Почему «Холопы» Андрея Могучего в петербургском БДТ — главный российский спектакль последних лет (и его должны увидеть все!)?

Спектакль Андрея Могучего «Холопы» вышел год назад — и уже стал легендой: тот редкий случай, когда совпали мнения публики и профессионального сообщества, объявившего его лучшим в России. Билетов не достать, зрители едут со всей страны, а те, кому удалось все-таки попасть на показ в БДТ им. Товстоногова, в финале действа длиной в четыре с половиной часа аплодируют стоя. Память подбрасывает исторические аналогии: кажется, так было в советскую эпоху, когда театр для мыслящих людей стал единственным способом коммуникации с современностью. Старожилы вспоминают даже конную милицию на товстоноговских спектаклях… У Могучего тоже особые отношения со временем: все его работы последних лет переполнены историческими параллелями, но в данном случае, кажется, рифмуется уже не только спектакль, а сама жизнь.

Как возникают постановки-легенды? Должно сойтись несколько факторов: личная судьба авторов, оказавшихся в определенных предлагаемых обстоятельствах, точно угаданный исторический момент и подходящий материал-триггер, попадающий в нерв времени. Так стал культовым знаменитый «Маскарад» Всеволода Мейерхольда, премьера которого выпала в Александринском театре на дни Февральской революции 1917 года и прозвучала как символическое прощание со старым миром, рушившимся на глазах. Мужественные и светлые, сквозившие надеждой «Три сестры» Владимира Немировича-Данченко предвоенного 1940 года во МХАТе — тоже легенда, обожаемая несколькими поколениями зрителей. Нельзя не вспомнить и «Трех сестер» в Театре на Малой Бронной (1967 г.). Анатолий Эфрос определил ситуацию чеховской пьесы как «посиделки ссыльных» и поставил свой спектакль об интеллигенции, в очередной раз потерпевшей сокрушительное поражение: уже состоялся процесс над Синявским и Даниэлем, рукой подать до Пражской весны — «оттепель» закончилась, а с ней и надежды на перемены.

И «Холопы» Андрея Могучего продолжают этот ряд. Многое сошлось в спектакле, выпущенном через год после того, как истек контракт режиссера с Минкультом, и в БДТ была упразднена должность художественного руководителя. По иронии именно Могучий оказался последним худруком Большого драматического на данный момент.

С самых первых своих опытов в начале 1990-х Андрей Могучий, создатель «Формального театра», числился главным — и единственным — петербургским авангардистом. Не то, чтобы никто больше не пытался играть на этом поле, но такой свободы, прежде всего от догмата академической школы, не было ни у кого. Могучий, в отличие от подавляющего большинства наших режиссеров, получил образование в Институте культуры, а не в театральном вузе, где обучение в основном строится с опорой на психологизм. Свои сценические миры он сочинял в отрыве от этой традиции, следуя причудливой логике режиссерской фантазии, деконструируя и пересобирая театральный язык. Его метод возник на стыке перформативности и постмодерна и развивался лабораторно в свободном поле эксперимента. Он тяготел к синтезу жанров, в его режиссерской биографии последовательно возникали цирк, опера, танец. В «Холопах» протянуты ниточки ко многим его сочинениям, но чаще всего вспоминают «Петербург» по мотивам романа Андрея Белого, авангардную постановку которого Могучий осуществил под открытым небом: во дворе Михайловского замка. Именно там, в своих личных покоях, как известно, был убит заговорщиками император Павел I.

Когда началось сближение Могучего с академическими театрами, стало ясно, что это не случайный вираж: все эти годы режиссер последовательно и содержательно работал с наследием, приспосабливая его к современности, находя традиционным формам актуальные сценические рифмы. И в этом смысле «Холопы» стали итогом его работы в двух крупнейших российских театрах – Александринском и Большом драматическом.

