Как Ксения Михеева поставила танцспектакль о сосуществовании искусственного интеллекта и человека

В сценографии «Непокоя» — майской премьеры фестиваля «Новая Х» — задействованы и видеоарт, и объекты. Для чего это танцу? Тебе недостаточно только пластики?

В нашем спектакле о взаимодействии искусственного интеллекта и человека, который сам создает себе проблемы, строит, а потом рушит созданное, множество пластов. Чтобы раскрыть их, мы и обратились к предметам. Например, игра в теннис — метафора правил, прописанных человеком, а потом им же нарушенных. Внутри этого конфликта создания и уничтожения и рождается непокой. Но я всегда рассматриваю человека и то, как он проявляется в столкновениях и в определенных условиях: в этом спектакле — в технологических обстоятельствах.

Ты уже пять лет сотрудничаешь с Александринским театром, так что тебя можно назвать резидентом и лицом программы «Новый танец на Новой сцене»: как сложилась эта история?

В театре я встретила людей, которые, так же, как и я, фанаты своего дела: куратора программы «Новый танец на Новой сцене» Елену Лескову, генерального продюсера Александра Малича, продюсера Михаила Казмирука и всю техническую группу. Поэтому практически все премьеры Kseniya Mikheeva Project я выпускала на Новой сцене, а «Непокой» вырос из эскиза, который мы показывали там же в ноябре.

Что такое Kseniya Mikheeva Project?

Это моя танцевальная компания. Я основала ее в 2016 году, чтобы развивать собственный стиль из техник, которые я изучала в труппах и лабораториях России, Израиля, Австрии, Нидерландов. В моей команде — танцовщики Никита Маркелов, Станислав Пономарев, Ярослав Дидин, Сергей Липовский. Иногда к нам присоединяются приглашенные артисты: в «Месте, которого еще не было» это был Саша Челидзе, а в «Непокое» – Лиза Шульгина. Но основа – это Никита, Стас, Ярослав и Сергей. Они максимально круто и безотказно вовлекаются в те истории, в которые я их вплетаю.

И как тебе удается срежиссировать четырех харизматичных мужчин?

Ты не поверишь, но надо уметь договариваться и все время быть в диалоге. Хорошие коммуникационные навыки — самый большой бонус в жизни. На репетициях мы ищем специфику конкретной постановки и каждого танцовщика внутри этой работы. Я не люблю кордебалет: мне импонирует то, что вся моя команда — лидеры, ярко проявляющие свою мужскую природу. Я не пытаюсь подавить их, а стараюсь дать возможность полностью проявить потенциал тела, ума и эмоций. С одной стороны, мы все вступаем в коллаборацию, с другой — растем индивидуально. И это здорово: спектакли от этого становятся глубже, перед зрителями — не масса участников, а личности.

Почему редко работаешь с девушками?

С парнями мне проще: по моему опыту, они более гибкие и устойчивые, комментарий «не то» воспринимают не как личное оскорбление, а как предложение экспериментировать дальше. Девчонки часто обижаются и начинают буксовать, что вредит делу. Но я не теряю надежду встретить таких танцовщиц, которые будут мне близки по устройству головы, когда ты сама себе можешь признаться: тут недожала, недоработала. Пока что борьбу за идеал, которая мне созвучна, я чаще встречаю у мужчин.

Современному танцу, в отличие от балета, близки горизонтальные отношения: ты их строишь? Или это утопия?

Мне важно равновесие: в космосе все в невесомости, но существует субординация. Я об этом задумалась, когда работала над «Грозой» (пластический спектакль по мотивам пьесы Островского, созданный при поддержке Дома танца «Каннон Данс». — Прим. ред.). Начала разбирать семейную иерархию, ее типы и влияние, и поняла, что нужен баланс вертикали и горизонтали. Поэтому с компанией мы вместе разрабатываем мои идеи, формулируем и аргументируем их телесно, а потом мне доверяют сборку смыслов в единую ткань. Если в результате конструкция покосилась, то мы тоже корректируем ее вместе. Но чтобы слышать друг друга, нужно пройти не один проект: полное доверие требует времени. И мне повезло, что в Kseniya Mikheeva Project все звенья — постоянные, в этом наша сила и энергия.

Ты училась в Гимназии имени Николая I в Петергофе: по утрам шла на уроки, а после на электричке добиралась до Петербурга на балетный класс в Школе имени Аскольда Макарова. И так шесть дней в неделю! Затем окончила факультет прикладной математики в СПбГУ и только после этого получила красный диплом хореографа в Академии Вагановой. Скажи честно, тебе пригодилась высшая математика?

