Актер Иван Волков: «Театр сейчас нужен, чтобы люди немного побыли в иллюзии»

Иван Волков возник в петербург­ском театральном простран­стве несколько лет назад, воз­ник вдруг — и сразу крупным планом, в роли Сирано де Бер­жерака в Александринском спек­такле Николая Рощина — ре­жиссера, с которым они прошли долгий студийный путь в Мо­скве, да и вообще — друзья с первого курса. Роль Сирано при­несла Волкову «Золотую маску».

Откуда он возник? Ответ может быть длинным. В ин­дивидуальности Ивана Волкова фантастическим образом пе­реплетены папа и мама — од­нофамильцы. Николай Нико­лаевич Волков, протагонист театра Анатолия Эфроса, игравший всю жизнь в Москве, и Ольга Владимировна Волко­ва — легендарная ленинград­ская травести «нашего, только нашего» ТЮЗа, эксцентриче­ская клоунесса Театра комедии и БДТ 70-х. Иван родился и вы­рос в Ленинграде, потом вме­сте с мамой перебрался в Мо­скву, окончил ГИТИС. Теперь снова живет в Петербурге.

В этом сезоне он сыграл царя Александра II Освободите­ля в спектакле Валерия Фоки­на «Один восемь восемь один» и Яго в «Отелло» Ни­колая Рощина (оба спектакля в Александринке). И был номиниро­ван на «Золотую маску» за глав­ную роль Флорана Клод-Лабруса в спектакле «Серотонин» («При­ют комедианта», режиссер Ан­дрей Прикотенко). Критика счи­тает эту роль выдающейся вне зависимости от того, получит ли номинант «Маску».

Иван не только актер, но и композитор — автор му­зыки к десяткам спектаклей и фильмов.

Иван, вы как‑то ощущаете в себе папу и маму? Кого больше?

Буквально — нет. Но один раз мой брат Коля Волков снимал во ВГИКе свою ди­пломную работу. И мы с Митей Волко­вым — другим братом — играли «В ожи­дании Годо». Когда я посмотрел материал, я увидел, как пластически и физически по­хож на папу брат Митя. Но вдвоем мы про­сто давали папу с голографическим эффек­том. Да, походка, говорят, у меня похожа, и расслабленность, и манера посмотреть-подумать… А темперамент включается ма­мин: папа не работал такими скоростями.

Какие самые первые ваши театраль­ные впечатления?

У меня все, конечно, началось через призму закулисья БДТ, где я очень любил пропадать в цехах. А самое сильное именно театраль­ное впечатление — это, как ни странно, уже в институте, «Смертельный номер», по­ставленный Владимиром Машковым на ма­лой сцене МХТ. Белый, черный, рыжий — история про клоуна, который раздваивался, растраивался.

И вы пошли к Славе Полунину в «сНежное шоу» сразу после оконча­ния института?

В 1997-м закончил, в 1998-м поехал к нему в прямом и переносном смысле «на свет». Я вел спектакли как световик. У Славы та­кой способ: сначала ты входишь техни­ком на сцену, на свет или на звук, а по­том начинаешь потихонечку переползать в творческую часть. Я полностью окунул­ся в ту жизнь, играл сперва Зеленого, потом Желтого. После ГИТИСа была такая жажда клоунады! Там мы пытались играть Досто­евского, ничего не понимая, ощущая только беспомощность. Плюс нам запрещали вся­кую результативность. А когда попал к По­лунину — там как раз была школа «лети вперед ногами», включайся сразу. Это дало мне и тело, и выразительные средства, мне хотелось соединить клоунаду с основами драматической школы, чтоб одно дополняло другое. И вот только к 50‑летию это начина­ет как‑то осуществляться.

А почему вы ушли из шоу?

Обратная история. В какой‑то момент я по­нял, что теряю навыки драматического: могу кривляться, хлопотать лицом. И появился страх. Конечно, быть дублером Сла­вы почетно, но какая перспектива? А тут возникло приглашение от Галины Борисов­ны Волчек на ввод в «Три сестры», играть Андрея Прозорова. Я зацепился за это, что­бы немножко вспомнить драматический те­атр, совмещал «Современник» и Полуни­на. Но к клоунской истории по-настоящему я был не очень готов. Если погружаться в ту жизнь — то честно, а это почти цыган­ский, отшельнический образ жизни, семья, готовая к кочевью… Некоторое время мне удавалось совмещать, но потом стало понят­но, что придется делать выбор.