Репетиции «Холопов» шли в атмосфере особой таинственности — долгое время подробности будущего спектакля не раскрывались. Когда слухи о новой работе все-таки просочились в прессу, название прозвучало неожиданно и вызывающе концептуально. Пьеса «Холопы» Петра Гнедича, почти не имеющая сценической истории, была написана в 1907 году и тогда же взята для бенефисной постановки двумя примадоннами дорежиссерского театра Марией Савиной в Петербурге и Марией Ермоловой в Москве. Был еще спектакль Львова-Анохина с Еленой Гоголевой в 1987 году в Малом театре, но кто ж о нем сегодня помнит?

В сложносочиненном, многоуровневом спектакле Могучего сходятся его прежние режиссерские опыты и присутствуют все атрибуты фирменного стиля: эксцентрика и гротеск, «монтаж аттракционов», игры со временем и пространством, музыкальность. Все узнаваемое и вместе с тем качественно иное. Это в прямом смысле слова «традиционный спектакль», если понимать под традиционностью опору на драматургию: пьеса восстановлена в правах и воспроизведена почти полностью с незначительными купюрами. Также сохранена мелодраматическая интрига с потерянными детьми, подложными векселями и странствующими бывшими крепостными, вернувшимися из прошлого, чтоб отдать должок за погубленную молодость.

В «Холопах» Могучий уходит от привычной для себя структуры «потока сознания», размывающей границы сценического текста, в пользу ясности художественного высказывания. Тут напряженно ловишь каждое слово, боясь пропустить важное.

Спектакль пропитан воздухом сегодняшнего дня, в нем пульсирует больной нерв современности. Действие происходит в особняке Плавутиных-Плавунцовых, существующем одновременно в двух временных пластах, которые наслаиваются друг на друга. В прологе трудовые мигранты бессмысленно латают дыры в стенах этого дома, давным-давно вставшего на бессрочную реконструкцию. О прошлом памятника архитектуры помнит только экзальтированная интеллигентка-экскурсовод, сыгранная Татьяной Бедовой очень смешно и узнаваемо. Для заезжих китайских инвесторов особняк не представляет ценности, а вот земля в центре города — очень даже лакомый кусок. И вот уже один из товарищей из КНР по телефону решает вопрос с начальством: сносить или все-таки ремонтировать? Несколько раз глухие удары сотрясут стены особняка, посыплется штукатурка, обрушится стена — то ли китайцы все же сносят, то ли время пришло.

Гармония целого выстраивается на системе музыкальных лейтмотивов. Это почти барочная опера с ее густонаселенностью, мистикой, изощренной театральной машинерией и, конечно, музыкой. В качестве главной темы взята ария Гения холода из оперы Перселла «Король Артур». В оригинале она написана для баса, и в оперных постановках это обычно сказочный персонаж, эдакий барочный Дед Мороз, дух холода. В спектакле эту роль играет Семен Мендельсон. Созданный им образ очень похож на контратенора и звезду нью-йоркской арт-сцены 1970-х Клауса Номи, исполнявшего эту арию в инфернальном образе готического клоуна. Весь в черном медиум-Мендельсон поднимается из партера с первыми тактами Гения холода, чтобы вызвать тени бывших обитателей старинного особняка Плавутиных-Плавунцовых. Вместе с ними из сценического люка появляется огромный сундук, на откинутой крышке которого изображена карта Российской империи. Оттуда извлекают малорослого человека, вручают ему державу и скипетр и уносят в царскую ложу — там он и просидит весь спектакль. Это Мысль об императоре Павле I (так персонаж поименован и в театральной программке!), которую играет Алексей Ингелевич, участник многих режиссерских сочинений Могучего.

Три уровня старинного театра — мир духов, людей и богов, за которых тут отвечает персонаж Ингелевича — угадывается в этой иерархической вертикали, но, как всегда у Могучего, здесь все сдвинуто, время слоится, и кто тут люди, а кто духи, разобрать непросто.

Масштабы спектакля поражают воображение: четыре с половиной часа полновесного сценического действия, не прерывающегося ни на минуту, а в антракте выплескивающегося в зал, как и в других спектаклях Могучего, с вовлечением всей огромной сцены БДТ: от люков до колосников. Режиссер виртуозно осваивает это пространство, его ширину и глубину. Великолепен актерский ансамбль — тут все на своих местах, как в тонко настроенном оркестре, послушном точным движениям дирижера.