Не то слово! Мне кажется, это чуть ли не главное в становлении моей личности. Я благодарна папе, он бывший военный и адвокат, что он настоял на поступлении в университет: в результате мой мозг воспитан так, что я во всем стремлюсь к внятности, ясности и структуре, в том числе и в творчестве. На этапе поиска я позволяю себе поплавать, отпускаю себя, но когда выявляю конкретные точки опоры, умею четко сплести их в логические цепочки и формулы, чтобы идеи попадали точно в цель.

Ты из классического балета. Откуда вдруг возник современный танец?

В начале нулевых в Петербурге стало активно развиваться контемпорари: набирал силу фестиваль Open Look, на гастроли приезжали классные танцевальные компании. Учась на математическом, я и сама стала ездить на мастер-классы, интенсивы и лаборатории в Европу, мне хотелось набирать новый опыт, изучать разные энергии, насыщать свой разум и дух.

И ты поступила на балетмейстерский факультет Академии Вагановой на курс легендарного педагога Николая Николаевича Боярчикова.

Да, мне невероятно повезло, что я попала к Ник Нику, как мы все его называли. Мастер прививал нам любовь к танцу, приучал углубляться в идею, выходить за пределы, смотреть шире привычного ракурса. Он никогда не навязывал своего видения, но всегда был в диалоге: мы делали все сами, и только анализируя результат, понимали, что к нему привел Николай Николаевич.

Классический балет, высшая математика, Школа Аскольда Макарова — все это вертикальные отношения: с педагогом, с умом, с телом. Что тебе дал этот опыт?

Воспитал невероятную силу характера. Я осознаю: во мне много требовательности. Думаю, корни такого отношения к себе растут из семьи, балета, университета. И я благодарна всем педагогам, которые помогли мне выстроить себя как личность, в том числе Владиславу Курамшину, моему первому наставнику в школе Аскольда Макарова: он создал свою методику преподавания на основе эталонной русской школы балета.

У тебя случался протест против жесткости классического балета?

Я ее ощущала, но не протестовала. Когда я училась, альтернативы не было, и казалось, так и надо. Более того, внутри балетной системы такой подход, может быть, и самый верный.

Мир меняется: это вообще жизнеспособная модель?

Я за то, чтобы человек оставался живым, гибким и осознанным, тогда он будет ясно понимать, что работает, а что нет. Надо все время задавать себе вопрос: «Как лучше действовать в этот момент?» Если закрыться и поставить печать на своей двери, то многое начнет ломаться. Все меняется: психика, восприятие мира, сам мир, и конечно, нужно заново учиться перестраивать отношения. Кстати, подход моего педагога Николая Боярчикова — отличный пример горизонтальных отношений внутри вертикали: несмотря на почтенный возраст, он всегда отталкивался от людей, а не от системы — и это лучший рецепт.

После Академии ты отправилась на Урал — в мекку русского контемпорари, где восемь лет выступала с труппой «Провинциальные танцы» культового хореографа Татьяны Багановой. Тебя не ломало после переезда в Екатеринбург?

Нет, я нырнула в театр, и все внешнее перестало существовать. Там ты пускаешь корни: тебя не штормит, ты не бегаешь по коммерческим проектам и халтурам, просто углубляешься в свое дело и беспрерывно работаешь. Когда после балетмейстерского я поняла, что мне нужно набирать материал в тело, я написала Татьяне Багановой, меня просмотрели и сразу взяли в труппу. Сейчас все ищут свой собственный язык, а у Татьяны он был уже тогда. Было понятно, что в столице Урала сформировался национальный театр, а это намного важнее, чем кассовые сборы. В «Провинциальных танцах» со мной произошла полная перезагрузка, я развивалась, нащупывала свой стиль и начала ставить: первую работу показала на Уральской биеннале современного искусства, вторую — на фестивале «На грани».

Ты вернулась в Петербург в 2015 году. Как за последние восемь лет изменилось танцкомьюнити?

