ на сцене — ​в масштабном шоу-проекте «Сны спящей красавицы», где соединились контемпорари, электронная и классическая музыка, 3D-технологии: вы танцевали с собственным гигантским аватаром, который по датчикам повторял все движения на экране. А сможет ли робот когда‑­нибудь стать премьером?

Это был эксперимент, в котором победил человек. Аватар оказался тупым, неподвижным, плоским, буратинистым. Сработаться как партнерам у нас не получилось. Он вытянул из меня все жилы, и в итоге я весь спектакль тащила на себе. Я не хотела создавать декоративную историю, меня интересовала именно возможность дуэта, но на данном этапе технологий это невозможно. Мое нутро несопоставимо с аватаром: я ничего не могу для себя извлечь из этого взаимодействия, что бы меня подняло, накрыло, как при встрече с хореографом, новым языком или партнером, которые тебя обогащают и переводят на другой уровень. Что касается картинки — ​она была великолепна. Медиахудожник Тобиас Греммлер создал наших аватаров, а потом сделал похожих для шоу Бьорк. Было жутковато — ​мои движения повторяло цифровое девятиметровое альтер эго. Это был захватывающий опыт взаимодействия с виртуальным миром, зрители были поражены, но он вымотал всех: хореографов, продюсеров, танцовщиков. Мы справились, но продолжить развиваться в этом направлении я не захотела. Танец все‑таки про эмоцию и душу — ​аватара оживить не получилось. Ладно, допустим, души от него мы и не ожидали, но думали, что по крайней мере он затанцует, как я. Там же были сенсоры, и он должен был идеально повторять все мои движения. Не получилось, технологии не справились.

Вы не думали написать обо всем вашем бесценном опыте книгу?

Нет, пока еще я считаю достаточным делиться им через сцену. Но издательская деятельность — ​важная часть фестиваля Сontext. Первой книгой стал труд Габриэлы Кляйн «Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода», а до этого мой фонд выпустил «Мультивселенную» — ​сборник интервью на тему междисциплинарности, которые я взяла у двадцати четырех невероятных новаторов — ​хореографов Уильяма Форсайта и Каролин Карлсон, художников Билла Виолы, Олафура Элиассона и АЕС+Ф, архитектора Сантьяго Калатравы, дизайнера Ирис Ван Херпен. Огромное наше достижение — ​к запуску детской программы фестиваля в прошлом году с издательством «А+А» мы сделали иллюстрированную книгу «Зачем люди танцуют»: рисунки-­трафареты Маши Титовой из нее были использованы для обложки музыкального июньского выпуска журнала New Yorker. Прямо сейчас мы с издательством Masters готовим новую книгу, посвященную танцу. Это сборник эссе ​хореографов и танцовщиков, с которыми на протяжении десятилетней истории фестиваля мы работали вместе. Они делятся своими размышлениями о любви, жизни, смерти, поддержке, вере, надежде, одиночестве. Марко Геке, Пол Лайтфут, Гойо Монтеро, Алексей Мирошниченко, Марсело Гомес говорят об эмоциях, которые они каждый раз проживают на сцене. Мир в таком состоянии, что все рушится, идет культура отмены, и я не хочу фокусироваться только на танце, а хочу говорить о том, что мы через него передаем и кто мы как люди. Мне это важно.

Фото ПОЛИНА НАБОКОВА 

Креативный директор КСЕНИЯ ГОЩИЦКАЯ

Стиль ЭЛЬМИРА ТУЛЕБАЕВА

Визаж  ОЛЯ ЗМЕЮКА

Волосы СВЕТА ТИЛИШЕВСКАЯ

Свет  SKYPOINT

Ретушь ЖАННА ГАЛАЙ