В спектакле много иронии, щедро рассыпанной в решении героев и сцен. Первое появление княжны, блистательно сыгранной Мариной Игнатовой, поставлено как аттракцион раболепия, холопства, услужливости, страха, параличом пронизывающего сверху донизу всех, кто зависит от ее милостей. Сцена гротескная и остроумная, виртуозно поставленная и сыгранная, очень узнаваемая. И в этой узнаваемости, разлитой в воздухе спектакля — одно из достоинств «Холопов».

Дом княжны населяют эксцентричные персонажи. Мажордом Веденей в пышных бакенбардах (Анатолий Петров) живет сытно, держит в страхе своих подчиненных и рабской жизнью доволен. Сенатский чиновник Веточкин (Валерий Дегтярь) — приспособится к любой власти и своего не упустит. Князь Александр, брат Плавутиной (Василий Реутов), служит при дворе, ни в чем не нуждается, но вынужден подчиняться нелепым указам государя. Lise, жена князя (Варвара Павлова) в модном платье, грезит о Париже, рассуждает о свободе, но убеждена, что кости у слуг черные. Молодой сын князя (Виктор Княжев), нарумяненный, как ярмарочный Петрушка, кутит, развратничает и участвует в цареубийстве.

Сама Плавутина-Плавунцова (Марина Игнатова) хоть и состоит при дворе, но держится независимо, себе на уме. В пьесе за ее свободой, гордостью и величием кроется та же холопская душа. В спектакле все сложнее, а образ княжны глубже банального олицетворения крепостнической власти. «Холопы» подхватывают и развивают тему, звучавшую еще в «Губернаторе» Могучего.

Княжна здесь — жертва интриги крепостной служанки, которую Плавутина не отпустила вместе с мужем во Францию и насильно удерживала при себе. В отместку та объявила, что незаконнорожденная дочь Плавутиной-Плавунцовой умерла после родов, и тайно отдала ребенка дворне. В царстве мажордома Веденея, снизу доверху выстроенном на унижении и насилии, беззащитная девочка-подкидыш всю жизнь подвергается чудовищным истязаниям. Ее, в очередной раз избитую и окровавленную, и предъявят княжне. И в ней, как в зеркале, отразится вся изуверская природа этого страшного мира. Княжна будет свергнута со своего «трона» жуткой правдой. «Проси, что хочешь», — произносит Плавутина-Плавунцова. «Сдохнуть бы… Нет сил. Смерть не идет, живучая оказалась», — на сбитом дыхании, отчаянно, но твердо отвечает ей дочь (Юлия Марченко).

Привыкнув приспосабливаться к причудам высшего начальства, княжна царствует в доме единовластно, сохраняя видимость достоинства и удерживая в своих руках рычаги власти. Но невозможно жить в обществе и не быть его частью. Тут все повязаны и все зависимы. Насилие порождает насилие.

У спектакля открытый финал. «Let me, let me, let me freeze to death…», — поют хором все действующие лица этой театральной симфонии, вызванные из небытия адским демиургом и запертые навеки в тревожном безвременьи. Застряли они в этом пространственно-временном разломе, подобно герою седьмого эпизода «Трех толстяков»: помнит, что нырнул в торт, а дальше провал… Как слои горных пород, сдвинувшиеся со своих вековых мест, прошлое и настоящее старинного особняка Плавутиных-Плавунцовых напластованы друг на друга в нарушение всех мыслимых законов, природных и человеческих. Торчат, цепляются один за другой, словно траченная жучком и временем громоздкая мебель в доме Веточкина, спертая по случаю из княжеского дворца и сваленная в углу до лучших времен. Пользы от нее, как от вместилища хлама, облепленного вековыми наслоениями и давно утратившими свою ценность, но она все стоит в ожидании последнего сокрушительного удара.

В этом горьком и безжалостно-ироничном спектакле столько мучительной сегодняшней тоски и отчаянной надежды, что перехватывает горло.

Текст: Екатерина Рыбас

16+