Для меня много значит единение, и похоже, это становится важнейшей тенденцией. Команда Новой сцены Александринки работает исключительно по этому принципу, недаром уже не первый год с ней сотрудничают легенда петербургского танца Саша Кукин и фестиваль Open Look, хореографы Володя Варнава, Саша Челидзе и Костя Кейхель, фонд «Антон тут рядом» с инклюзивным танцем и тут же молодой проект Omyt. Или возьмем Дом Радио: в этом сезоне они открыли направление MusicAeterna Dance, устраивают бесплатные классы по контемпорари «Пляс», запустили лекционный цикл «Теории о практике: встречи-рефлексии о танце и перформансе XX–XXI вв.», приглашают хореографов — люди умеют дружить. Сейчас нет какой-то дурацкой подлой конкуренции. Всем есть место в этом мире, просто нужно качественно его заполнять, а если ты еще не качественный, то расти. Зачем непонятные конфликты и раздоры, когда единственная задача — объединяться и развиваться. Содружество крепнет, и мне хотелось бы, чтобы еще росло и финансирование. Танец — доступная территория для всех: он может быть терапией, психологической помощью, эстетическим удовольствием, образованием — чем угодно.

Свой танец ты часто заземляешь с помощью литературы: в основе твоих постановок роман «Страдания юного Вертера» Гете, рассказ «Песочный человек» Брэдбери, «В ожидании Годо» Беккета, «Гроза» Островского и «Дядя Ваня» Чехова. Твой «золотомасочный» спектакль «Место, которого не было» — это исследование о силе слова и его утрате. Почему ты решила говорить об этом через пластику?

Меня всегда волновало то, как безответственно мы относимся к слову и его влиянию. Наша жизнь протекает внутри мощного информационного потока, а мы бесконечно тормошим пространство словами: манипулируем ими, говорим о том, чего не знаем, не осознаём смысла собственных фраз. Лет десять назад я стала обращать внимание на то, что действительно масштабные личности большую часть времени молчат, высказываясь только по делу и всегда в точку. Мне кажется, это сильная позиция — думать об энергии слов. А тело — именно тот инструмент, который помогает разобраться с энергиями и пространством, в котором слово и существует.

Получается?

Да! Я долго шла к форме спектакля «Место, которого не было»: искала ракурсы на маленьких танцлабораториях, на телесных практиках. Из этого сплелась очень сложная лексика танца. Мы стремимся раскрепостить энергию, но эта энергия нас же и поглощает, связывает по рукам и ногам, отбирает голос. Хотя слово в танцспектакле всегда риск, актеры периодически берут микрофоны и начинают говорить. Интегрировать слово внутрь танцевального полотна — серьезная ответственность, но нам этот прием показался необходимостью. Чтобы вербальное присутствие получилось настоящим и живым, команда прошла длинный путь: с каждым танцовщиком мы искали триггеры и рычаги, которые создали бы сцепки с их собственным нутром, с идеями спектакля и со зрителем. Слово должно появляться в танце от кричащей необходимости.

Танец может вернуть утраченное доверие к слову?

Наверное, только он и может. Телесная пластика — это самая классная форма выражения мысли, потому что мы можем высказываться метафорически, но очень понятно, Тело чувствует смыслы, контекст и вибрации очень глубоко, ведь это медиум, который все через себя пропускает и транслирует дальше. Не нарушая при этом ничьи границы и не задевая чужие установки, танец, находясь вне нашего буквального нарратива, дает возможность вернуться к своему глубинному «я» и коммуницировать, не беспокоя массу лишних энергий. Оттолкнувшись от этой точки, мы снова осознаём слово как ценный элемент.

Твои постановки — это всегда очень внятные истории. Кто тебе помогает собирать все слои в монолит?

Вся команда. Отдельная удача — наша танцдраматург Екатерина Ганюшина. Она сама все время занимается телесными практиками, обладает думающим телом, чувствует движение. Кроме этого, мы интуитивно понимаем друг друга — большая удача.

Зачем современному танцу драматургия?

Чтобы мысль обрела структуру. Тогда зритель понимает лейтмотив, подключается и готов идти в глубину. Из драматургии рождается конкретная лексическая формула, и мы с танцовщиками уже не плаваем вокруг наших находок, а четко выражаем задуманное. Мне важно понимать, что именно я говорю: не только вербально, но и телесно. Через драматургию мы запускаем в пространство осознанную энергию, благодаря которой зритель подключается к нашему ритуалу. Это, конечно, не совсем колдовство, но почти.

Текст: Ольга Угарова

Фото: Константин Рассохин

Стиль: Дарья Пашина

Визаж и волосы: Полина Панченко

Свет: Влад Скоблев, SKYPOINT

«Собака.ru»

благодарит за поддержку партнеров премии 

«ТОП50. Самые знаменитые люди Петербурга» — 2023:

Ювелирную компанию ALROSA Diamonds

Премиального петербургского девелопера Группу RBI

Компанию LADOGA

Официального дилера премиальных автомобилей EXEED Центр РОЛЬФ Витебский