А в каком соотношении были музыка и театр?

Это тоже было параллельное движение. На курсе мы делали русский водевиль — и туда я написал первую музыку. А дальше, конечно, преодолевая комплекс самозван­ца, в 2000-м написал Коле Рощину музыку к «Королю-оленю» в РАМТе… Композитор­скую деятельность в моих глазах оправдыва­ло только одно — она была прикладной от­носительно спектакля, который мы делали.

Кто ваш любимый музыкальный исполнитель?

Горовиц. Гульд.

А музыка?

Моя подпорка — что‑то из барочной музы­ки. Бах, Вивальди, Самуэль Шейдт. Чтобы собраться к спектаклю, запускаю что‑то та­кое — с золотым сечением.

Как драматический актер вы возник­ли в нашем пространстве довольно поздно…

Да, поздно, но я не уверен, что кто‑либо впечатлился бы мною в мою студенческую пору или когда мне было тридцать лет. Мы с режиссером Колей Рощиным очень долго отдавали себя настоящей лабораторной ра­боте. И было полное ощущение, что никому, кроме нас, это не нужно. Мы мучительно выпускали интересные вещи, играли не­сколько раз — и все глохло. И лет на шесть я ушел из театра, занимался из проекта в проект только музыкой и слегка поддержи­вал форму. Рощину я писал музыку в алек­сандринские спектакли. Потом он позвал меня на «Сирано». К этому времени что‑то перекипело, переварилось, наверное.

С кем из ваших героев вы больше всего совпадаете, как бы «слипаетесь»? Си­рано, Протасов в «Детях солнца», Клод-Лабрус, Александр II, Яго…

Ни с кем. Как только начинаешь из себя тя­нуть какую‑то правденку — это сразу лиша­ет всяких выразительных средств, не дает свободы. А дает, и много, азарт автора, то, что он пишет о своем герое. Возникает ис­следовательский, аналитический интерес. Вот недавно меня поразил Александр II, ко­торого я играю в спектакле «Один восемь восемь один».

Когда вы делали этот спектакль, что вы думали про русскую историю, ее аналогии, круги, повторы?

Там простая мысль, что цари Александры — это прежде всего человеки. Мой, Александр II, не был никаким либералом, боялся слова «конституция»… Мы придумали историю с его приступами: я вычитал, что он был аст­матик, и подумал, что хорошо бы было пре­вратить это в панические атаки от беспомощ­ности. Для меня было важно, что это человек не на своем месте, не в свое время. Другая история — любовь Александра и Юрьев­ской. Это была такая страсть! В течение четырнадцати лет они писали друг другу по два-три письма в день, негласно встречались. Это была эротическая история, но этот эро­тизм захотелось сделать детским… Конечно, во время подготовки спектакля голова рабо­тала на аналогии. Знаете, когда еще до Крым­ской войны к крымскому хану приходил наш посол, какой‑то огромный детина, — он при­ходил, специально нарушая этикет, в неподо­бающем камзоле, и кривлялся, вел себя совер­шенно по-хамски, гопницки, давая понять, что он вправе. В русской политике, где работа­ли умные люди, никогда ничего не делалось, предвидя что‑то хотя бы на шаг вперед.

Для чего сейчас театр?

Наверное, чтобы люди немного побыли в ил­люзии. Отогреть — это единственное, что нам осталось. И люди очень хотят этого. Ча­сто вижу смех даже неадекватный: они хо­тят простых, оторванных от реальности ве­щей, хотят яростного отрешения от них. Конечно, театр ценен сиюминутной магией «здесь и сейчас». И нас так учили: верно слу­жить театру идейно… Но все страшно дегра­дировало. И должен сойтись ряд случайных вещей, чтобы человек пришел в театр, сел, а на сцене тоже сошлись какие‑то случайные вещи… и произошла эта магия. Причем с сидящим рядом может ничего не произойти.

Текст: Марина Дмитриевская

Фото: Валентин Блох

Стиль: Дарья Пашина

Ассистент стилиста: Елизавета Назаренко

Свет: Николай Балясников, Skypoint

«Собака.ru»

благодарит за поддержку партнеров премии 

«ТОП50. Самые знаменитые люди Петербурга» — 2023:

Ювелирную компанию ALROSA Diamonds

Премиального петербургского девелопера Группу RBI

Компанию LADOGA

Официального дилера премиальных автомобилей EXEED Центр РОЛЬФ Витебский